In meiner Hausarbeit werde ich mich genauer mit dem Thema auseinandersetzen, und darstellen inwiefern Kurt Weill und Bertolt Brecht in ihrer gemeinsamen Schaffensphase von 1927 bis 1933 die Oper verändert haben.
Mein Ziel ist es zu zeigen wie das epische Theater durch Brecht und Weill entstanden ist und wie sich genau diese Veränderungen, besonders in musikalischer Hinsicht, auswirkten. Dabei beziehe ich mich speziell auf die Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. Im ersten Teil meiner Arbeit zeige ich die Entstehung des epischen Musiktheaters, mit der von Brecht aufgestellten Dramentheorie. Danach werde ich im darauf folgenden Kapitel die gewonnenen Erkenntnisse auf die Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny projizieren, denn es ist die Oper von Weill und Brecht, neben der Dreigroschenoper, bei der „hinter den analytisch gesellschaftlichen Strukturen die Ansatzpunkte zur revolutionären Veränderung am meisten erkennbar werden.“
Für meine Arbeit werde ich mich an verschiedenster Primär- und Sekundärliteratur bedienen. Besonders werde ich mit der umfassenden Zusammenfassung von Gottfried Wagner über die Zusammenarbeit von Weill und Brecht arbeiten und dem Anhang der Textausgabe der Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny das neben einem Kommentar von Joachim Lucchesi, viel Material von Brecht selbst über sein episches Theater beinhaltet. Des Weiteren bediene ich mich noch an einem ausführlichen Artikel des Spiegels aus dem Jahre 1959. Im letzten Teil meiner Hausarbeit werde ich eine Zusammenfassung meiner Erkenntnisse geben sowie einige Kritik aufzeigen, die in der Vergangenheit geschrieben wurde. Außerdem werde ich einen kleinen Ausblick in die Entwicklung zu Beginn des dritten Reiches geben.
1. Einleitung
„Wir kommen nun zu einem neuen Kapitel. Ihr erinnert euch, daß ich euch aus den Texten Wagners vorlas. Da ging es immer um Götter und Helden[…]. Dann gab es schwierige Gedankengänge, denen ihr nicht folgen konntet, und auch gewisse Dinge, von denen ihr noch nichts versteht und die euch auch nichts angehen. Das alles hat euch wenig interessiert. Ihr beschäftigt euch lieber mit technischen Fragen […], und als Lektüre zieht ihr die Sportberichte vor, Aufschreiben! Die Zeit der Götter und Helden ist vorbei“[1] Dies schrieb Kurt Weill im Dezember 1928 im Berliner Tageblatt, und deutete somit auf die von ihm und Bertolt Brecht geplante Erneuerung der Oper an. Im Jahre 1927 als Weill und Brecht erstmals in Berlin zusammentrafen, befand sich die Weimarer Republik gerade auf „dem Höhepunkt ihrer wenigen goldenen Jahre zwischen 1925 und 1929“[2]. Doch die meisten Menschen waren nicht sehr an der Oper interessiert und es bestand eine große Kluft zwischen der Gesellschaft und der Musik in der Weimarer Republik.[3] Es herrschten seid 1925 „unhaltbare Zustände“ im Musikbetrieb die „bisher von den Beteiligten ängstlich geheim gehalten, von der Masse gleichgültig hingenommen worden seien“[4]. Dieses Problem war Kurt Weill und Bertolt Brecht bewusst und sie begannen mit ihrer Zusammenarbeit aus der bis 1933 sechs Bühnenwerke, unter anderem die berühmte Dreigroschenoper und die Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, entstanden sind. In meiner Hausarbeit werde ich mich genauer mit diesem Thema auseinandersetzen, und darstellen inwiefern Kurt Weill und Bertolt Brecht in ihrer gemeinsamen Schaffensphase von 1927 bis 1933 die Oper verändert haben. Mein Ziel ist es zu zeigen wie das epische Theater durch Brecht und Weill entstanden ist und wie sich genau diese Veränderungen, besonders in musikalischer Hinsicht, auswirkten. Dabei beziehe ich mich speziell auf die Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. Im ersten Teil meiner Arbeit zeige ich die Entstehung des epischen Musiktheaters, mit der von Brecht aufgestellten Dramentheorie. Danach werde ich im darauf folgenden Kapitel die gewonnenen Erkenntnisse auf die Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny projizieren, denn es ist die Oper von Weill und Brecht, neben der Dreigroschenoper, bei der „hinter den analytisch gesellschaftlichen Strukturen die Ansatzpunkte zur revolutionären Veränderung am meisten erkennbar werden.“[5] Für meine Arbeit werde ich mich an verschiedenster Primär- und Sekundärliteratur bedienen. Besonders werde ich mit der umfassenden Zusammenfassung von Gottfried Wagner über die Zusammenarbeit von Weill und Brecht arbeiten und dem Anhang der Textausgabe der Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny das neben einem Kommentar von Joachim Lucchesi, viel Material von Brecht selbst über sein episches Theater beinhaltet. Des Weiteren bediene ich mich noch an einem ausführlichen Artikel des Spiegels aus dem Jahre 1959. Im letzten Teil meiner Hausarbeit werde ich eine Zusammenfassung meiner Erkenntnisse geben sowie einige Kritik aufzeigen, die in der Vergangenheit geschrieben wurde. Außerdem werde ich einen kleinen Ausblick in die Entwicklung zu Beginn des dritten Reiches geben.
2. Was führte Weill und Brecht zur Idee einer Veränderung der Oper?
Mitte des 20. Jahrhundert war man auf der Suche nach neuen musikalischen Mitteln[6], denn das Verhältnis zur Romantik, insbesondere zur Oper von Wagner, seiner politischen Haltung und der damit verbundenen „Konsum und Genußhaltung des Publikums “[7] war sehr gespalten[8]. Weill und Brecht wollten „die überkommende Prunk-Oper ersetzen“[9], und haben sich bewusst von der alten Oper distanziert. Brecht sah „den Zustand Opernkunst (wie auch in der Gesellschaft allgemein) als höchst veränderungsbedürftig an.“[10] „Brecht und Weill waren zu Beginn ihrer Zusammenarbeit beide der Meinung, dass die Oper nicht, wie es Wagner sagte, ein durchkomponiertes Gesamtkunstwerk mit einer „ständigen Durchdringung von Wort und Musik.“[11] ist. Weill hatte sich in seinen Thesen „auf die klassischen Strukturen der Mozartoper zurückbesonnen“[12] und sich damit für eine lockere Opernform eingesetzt, die zwischen den verschiedenen künstlerischen Ebenen (Rezitativ, Arie usw.) wechselt. Somit begründete die Zusammenarbeit von Kurt Weill und Bertolt Brecht eine gemeinsame theoretische Grundlage. Von Brechts Seite gab es schon ab 1926 „erste Überlegungen zur Theorie eines epischen Theater“[13], eines seiner Ziele war „der Versuch, für den gesellschaftlich-politischen Bereich nicht nur Erkenntnis zu vermitteln, sondern auch Möglichkeiten aufzuzeigen, in diesem Bereich verändernd zu wirken“[14].Er sah eine neue Zweckbestimmung des Theaters. Brechts theoretische Vorstellungen waren politischer als die von Weill, und mit zunehmender Zeit begann er sich zum dialektischen Marxismus zu wenden[15]. Weill war Mitte der zwanziger Jahre von der Notwendigkeit einer Erneuerung der formalen Grundlagen der Oper überzeugt[16]. Er forderte eine „restlose Verschmelzung aller Ausdruckmittel der Bühne mit allen Ausdrucksmitteln der Musik“[17]. Hanns Eisler, Berliner Komponist und Mitglied der Novembergruppe, appellierte Mitte der 1920er Jahre an die Komponisten: „ der moderne Musiker bejaht ja alle technischen Errungenschaften der Gegenwart. Er benützt sie. Er liebt die Großstadt, ihren Lärm, er ist verliebt in den präzisen Rhythmus der Maschinen. Nur die Menschen, die diese bedienen, interessieren ihn nicht. Und in seiner Kunst strebt er den höchsten Grad der Ausdruckslosigkeit, der Objektivierung an… der bürgerliche Musiker, auf der Suche nach dem Inhalt der Kunst, propagiert, da er keinen findet, die Inhaltslosigkeit als Zweck und Sinn seiner Kunst. Unfähig die gesellschaftliche Situation zu verstehen, scheibt er Musik, die über alles Menschlich erhaben ist.“[18] Wagner beschrieb es folgendermaßen: „ Eisler fordert die Komponisten auf, ihre Isolierung hinter sich zu lassen, herauszutreten und sich für das Publikum, die breite Masse und deren Konflikte zu interessieren. Ihre Probleme und die der Zeit sollten den Stoff für die Komponisten liefern, und nicht schöngeistiger Elfenbeinturm-Individualismus“[19]. Diesen Apell nutzen auch Brecht und Weill.. Neben ihnen versuchten sich noch andere an einer Veränderung der Oper wie beispielsweise Igor Strawinsky mit der „Geschichte von Soldaten“ (1918) und Paul Hindemith mit „Cardillac“ (1926).[20].. Doch daneben gab es immer noch eine große Anzahl zeitgenössischer klassischer Opern was zu parallel zueinander verlaufende Strömungen führte. Änderungen in der Oper lassen sich viel schwieriger durchsetzen als im Theater, somit „kam die Revolutionierung des Opernrepertoires nicht, wie auf der Schauspielbühne, durch den Vordereingang, sondern durch die Hintertür.“[21], was soviel bedeutet das man versuchen musste die komplette Opern- Tradition und Kultur der letzten Jahrzehnte zu durchbrechen.[22] Dennoch rang man innerhalb des Opernrepertoires sehr um Erneuerung. Doch Brecht selbst stellte viele Thesen auf und betonte, dass es unmöglich sei die Oper in kapitalistischen Ländern zu erneuern, denn „alle Neuerungen die eingeführt werden führen lediglich zu einer Zerstörung der Oper. Komponisten, die den Versuch unternehmen, die Oper zu erneuern, scheitern […] unvermeidlich am Opernapparat.“[23]. Somit scheiterten viele Versuche zur Erneuerung der Oper, weil der Opernapparat mit einem großen Orchester, und einer großen Bühne nicht entschieden genug in Frage gesellt wurde.[24]. Laut Brecht könnte jede Neuerung, welche die gesellschaftliche Funktion der spätbürgerlichen Abendunterhaltung nicht bedroht diskutiert werden. Nicht diskutiert werden können solche Neuerungen, die auf seinen Funktionswechsel drängen, die den Apparat also anders in die Gesellschaft stellen, etwa ihn in Lehranstalten oder den großen Publikumsorganen anschließen wollten. Die Gesellschaft nimmt durch den Apparat auf, was sie braucht, um sich selbst zu reproduzieren; durchgehen kann also auch nur eine Neuerung, welche zur Erneuerung, nicht aber zur Veränderung der bestehenden Gesellschaft führt- ob nun diese Gesellschaftsform gut oder schlecht ist.[25] Infolgedessen entstehen während der Zusammenarbeit von Brecht und Weill ab 1925 „neue Formen des musikbezogenen Theaters wie Songspiel und Lehrstück“[26].
[...]
[1] Schebera, Kurt Weill 1900-1950, S.52f.
[2] Ebd. S.77.
[3] Vgl.: Wagner, Weill und Becht, S. 35.
[4] Grosch, Kurt Weill, die "Novembergruppe" und die Probleme einer musikalischen Avantgarde, S.70.
[5] Wagner, Weill und Brecht, S. 87.
[6] Vgl.: Ebd. S. 33.
[7] Stegmann, das epische Musiktheater, S. 70.
[8] Vgl. Lucchesi, Kommentar in Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, S. 130.
[9] Spiegel, 1959.
[10] Lucchesi, Kommentar in Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, S.130.
[11] Wagner, Weill und Brecht, S: 64.
[12] Ebd.
[13] Wagner, Weill und Brecht, S. 64.
[14] Ebd. S. 68.
[15] Vgl.: Ebd. S.71.
[16] Vgl.: Ebd. S.62.
[17] Ebd. S.63.
[18] Ebd. S.35.
[19] Ebd. S.35.
[20] Vgl. Spiegel, 1959.
[21] Wagner, Weill und Brecht, S. 30.
[22] Vgl.: Ebd. S. 30.
[23] Brecht und Suhrkamp, Anmerkungen zur Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, S. 95.
[24] Vgl. Wagner, Weill und Brecht, S. 62.
[25] Vgl.: Brecht und Suhrkamp, Anmerkungen zur Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, S. 96.
[26] Lucchesi, Kommentar in Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny S.129.
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