Jean Vigos "À propos de Nice". Portrait einer geteilten Stadt

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Jean Vigo: Seine Zeit, sein Leben
2.1. Frankreich der 20er Jahre
2.1.1. Die Großstadtsinfonie
2.1.2. Der surrealistische Einfluss
2.1.3. Der Einfluss der russischen Avantgarde
2.1.4. Der poetische Realismus
2.2. Sein Leben
2.2.1. Sein Vater
2.2.2. Seine Filme

3. À propos de Nice
3.1. Analyse und Interpretation des Films
3.1.1. Willkommen in Nizza
3.1.2. Der Müßiggang der Reichen
3.1.3. Zwei Welten stehen sich gegenüber
3.1.4. Alles ist verdammt zu sterben
3.2. Sozialkritische Aspekte
3.2.1. Die Spiele
3.2.2. Das Bewegungsbild
3.2.3. Kritik und Humor
3.3. Die Rezension und die Aktualität des Werkes von Jean Vigo
3.3.1. Der Neorealismus
3.3.2. Die Nouvelle Vague und die Free Cinema Bewegung
3.3.3. À propos de New York

4. Der Widerstand der Poesie

5. Literaturverzeichnis

6. Filmografie:

1. Einleitung

Im Licht flimmern Segelboote, Palmen umspielt der Wind, Stadtvillen in italienischer Bauweise, Menschen, sich sonnend am Strand und flanierend auf den Prachtboulevards, und immer wieder die mächtige Bewegung des Meeres. Nizza - eine schmucke, mediterrane Stadt lädt ein zu Sport, Spiel und Tanz.

Gleich Karnevalsmasken sind die Gesichter der Reichen verzerrt, eine Katze sucht im Dreck nach Nahrung, einem Straßenjungen fehlen Finger, schmutzige Plüschröcke tanzender Mädchen, vornehme Damen bewundern riesige Fabrikschlöte, ein Heer von Kriegsschiffen liegt im Hafen. Nizza - eine schmucke Stadt mit mediterranen Flair liegt verborgen hinter dem Dunst von Feuer und Dreck.

Das sind Szenen aus Jean Vigo's Erstlingsfilm „À propos de Nice“, aus dem Jahre 1929. Es sind Bilder einer geteilten Stadt. Wie eine typische Großstadtsinfonie zeigt der Film uns einen Tag in der Stadt Nizza. Vom morgendlichen Erwachen bis zum abendlichen Karnevalsfest dokumentiert er teilnahmsvoll und mit satirischen Humor die durch Klassentrennung gekennzeichnete Stadt. Die Bilder führen uns die Trennung und die Ungerechtigkeit unserer gesellschaftlichen Ordnung vor Augen. Es werden Menschen gezeigt, denen nichts mehr gemein ist, die sich nicht wieder vereinen lassen, die Teilung einer Stadt in ihrer räumlichen und menschlichen Dimension.

In der vorliegenden Hausarbeit gehe ich der Frage nach, wie Jean Vigo in „À propos de nice“ den Gegensatz zwischen Arm und Reich thematisiert. Dabei arbeite ich Vigo's Blick auf die Gesellschaft, seine unverhohlene Kritik an der Bourgeoisie, die hinter dem humorvoll-satirischen Portrait der Stadt Nizza steckt, heraus. Ist es des Künstlers Absicht, den Verfall einer Gesellschaft darzustellen, die sich nur noch durch den Luxus definiert? Ist „À propos de Nice“ ein Aufruf zum Widerstand?

In einer detaillierten Filmanalyse hebe ich die besondere Rolle hervor, die dem Wasser und dem Spiel in „À propos de Nice“zukommen. Es scheint, als ob die Menschen ihre sozialen Qualitäten durch das Spiel definieren, während das Meer in gleichförmiger und mächtiger Wellenbewegung über die Banalität und Lächerlichkeit menschlicher Belange triumphiert.

Mein Interesse gilt auch dem Menschen Jean Vigo, den ich in seinem filmischen Werk entdecke. Besonders sein ausgefallener Humor sticht mir ins Auge, den er sich trotz seines tragischen, durch Krankheit gezeichneten Lebens, bewahrte. Im Kapitel „Humor und Sozialkritik“ weise ich auf die innere Verwandtschaft zwischen Jean Vigo, Charles Chaplin und Jacques Tati hin, die ich in deren subtilen, gesellschaftskritischen Humor erkenne.

Den Einfluss Vigo's auf kommende Generationen Filmschaffender und Filmepochen werde ich aufzeigen. In einzelnen Kapiteln untersuche ich die Gemeinsamkeit mit dem Neorealismus , der Nouvelle Vague und der Free Cinema Bewegung.

Einen kritischen Blick auf die Verteilung des Reichtums in unserer Gesellschaft zu werfen und die daraus resultierende soziale und räumliche Trennung aufzuzeigen, ist von brisanter Aktualität. Im Kapitel „À Propos de New York“ stelle ich dem Nizza der dreißiger Jahre das heutige New York gegenüber, eine Stadt, die durch Börsenspekulation und den Einfluss der Wirtschaft auf die Politik gespalten ist. Über Vigo gibt es viele Schriften in Europa, doch in Deutschland ist bisher nur ein Buch erschienen. Dieses Buch von Florian Scheibe¹ und eine herausragende Biographie von Salès Gomès aus dem Jahre 1954, die den sehr spät folgenden weiteren Biographien (Paul Lherminier von 1984 und Michael Temple von 2005) auch als wesentliche Vorlage galt, sind in meine Arbeit eingeflossen.

Wichtige stilistische Techniken, wie die assoziative Montage im Sinne von Sergej Eisenstein oder das „Kamera-Auge“ von Dsiga Vertov, sowie die surrealistisch geprägte Bilderflut werden mir bei meiner Arbeit hilfreich sein.

Eine deutschsprachige Auseinandersetzung mit Vigo finde ich ausgesprochen sinnvoll, da die Vielschichtigkeit seiner Filme, und die visuelle Kraft seiner Bilder auch heute nicht an Stärke verloren haben.

2. Jean Vigo: Seine Zeit, sein Leben

„ Es (das Werk von Vigo, d. Verfasser) bezeichnet denübergang von den Avant- garde-Str ömungen der Stummfilmzeit zum kritischen Realismus der drei ß iger Jahre. In Vigos Filmen sind sowohl die Traditionen des Cinéma pur wie die des Surrealismus lebendig; zum ersten Mal spiegelt sich in ihnen auch ein gewisser Einfluss des russischen Stummfilms “ (Gregor und Patalas 1962,S. 157)

Wie Ulrich Gregor und Enno Patalas, so erging es vielen Kritikern, die versuchten Jean Vigo's Werk filmgeschichtlich einzuordnen. In den Filmkritiken zu „À propos de Nice“ werden die unterschiedlichsten Einflüsse und Stilrichtungen erkannt, so das es scheint als sei der Film ein Sammelbecken aller filmästhetischen Einflüsse der Zeit. Beide Filmkritiker sehen sowohl den Einfluss des Surrealismus, sowie der russischen Avantgarde.

Während in der Filmliteratur "À propos de Nice" meist mit dem "Kino Auge" von Vertov in Verbindung gebracht wird, erkennt Jean Mitry die Montage Eisensteins: „ A tel Point que , de tout le cinéma francais des années trente. ' À propos de Nice' est le seul film qui ait retenue et appliquéla forme dialetique du montage Eisensteinien “ ² Andere Kritiker sehen den Film in der Tradition der Surrealisten um Luis Bunuel und Germaine Dulac. Auch wird er mit dem Cinéma Pur oder sogar mit der neuen Sachlichkeit eines Walter Ruttmanns in Verbindung gebracht.

Jerzy Toeplitz spricht in seinem Werk "Geschichte des Films, 1928-1933"³ von der „französischen Schule“ und stellt Vigo's Werk an den Beginn des „poetischen Realis- mus“.

Eine kurze Schau auf die interessante Filmepoche Frankreichs, in die das Werk von Jean Vigo fällt, werde ich im folgenden erläutern.

Vorneweg möchte ich auf die besondere Stellung des Films hinweisen: Er steht im Spannungsfeld zwischen Poesie und Realität. Das ist das besondere, auf das ich in meiner Arbeit mein Augenmerk legen möchte. Zum einen ist er poetischer Natur, durch die surrealistischen Szenen, die den Zuschauer zum Lächeln bringt. So denken wir an die Schuhputzszene oder an das voyeuristische Schmunzeln, das uns, gleich dem Kameramann befällt, wenn wir den tanzenden Mädchen beim Karneval unter den Rock sehen. Wir denken an die Metapher des Meeres, rhythmisch und melodisch ord- net sie den Film wie ein Gedicht.

Zum anderen erkennt man den sozialen Realismus in der starken Gesellschaftskritik die Jean Vigo in seinem Film äußert. Die realistische und dokumentarische Darstellung der Stadt Nizza, im besonderen die Szenen im Armenviertel, tragen dazu bei, das manche Kritiker „À propos de Nice“ als aggressiv⁴ beschreiben.

Durch dieses Spannungsfeld Poesie/Realität, Fakt/Fiktion, das das gesamte Werk Jean Vigos durchzieht, erreichen die Filmbilder eine viel tiefere Wirkung im Zuschauer. Die Sozialkritik wird durch die Poesie nicht abgeschwächt, sondern sie wird sogar ver- stärkt.⁵

2.1. Frankreich der 20er Jahre

Im folgenden gebe ich einen kurzen Überblick auf das Frankreich der 20er Jahre, um so die Einflüsse auf Vigos filmisches Schaffen herauszuarbeiten.

Parallel zum klassischen-organischen Hollywoodfilm (Griffith) und dem dialektischen, russischen Avantgardefilm (Eisenstein und Vertov) entwickelten sich in Frankreich zwei wichtige filmische Strömungen - der impressionistische Film, mit Filmen wie zum Beispiel die des Visionärs Abel Gance, und der surrealistische Film (Bunuel, Dali, Man Ray), der sich einer breiten Öffentlichkeit vehement verweigerte, indem er den Zuschauer bewusst verstörte, indem er sich jeglicher Logik entzog⁶.

Da der europäische Filmmarkt jener Zeit durch die Weltwirtschaftskrise Ende der 20er Jahre und den Beginn des Tonfilms⁷ stark angegriffen war, musste der europäische Film seine Vormachtstellung gegenüber Hollywood aufgeben. Frankreichs Wirtschaft ging es zwar besser als der seiner Nachbarländer. Die Umrüstung der Technik auf die neuen Standards des Tonfilms und die noch fehlenden Möglichkeiten zur Synchronisa- tion, was Voraussetzung ist, um ein internationales Publikum zu erreichen, schmälerte den europäischen Filmmarkt. Die finanziellen und strukturellen Probleme der Filmpro- duktion erwiesen sich aber als Glücksfall für den europäischen Autorenfilm. Große Stu- dios wie Gaumont und Pathé befanden sich in der Krise. So versiegte die Förderung des Mainstreamfilms. Andererseits erkannten die Künstler der Avantgarde die neuen Möglichkeiten, die die Filmsprache der Kunst bot. Sie experimentierten mit den Mög-lichkeiten des Filmischen. Das Photogénie⁸ war geboren. Überall in Frankreich gründe- ten Filmbegeistere kleine Filmfonds, mit dem gerade der Kunstfilm Unterstützung fand, oftmals waren es auch reiche Privatpersonen, wie die Ehefrau von Vicomte de Noail- les⁹ oder Jacques-Louis Nounez, der Jean Vigo in seinen letzten beiden Filmen finanzierte. Neben der Produktion künstlerischer Filme wuchs auch ein filmbegeistertes Publikum heran, es entstanden berühmte Kinos wie das „Vieux-Colombier“ in Paris, die diese Filme zeigten. Gruppen schlossen sich zusammen, die diese Filme diskutierten. Zu ihnen zählte auch Jean Vigo. Er gründete in Nizza den Filmclub “Les amis du cinema“, der verbotene russische Filme ins Programm nahm. Auch Germaine Dulac gehörte diesen Club an.

Vigo war seiner Zeit weit voraus, denn er war einer "(...)der erste Regisseure aus Beru- fung(...)"¹⁰ gewesen, den die Leidenschaft zum Film führte. Diese Tatsache teilte er mit seinen späteren Kollegen der Nouvelle Vague. In der Tat war Vigo der erste Regisseur in der Filmgeschichte, der sich diesen Beruf gezielt ausgewählt hatte. Es war damals üblich, das Regisseure sich durch andere Tätigkeiten zum Regisseur hocharbeiteten.

2.1.1. Die Großstadtsinfonie

Vigo's erster Film „À propos de Nice“ kam 1929 in die Kinos und zählte zu den Großstadtsinfonien¹¹.

Wie die Vorgänger bediente sich auch Jean Vigo origineller Bildmotive, ausgefallener Kamerapositionen und -winkel sowie der dynamischen Montage. Doch zeichnet sich Vigo's Film durch seine soziale Komponente stark von den Vorgängern ab. Er übt bewusst Kritik an der zweigeteilten Gesellschaft, indem er mit klarem Blick die sozialen Missstände aufzeigt.

Die starke Faszination für die Technik und mechanischer Bewegungsabläufe von Maschinen, teilte Jean Vigo nicht. Anstatt auch den Menschen auf seine äußere Mechanik zu reduzieren, steht bei Vigo die soziale „Mechanik“ des Miteinanders im Vordergrund. Die Natur hat ihren Platz in seinen Filmen. Dahingegen fehlt Walther Ruttmann's „Berlin - Sinfonie einer Großstadt“ die Menschlichkeit. Obwohl sich auch in diesem Film Bilder von Arm und Reich abwechseln, sind diese ohne moralischer Wer- tung. Die Menschen funktionieren hier genauso wie Maschinen, sind immer in Bewe- gung. Helmut Korte spricht davon, das sie lediglich als „visuelles Rohmaterial“ für die Montage dienen¹². Siegfried Krakauer kritisiert die Oberflächlichkeit und die damit ein- hergehende soziale Blindheit des Films: „ Während etwa in den gro ß en russischen Fil- men Säulen, Häuser, Plätze in ihrer menschlichen Bedeutung unerh ört scharf klarge- stellt werden, reihen sich hier Fetzen aneinander, von denen keiner errät, warum sie eigentlich vorhanden sind “ ¹³ Leider hat die deutsche Filmgeschichte gezeigt, das Filme, in denen das Menschliche fehlt, wie die der „Neuen Sachlichkeit“, direkt zu den Filmen der Nazizeit und zu Leni Riefenstahl führen. Der Mensch als Rohmaterial für die Mon- tage und den Krieg.

2.1.2. Der surrealistische Einfluss

Die surrealistische Filmsprache passt sehr gut zum Medium Film, da es im Wesen des Bewegtbildes liegt, Traumsequenzen, innere Seelenstimmungen und Assoziationen durch Bildmontagen darstellen zu können. Obwohl die surrealistische Filmepoche von kurzer Dauer war, besteht deren Einfluss bis heute, besonders im Hollywoodfilm¹⁴. Jean Vigo nutzt den surrealistische Einfluss nicht um Irreales zu zeigen, sondern um der Realität mehr Nachdruck zu verleihen. Seine Bewunderung für den Film „Un chien andalou“ von Luis Bunuel und Salvador Dali drückt Vigo in seiner Vorrede „towards a social cinema“ zu seinen Film „À propos de Nice“ aus: Er lobt dieses mutige und grau- same Werk, das eine Begegnung zwischen dem Unbewussten und dem Bewusstsein stattfinden lässt¹⁵. Und am Schluss seiner Rede warnt er: „[...]Beware of the dog, he bites Any step towards social cinema confronts the cinema as a whole with a provo- cative subject, a subject which bites into flesh.“

2.1.3. Der Einfluss der russischen Avantgarde

Jean Vigo's Erstlingsfilm wird oft mit dem "Kino Auge" Vertovs in Verbindung gebracht. Das "Kino Auge" ist für Dsiga Vertov die Kamera, die wie ein Teleskop eine "Welt ohne Maske" zeigt. Sein Anliegen war es, den Film von allen bisherigen Einflüssen zu lösen, von der Kunst, der Literatur und dem Theater und so die "wahre" Wirklichkeit abzulich- ten. In seinem großartigen Werk "Der Mann mit der Kamera" ist alles in Bewegung, alle Teile auf allen Flächen bewegen sich. Wenn Vertov ein Fenster zeigt, spiegeln sich in diesem Türen, die sich plötzlich öffnen, und wieder entstehen daraus neue Bewegun- gen und neue Spiegelungen. Seine Methoden sind Zeitlupe, Zeitraffer, Mehrfachbelich- tung, Fragmentierung und Vervielfachung. Diese Kino steht im starken Kontrast zu dem surrealistischen Kino Frankreichs. Nicht das Innere, die Psyche des Einzelnen, sondern das Äußere, die gesellschaftlichen Strukturen der Masse soll aufgedeckt werden - Objektivität anstelle Subjektivität.

Vigo's Nähe zu Vertov ist familiärer Natur, denn sein Kameramann Boris Kaufman ist Dsiga Vertovs kleinerer Bruder. Kaufman hatte das große Glück, Russland sehr früh zu verlassen, und sich so eine internationale Karriere¹⁶ aufbauen zu können. So war er nicht ständig auf die Gunst eines Diktators angewiesen, wie es Dsiga Vertov zeitlebens unter Stalin erging. Boris Kaufmann bringt viel von der Experimentierfreude seines großen Bruders in "À propos de Nice" hinein: Unzählige Montagen; Zeitlupe, Zeitraffer und ungewöhnliche Blickwinkel.

Große Bewunderung empfand Vigo auch für Sergej Eisenstein, vor allem für dessen Pathos. Wie er einem Freund bekundete¹⁷, wünschte er sich große Ereignisse wie einen deutschen Reichstagsbrand, um auch so einen spannungsgeladenen Film wie "Panzerkreuzer Potemkin" drehen zu können¹⁸. Doch dieser brannte in aller Stille ab, gelegt von der deutschen Parteispitze, ohne aber das Schauspiel filmen zu lassen. Eisensteins Stilmittel war die Montage der Assoziation, oder auch Montage der Attrak- tionen. Durch die geballte Aneinanderreihung von Assoziationen und Schockeffekten sollte das innere Erleben des Zuschauers zu einem Höhepunkt getrieben werden, um so den „modernen Menschen“ für den Sozialismus zu formen. Auch wenn Jean Vigo diese Montageform in seinen Filmen benutzte, fehlen seinen Filmbildern jegliche Mani- pulation. Seine Montagen unterschiedlicher Bilder weckt die Fähigkeit zum Denken, der Zuschauer fragt und sucht selber nach Sinnzusammenhängen. Im entferntesten hatte er den Wunsch, Zuschauer zu Stereotypen zu formen, noch hatte er selbst die Bedeutung seiner Filme zu Hand. Schon wieder möchte ich betonen, das Jean Vigo seiner Zeit voraus war, denn mit den Filmbildern zu suchen und fragen, und den Zuschauer mit einzubeziehen, ist eine besondere Fähigkeit des „neorealistischen“ Films der 50er Jahre.

2.1.4. Der poetische Realismus

Mit Jean Vigo's Werk begründet sich eine neue Stilrichtung, der „poetische Realismus“. Es ist eine Filmbewegung Frankreichs der 30er und 40er Jahren, die mit der deutschen Besetzung in Frankreich endet.

[...]

¹ Scheibe 2008.

² Mitry 1980, S.332.

³ Toeplitz 1977.

⁴ Vgl.Reklams Filmführer, 1973. S.704.

⁵ Für den britischen Filmverleih mussten die poetischen (surrealistischen) Sequenzen geschnitten werden, in der die Bourgeoisie mit Tieren gegenübergestellt wurde.

⁶ „Many Surrealist films tease us to find a narrative logic that is simply absent. Causality is as evasive as a dream" David Bordwell S. 456.

⁷ Ab 1926 mit „The Jazz Singer“beginnt der Tonfilm in den USA, in Frankreich zählt allgemein „unter den Dächern von Paris“ von René Clair zu den ersten Tonfilmen.

⁸ Jean Epstein und Louis Delluc entwickelten diesen Begriff für eine poetische Bedeutungssteigerung von Objekten durch den Film.

⁹ exzentrische Kunstsammlerin und -förderin, vor allem auf dem Gebiet des Kubismus und Surrealismus. Sie finanzierte 1930 gemeinsam mit ihrem Mann "L'age d'or" von Bunuel/Dali.

¹⁰ Truffaut 1997. S.44.

¹¹ Zu den bekannten „Großstadtsymphonien“ der Zeit gehören: "Paris, qui ne dort" von René Clair (1923), "Der Mann mit der Kamera" von Dziga Vertov (1929), "Berlin - Die Sinfonie der Großstadt" von Walther Ruttmann (1927) und „Rien que les heueres“ von Alberto Calvacanti (1926).

¹² Korte 1991, S.84.

¹³ So schreibt Kracauer in der Frankfurter Zeitung,1927.¹⁴ z.B. in „Fear and Loathing in Las Vegas“ (1998)

¹⁵ „ A crucial work in every way [….] admirable confrontation between the subconscious and the conscious.“ Salles Gomes 1971. Übersetzung aus dem französischen.

¹⁶ Oskar für die Kamera in „Die Faust im Nacken“ .

¹⁷ Vergleiche hierzu den Dokumentarfilm: „Filmmakers of our Times: Jean Vigo“

¹⁸ Natürlich soll man diesen Kommentar humorvoll verstehen, denn er hatte den Hang zu terroristischen Aktionen nicht von seinen Vater geerbt.