Satzpaar, Rezitativ und Arie für Sopran in Bachs Matthäuspassion

Inhaltsverzeichnis

1. Rezitativ und Arie: Entstehung und Definition
1.1 Das Rezitativ
1.2 Die Arie

2. Rezitativ und Arie in der Matthäuspassion
2.1 Evangelist und Soliloquenten
2.2 Betrachtende Rezitative (Ariosi) und Arien

3. Satzpaar Rezitativ und Arie Nr. 12 und 13 (18 + 19):
3.1 Der Kontext
3.2 Das Rezitativ „Wiewohl mein Herz in Tränen schwimmt“
3.3 Die Arie „Ich will dir mein Herze schenken“

4. Satzpaar Rezitativ und Arie Nr. 48 und 49 (57 + 58):
4.1 Kontext
4.2 Das Rezitativ „Er hat un allen wohlgetan“
4.3 Die Arie „Aus Liebe will mein Heiland sterben“

Literaturverzeichnis

1. Rezitativ und Arie: Entstehung und Definition

1.1 Das Rezitativ

„[ital. Recitativo, von recitare „vortragen“] Der nach 1600 in Italien entstandene Typus des solistischen, instrumental begleiteten Sprechgesangs, der sich in Zusammenhang mit der Oper aus der am affektbetonten Sprechen orientierten Monodie entwickelte. [...] Der monodische Stiel wird von G. B. Doni (Trattato della musica scenice, 1635 – 39) gegliedert in den eigentlichen stile recitativo […] der […] engen Anschluß and die gesprochene Rede sucht, den mehr pathetischen stile rappresentativo […] und den weniger selbständigen, zumeist der Botenerzählung vorbehaltenen stile narrativo […]. Im Verlauf des frühen 17. Jh. entwickelte sich der Sprechgesang kompositorisch und stilistisch zum eigenständigen Typus des R[ezitativ]. […]

Das R[ezitativ] ist Träger der Handlung (erzählende und erklärende Abschnitte, Berichte usw.) und bereitet damit die in der Arie dargestellten Reflexionen und Affekte vor: Die Arien exprimieren den stärksten Affect, die R. erklären denselben […]. Es wird gefordert, daß das R. ohne alle Repetition sei, denn wer diese darin anstellet, der macht eo ipso ein Arioso daraus […] das R. hat wol einen Tact; braucht ihn aber nicht: d. i. der Sänger darff sich nicht daran binden […] Seit dem Ende des 17. Jh. ist es üblich, das R. vor dem Einsatz der Gesangsstimme mit einem 6/3-Akkord instrumental zu eröffnen, während am Schluß die Gesangsstimme bereits vor der instrumentalen Schlusskadenz endet. R. und Arie werden häufig dadurch verknüpft, daß der Schlussakkord des R. im Dominantverhältnis zum Arienbeginn steht. In den Anfängen wurde das R. von einem oder mehreren Fundamentstimmen begleitet; erst im Verlaufe des 17. Jh. wurden das Cembalo (in der Kirchenmusik die Orgel) und die Viola da gamba oder das Violoncello die eigentlichen Begleitinstrumente.

In Italien entwickelte sich das R. zu einem Typus, der durch einen der ital. Sprache gemäßen Parlandocharakter ausgezeichnet ist. Mit dem Aufkommen der Opera buffa […] wandelte sich der Parlandocharakter des R. in einen schlüssigen Konversationsstil, der auf jegliche Art mus. Eigenständigkeit verzichtet. Demgegenüber erfuhr das R. in der Opera seria […] mus. Bereicherung durch stärkeren dramatischen Ausdruck in der Singstimme und Heranziehung des Orchesters, woraus der Typus des Recitativo accompagnato entstand. Das einfache R. bezeichnete man seitdem als Recitativo secco (ital. „trocken“) oder semplice (ital. „einfach“) Die Zusammenstellung von secco und accompagnato ermöglichte ein relativ bruchloses Verknüpfen von R. und Arie und damit eine kontinuierliche Darstellung der Handlung. […]

In Deutschland kam es erst gegen Ende des 17. Jh. Zur Entwicklung einer dt. Oper […] und damit zur Ausbildung des R.; doch kann die nach dem ital. Vorbild im Stile recitativo komponierte Evangelistenpartie der „Weihnachts-Historie“ (1664) von Schütz, die nur nach Mensur einer vernehmlichen Rede abgesungen werden möge (Vorwort), als Vorläufer des dt. R. angesehen werden. Das ital. R. wurde in seinen typischen Grundzügen vom dt. R. nachgezeichnet, jedoch auf dem Hintergrund einer der dt. Sprache eigenen Akzentsetzung. Um 1700 führte E. Neumeister durch seine geistliche Dichtung das R. in die Kirchenmusik ein (àKantate).“^[1]

1.2 Die Arie

„[engl. u. ital. aria; frz. air.; von afz. air, aire „Nest“, „Herkunft“, „Art und Weise“, später sprachlich angeglichen an ital. aria „Luft“, „Atmosphäre“, „Erscheinung“], ein instrumental begleiteter Sologesang, der vom 16. Jh. bis zur Mitte des 17. Jh. die Form eines Strophenliedes hatte. Danach erlangte das Wort A. den heutigen Sinn eines im Unterschied zum Lied weiter ausgeführten, nicht mehr streng an einen strophischen Text gebundenen Gesangsstücks. Schon 1460 ist ital. aere und aria im Sinne von Modus bzw. Charakter eines Musikstücks gebräuchlich und begegnet in dieser Bedeutung in England (als air) noch bei Morley (A Plaine and Easie Introduction, 1597) und in späteren theoretischen Schriften. Im engeren Sinn ist Aria in Italien im 16. und frühen 17.Jh. ein rhythmisch­melodisches Schema für das Singen bestimmter Vers­maße, die „Art und Weise“ ihres Stegreifvertrags […]. Als Improvisationsgerüste für das Rezitieren von ital. Epen in Ottave Tinte entstanden zahlreiche Arten der Aria di ottava […]. Diese ist eine Baßformel (Strophenbaß), über der die Distichen fortgesetzt nach einer bestimm­ten, z. T. variierten Melodie gesungen werden (z. B. Aria di ruggiero und Aria della romanesca).

Schon für die Mitte des 16. Jh. sind in der Instrumental­musik Kompositionen mit konstant bleibendem Stro­phenbaß als Fundament und variierten Zusatzstimmen belegt […] und begegnen instru­mental wie vokal in der 1. Hälfte des 17. Jh. häufig in Italien und Deutschland […]. Die Bedeutung von Aria als zur Variation bestimmtes Modell hielt sich neben der eines Solo­gesangs bis ins 18. Jh. für eine kurtze, in zween Theile unterschiedene, singbare. .. Melodie, darum so einfäl­tig. .., daß man sie auf unzehlige Art kräuseln, ver­brämen und verändern möge (Mattheson 1739); Bei­spiele bieten J. S. Bachs Goldberg-Variationen und die Airs variés der frz. Violinmusik um die Mitte des 18. Jh.

Bereits im 16. Jh. wird die Bez. Aria auch auf frei erfundene Stücke […] angewandt, in denen die strophenähnliche Anlage vom strophischen Textbau bedingt ist. Ab 1600 wurde im Anschluß an den Strophenbaß unter A. eine Komposition mit gleichbleibendem Baß zu jeder Textstrophe und einer den Textinhalt berücksichtigen­den, variierten oder durchkomponierten Oberstimme verstanden […]. Der Strophenbaß war im frühen 17. Jh. auch ein Merkmal der Kantate, was in der Gleichsetzung von Aria mit Cantata im Sinne eines durchkomponierten, mehrstimmigen Gesangs über gleichbleibendem Baß deutlich wird […]. Wie in der Oper führte hier die abwechselnde Verwendung von Strophenbaßpar­tien und frei deklamierenden Abschnitten […] zur klaren Scheidung von Rezitativ und A. […] und zur Erweiterung der Gestaltungsmöglichkeiten der A.

In der römischen und venezianischen Oper traten die Strophenbaßaria u. a. liedhaft geprägte A.-Formen (Da-capo-A. bei Monteverdi 1607 und 1642, L. Rossi 1647; dreiteilige Liedformbei Monteverdi 1607, Landi 1619) von 1640 an zurück und wurden fortan den Nebenpersonen zugewiesen. In den A. der Hauptper­sonen […] begann durch Mittel wie Textwiederho­lung, nach Länge und Tonart unterschiedliche Stro­phenvertonung sowie Einfügen von Rezitativen und Koloraturen die Loslösung der A. vom Strophenlied.

Die Hauptform der neueren, vom Lied unterschiede­nen A. ist die vor allem in der venezianischen Oper ausgebildete Da-capo-A., die um 1700 die zweiteiligen (Arietta) und dreiteiligen (abb') Formen verdrängte und lange Zeit die europäische Oper beherrschte. Sie ist als dreiteilige Refrainform angelegt (aba, nach 1720 aa' b aa') mit meist selbständiger Thematik im Mittelteil. Begleitet wird sie entweder vom Continuo-­cembalo, während sich das Orchester auf Ritornelle beschränkt (Cembalo-A.), oder vom Orchester (Or­chester-A.) oder einzelnen obligaten Instrumenten wie der Trompete (Trom eten-A.) und anderen Blas- und Streichinstrumenten. Die Devisen-A. des späten 17. Jh. enthält einen A.Einsatz (Devise) mit gleicher Thematik in Gesang und Orchesterritornell.

In die frz. Oper, in der die Trennung von Rezitativ und A. nicht so ausgeprägt ist wie in der ital. und das einfach gebaute, liedhafte Air vorherrscht, drang die ital. A. um 1700 ein und wurde als Ariette 1) von der in eigener Tradition entwickelten Form unterschieden. Ebenso erhielt sich in der instrumentalen und vokalen dt. Aria die Bedeutung eines klar und einfach periodi­sierten, ein- und mehrstimmigen, meist mit Ritornell versehenen Strophenlieds […]. Es fand Eingang in die dt. Kantaten- und Oratorienkunst […]; doch hat sie dann bald, wie überhaupt alle vormals ge­bräuchlichen. .. so genannten Lieder oder stances, denen jetzigen Arien ... weichen müssen […]. Der Einfluß der ital. Opern-A. zeigt sich im Liedschaffen (Erlebach 1697 J. W. Franck 1681), in der Oper (Kusser, Keiser) und, mit verstärkter Beteili­gung obligater Instrumente, in den Kantaten J. S. Bachs und G. Ph. Telemanns.

Aria kann im 17./18. Jh. auch Tanzstück und Melodie bedeuten, wie die synonyme Verwendung von anderter Tanz und Aria secunda bei Schmelzer sowie Definitio­nen von Praetorius.(1619: Aria vel air ist eine hübsche Weise oder Meldodet) und Walther (1732: Aria heisset überhaupt eine jede Melodie) zeigen. […]. Der Formenreichtum der ital. A. nahm seit etwa 1720 ab. Die Opera seria („Arien-Oper“) der neapolita­nischen Schule besteht aus einer starren Abfolge von großangelegten orchesterbegleiteten A. in erweiterter fünfteiliger Da-capo-Form und von Rezitativen, auf die sich der Handlungsablauf immer ausschließlicher konzentriert. Oft wird in der A. der seelische Zustand der handelnden Person in einem Naturbild verdeutlicht (Gleichnis-A.) oder nach Affekttypen dargestellt: Wut, Rache, Triumph drückt die koloraturenreiche, oft auf einzelne Gesangsvirtuosen zugeschnittene Aria di bravura aus, Leidenschaft gibt die rezitativische Aria parlante wieder, Anmut und Weichheit die langsamere Aria di mezzo carattere, Trauer, Schmerz und Sehn­sucht der getragene Largo- oder Adagiosatz. Wurden schon bei Händel […] die starre Typisierung und Formge­bung aufgelockert, so verlor die A. zunehmend von der Mitte des 18. Jh. an, vor allem durch Gluck, ihre Bedeutung als stereotype Affektträgerin. Die A. wurde fortan in Form und Stellung im Werk den Rücksichten des dramatischen Handlungs- und Gefühlsablaufs untergeordnet. Bei den ital. Opera-buffa-Komponi­sten […] und bei Mozart wurde das strenge Da-capo-Schema modifiziert […] oder durch andere Formen wie die der zweiteiligen Kavatine oder der Rondo-A. […] ersetzt. […] Bei der Stretta-A. wird ein schnellerer, steigernder Schlußteil angefügt […]. Außer in einigen ital. Opern (Bellini, Donizetti) wurde im 19. Jh. das Koloraturwesen eingeschränkt und die Gliederung der Gesangsmelodik dem nunmehr durchgehend nichtstrophischen Text wieder angenähert. Im Musik­drama R. Wagners und im Spätwerk Verdis ist die Scheidung von Rezitativ und A. weitgehend aufgeho­ben. Mit dem Wiederaufleben der „Nummernoper“ als Reaktion auf das Musikdrama wurde in Werken des 20. Jh. die Bez. A. für die von rezitativischen Teilen abgegrenzten Gesangsstücke zuweilen wieder aufge­nommen.“^[2]

2. Rezitativ und Arie in der Matthäuspassion

2.1 Evangelist und Soliloquenten

Die Rezitative des Erzählers, in Bachs Matthäuspassion, sind durchweg im neutralen Erzählertonfall des traditionellen Secco-Rezitativs gehalten. Sie sind, bis auf wenige Stellen, distanziert und objektiv, ganz im Gegensatz zur Johannespassion. Dabei ist die Erzählerhandlung bei Matthäus epischer, auch lyrischer und ausführlicher als bei Johannes. Matthäus schreibt die Handlung in 141 Versen nieder, Johannes in nur 82 Versen.

An dem Melisma „und weinte bitterlich“ nach dem Verrat des Petrus, lässt sich die distanzierte und objektive Darstellung sehr gut erkennen. Bach verwendet hierfür nur zwei Takte; das „und alsbald krähte der Hahn“ ist nur durch die hohe Lage hervorgehoben, erst beim Wiederholen gestattet Bach dem Evangelisten eine ganz dezente lautmalerische Figur.

In die Partie des Evangelisten sind zahlreiche Soliloquenten mit wörtlicher Rede eingeflochten, auch sie bedienen sich des gleichen distanzierten Tonfalles (Judas, Petrus, Pilatus und seine Frau, zwei Mägde und zwei Hohepriester).

Nur die Reden Jesu nehmen einen besonderen Stellenwert ein. Sie werden, im Gegensatz zu den anderen Rezitativen hervorgehoben, indem sie gegenüber dem „trockenen“ Continuo mit einer eigenen Streicherbegleitung versehen sind. Auch die Singweise ist feiner auf den jeweiligen Text abgestimmt als bei den restlichen Partien. Bei beiden Strophen der Abendmahlseinsetzung (Nr. 17) schwingt seine Stimme zu einem emphatischen Arioso auf. Das „Nehmet, esset“ sowie das „Trinket Alle“ hebt Bach hervor, indem er einen 6/4 Takt vorschreibt und diese Passage dadurch aus der neutralen Umgebung hervorhebt. Bach setzt hier sogar geschwungene Melodiebögen mit kleinen Ausdrucksmelismen und –verzierungen ein, getragen von einem dichten vierstimmigen Streichersatz.

Die Streicherbegleitung erfüllt im Kontext der Jesus – Partie vielfältige Aufgaben. Mal ist sie nur als Farbe gegenwärtig, oder sie deutet den Text „Meine Seele ist betrübt“ durch ängstlich pochende Akkordwiederholungen. In Nr. 20 imitiert das Orchester die Aussage „Ich werde den Hirten schlagen“ durch hinab und wieder aufsteigende, repetierende, gestoßene Dreiklänge, um danach in weich gebundener Aufwärtslinie die Auferstehung zu versinnbildlichen. Hier spricht Arnold Werner-Jensen sogar von „Programmusik auf engstem Raum!“.^[3]

Wenn man die enge Verbindung zwischen den Reden Jesu und der Streicherbegleitung betrachtet, fällt um so mehr auf, dass Bach die Streicher einmal schweigen lässt, nämlich in dem Moment, als Jesus am Kreuz hängt und selbst Gott (Vater) sich von ihm abwendet. In diesem Moment ruft Jesus seine letzten Worte „Eli, Eli, lama, lama absabthani?“ (dt.: Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen), bevor er stirbt.^[4]

[...]

^[1] Dahlhaus, Carl; Eggebrecht, Hans Heinrich (Hrsg.), Musiklexikon, Vierter Band, Schott, Mainz 1995, 2. Auflage, S.40.

^[2] Dahlhaus, Carl; Eggebrecht, Hans Heinrich (Hrsg.), Musiklexikon, Erster Band, Schott, Mainz 1995, 2. Auflage, S.52f.

^[3] Werner-Jensen, Arnold, Reclams Musikführer Johann Sebastian Bach – Von Arnold Werner-Jensen, Band 2, Reclam, Stuttgart 1993, S.252

^[4] vgl. Werner-Jensen, Arnold, Reclams Musikführer Johann Sebastian Bach – Von Arnold Werner-Jensen, Band 2, Reclam, Stuttgart 1993, S.250ff.