Recycelte Bilder. Die Verweisstruktur im Videoclip am Beispiel von Fritz Langs Metropolis

Diploma Thesis , 2012 , 114 Pages , Grade: 1,3

Communications - Movies and Television

METROPOLIS!... Nicht nur bekennende Cineasten kennen die besondere Relevanz der polymorphen Verweisstrukturen von Fritz Langs Urtext. Als ein intermediales Konglomerat visueller, auditiver und textueller Elemente bemächtigt sich der Videoclip verschiedener Kulturstile.

Als Vertreter einer neuen Vorstellung der Moderne sucht der Postmodernist nämlich sowohl nach epochaler Abgrenzung, als auch nach der Erschaffung neuer, kultureller Momente. Aus dem Zusammenhang gelöste Fragmente werden so zu Rohstoffen für originäre Bildkompositionen.

Die vorliegende Studie skizziert zum einen den historischen Verlauf von METROPOLIS Einzug in die populäre Videoclipkultur, zum anderen beleuchtet er ausgewählte Motive der Selbstinszenierung internationaler Künstler. Die Spannweite, der exemplarisch in „Recycelte Bilder“ untersuchten Videoclips, erstreckt sich von Queens RADIO GAGA, Madonnas EXPRESS YOURSELF und BEDTIME STORY über Laibach und System of a Down bis hin zu Lady Gaga.

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Forschungsstand

3. Bilder Recycling - zur Wiederverwertung audiovisueller Artefakte
3.1. Die historische Entwicklung des Videoclips
3.2. Der Videoclip als postmodernes Recyclingsystem
3.3. Der Videoclip als Promotionsprodukt

4. Filmische Grundlage
4.1. Das soziokulturelle Umfeld - Die Weimarer Republik
4.2. Das Weimarer Kino
4.3. Fritz Langs metropolis
4.4. Wege und Umwege zu metropolis
4.5. metropolis in Trümmern
4.6. Georgio Moroder Presents metropolis
4.7. metropolis im 21. Jahrhundert
4.8. Der Mythos metropolis

5. Videoclipanalyse
5.1. Queen: radio gaga
5.2. Madonna: express yourself
5.3. Laibach: wirtschaft ist tot
5.4. Madonna: bedtime story
5.5. System of a Down: sugar
5.6. Lady Gaga: paparazzi

6. Fazit

7. Quellenverzeichnis
7.1. Literaturverzeichnis
7.2. Filmverzeichnis
7.3. Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

Die Auseinandersetzung mit „recycelten Bildern“ erfordert zunächst eine terminologische Annäherung. Nach dem von Nicolas Pethes und Jens Ruchatz herausgegebenen Lexikon der Gedächtnis und Erinnerungsforschung ist unter Recycling (engl.: Rückführung) im Allgemeinen die „Wiederverwertung von gebrauchten Produkten oder Produktionsabfällen (Abfall), die in ihre Grundstoffe zerlegt oder durch Umformung in neue Produkte umgesetzt werden“^[1] zu verstehen. Der Begriff „Bilder“ bezieht sich vorliegend auf mediale Artefakte des westlichen Kulturkreises aus dem letzten Jahrhundert. Ausgangspunkt dieser Diplomarbeit wird somit die Analyse von Videoclips^[2] , im Hinblick auf ihre Eigenschaft Bilder zu recyceln, sein. Die Verweisstruktur im Videoclip erfordert ebenfalls eine Einordnung. Der Videoclip ist ein postmodernes Medium und wird aufgrund seiner ästhetischen Merkmale auch als „wahlloses Zitatkarussel“^[3] bezeichnet. Als ein intermediales Konglomerat visueller, auditiver und textueller Elemente bemächtigt es sich verschiedener Kulturstile. Aus dem Zusammenhang gelöste Fragmente werden so zu Rohstoffen für eigene, originäre Bildkompositionen.

Deutlich wird dies bei den polymorphen Verweisstrukturen auf Fritz Langs metropolis, die vorliegend, exemplarisch auf ihre visuelle Umsetzung hin, untersucht werden. Die ikonische Bildwelt dieses Films hat seit 1927 einen unverwechselbaren Wiedererkennungswert erlangt. Ungeachtet der unerschöpflichen Rezeptionshistorie sowie jeglicher Kritik hat der monumentale Klassiker neue Standards in technischer und ästhetischer Hinsicht gesetzt. Zudem hat sich metropolis fest in der internationalen Bildsprache etabliert. Der heutige Status eines „Urtextes“ der filmischen Postmoderne gewährt der audiovisuellen Nachkommenschaft einen unerschöpflich erscheinenden Fundus für Anregungen.^[4]

Diese Arbeit skizziert zum einen den historischen Verlauf von metropolis’ Einzug in die Populärkultur. Zum anderen beleuchtet sie ausgewählte Videoclips im Zeitraum von 1984 bis 2009, die sich Versatzstücken des Films bemächtigen. Ziel ist hier, die kontextuelle Einbettung der jeweiligen Zitate zu bestimmen und ihre komplexen Verweisstrukturen exemplarisch zu analysieren. Im Analyseteil erfolgt die Thematisierung in der Struktur eines Methoden-Mixes. Das qualitative Analyseverfahren beinhaltet drei, ineinander greifende Komponenten, bestehend aus einer semiotischen Filmanalyse, einer hermeneutischen Interpretation sowie der Erfassung ästhetischer, insbesondere postmoderner Videoclipmerkmale. Die semiotische, also zeichentheoretische Analysemethode stellt hierbei das Fundament der Untersuchung dar. Die Filmanalyse geht davon aus, dass das Zeichensystem des Films und damit alle ästhetischen Mitteilungsebenen in verschiedenen Codes verfasst sind.^[5] Die filmischen Codes wiederum sind „das Ensemble der Zeichen – optischer und akustischer Zeichen (‘Bild und Ton’) –, durch die der Film Bedeutung ausdrückt“^[6] . Gleichermaßen gilt dieses Zeichensystem für den Videoclip und bietet zwei wesentliche Betrachtungsaspekte.

Zum einen kann nach „der Herkunft der verschiedenen filmischen Codes“^[7] gefragt werden, was zur Betrachtung der „drei Gruppen der kulturellen, der adaptierten und der spezifischen filmischen Codes“^[8] führt. Zum anderen kann nach Produktionsvorgängen gefragt werden, die wiederum in drei Gruppierungen betrachtet werden. Dabei wird zwischen der klassischen „Zweiteilung der filmischen Codes in solche der ‚mise-en-scène’ und solche der Montage [...], die noch zwischen ‚mise-en-scène’ im engeren Sinne und Kadrierung, ‚mise-en-cadre’“^[9] unterschieden. Zur Analyse des filmischen Zeichensystems bietet es sich an, diese Gruppierungen aufeinander zu beziehen. Hierzu haben sich fünf Kategorien herauskristallisiert: die Mittel der Gestaltung - vor der Kamera (Mise-en-scène), - der Kamera (Mise-en-cadre), - nach der Aufnahme (Mise-en-chaíne) und den Codes - der Gegenstände sowie der Darstellung.^[10]

Die hermeneutische Filmanalyse stellt die zweite Komponente des Methoden-Mixes dar. Im Sinne der Textauslegung geht sie von der Mehrdeutigkeit filmischer Werke aus und stellt ein Instrumentarium zur Verfügung, das nicht offensichtliche Bedeutungen erkennbar macht.^[11] Mittels des Verfahrens der (Text-) Auslegung wird hier einer Forschungsthese nachgegangen. Die Forschungsthese, dass metropolis eine ikonische Bedeutung hat und kulturelle Bildelemente liefert, die vom Videoclip vereinnahmt werden, soll hier die Interpretationsgrundlage stellen.

Das mehrschrittige, analytisch-interpretative Prüfverfahren, gliedert sich in vier Bereiche. Zunächst wird im Befund der filmische Sachverhalt notiert, dann wird der Gegenstand erläutert, anschließend kommentiert und mit der Videoclipebene verknüpft. Schließlich wird der Videoclip im Gesamtkontext interpretiert. In einem zirkulären Verfahren fließen dabei alle Schritte ineinander über.^[12]

Die strukturellen und ästhetischen Besonderheiten des Mediums werden mit der dritten Komponente des Methoden-Mixes, der postmodernen Merkmalsanalyse, berücksichtigt.

In seiner Funktionsweise wird dort der Videoclip erläutert und hinsichtlich ästhetischer Parameter einer Prüfung unterzogen. Der hier besondere Stellenwert des Videoclips erfordert eine tiefer gehende Untersuchung. Folglich werden diesbezügliche Ausführungen an späterer Stelle (Kapitel 3.2.) dieser Arbeit dargelegt. Ferner soll die Form der metropolis-Zitate bestimmt sowie die Anlage der Verweistechniken im Videoclip ermittelt werden. Des Weiteren soll die Zielsetzung der Videoclipzitate, im allgemeinem und insbesondere am Beispiel metropolis erörtert werden.

Die Transformation der zitierten metropolis Motive im Videoclip wird vorliegend zweistufig aufgezeigt. Der theoretische Teil bildet dabei den Bezugsrahmen zum erforderlichen Basiswissen, damit dem anknüpfenden analytischen Teil, mitsamt der interpretativen Ausführungen, gefolgt werden kann. Diesem Aufbau folgend, beginnt der erste Teil mit dem Forschungsstand.

2. Forschungsstand

Der Videoclip steht, trotz seiner relativ kurzen Geschichte, in einem breit gefächerten Diskurs. Die ersten wissenschaftlichen Auseinandersetzungen lassen sich zeitnah zum Sendestart von MTV, Anfang der 1980ern verorten.^[13] Zu diesem Zeitpunkt entbrannte sowohl in der öffentlichen Diskussion als auch im wissenschaftlichen Diskurs eine vorwiegend problemorientierte Betrachtung des Mediums, welche sich in moralisierenden Werturteilen erschöpft.^[14] Ab Mitte der 1980er kristallisierten sich verschiedene Forschungslinien heraus, die sich im Zuge der 1990er Jahre weiter entwickeln und ausdifferenzieren.^[15] Ende der 1980er bis Mitte der 1990er wurden genealogische Systematisierungen des Videoclips diskutiert und in Beziehung zu der Antike gesetzt. Dabei wird das Medium stärker in Bezug zur frühen Musikgeschichte und weniger in Verbindung mit der Populärkultur betrachtet.^[16]

Durch die Synthese aus Bild, Ton und Musik bringt der Videoclip eine Vielfalt von Aspekten mit sich, denen sich ebenso vielfältige Beobachtungsperspektiven aus verschiedenen wissenschaftlichen Disziplinen gegenüberstellen.^[17] Es lassen sich vornehmlich drei Perspektiven festmachen, wonach das Medium als Untersuchungsgegenstand differenziert wird. Die erste Perspektive übt sich in einer Definition des Videoclips unter Berücksichtigung formaler und inhaltlicher Kriterien. Die zweite Perspektive versucht die Bedeutung von Videoclips aufzuschlüsseln, insbesondere im Hinblick auf Rezeption und Wirkung. Die dritte Perspektive betrachtet den Videoclip in einem breit gefassten Kontext. Zudem untersucht sie das Verhältnis des Videoclips zu seinen Entstehungsbedingungen und zum Musikfernsehen. Ebenfalls fragt sie nach den produktionstechnischen sowie ökonomischen Gesichtspunkten.^[18]

Als Grundlage für tiefergehende Analysen wird der Videoclip formal eingegrenzt und definiert.^[19] Eine schlichte aber pragmatische Definition wurde von Klaus Neumann-Braun und Axel Schmidt eingeführt: „Videoclips sind in der Regel drei- bis fünfminütige Videofilme, in denen ein Musikstück (Pop- oder Rockmusik in allen Spielarten) von einem Solointerpreten^[20] oder einer Gruppe in Verbindung mit unterschiedlichen visuellen Elementen präsentiert wird“^[21] . Zu beachten ist hierbei, dass heutzutage Videoclips kaum noch auf dem Trägermaterial Video produziert werden. Zumeist werden sie auf einer 16mm oder 35mm Kamera aufgezeichnet und anschließend digitalisiert bzw. direkt digital aufgenommen.^[22]

Aufbauend auf der formalen Bestimmung, entwickelten sich Klassifikationsmodelle mit dem Ziel Videoclips zu kategorisieren.^[23] Bei Michael Altrogge findet sich diesbezüglich ein sehr ausdifferenziertes Modell. Er unterscheidet hierbei zwischen vier, miteinander kombinierbare, Darstellungsebenen der „reinen Performance“, d.h. einer traditionellen musikalischen Aufführung, der „Konzeptperformance“, d.h. einer musikalische Darstellung, die der traditionellen Aufführung enthoben und in andere visuelle Welten versetzt wird. Die dritte Ebene bezieht sich auf ein „Konzept mit Interpreten/ Musikern“, wobei die agierenden Interpreten den einzigen Rückverweis auf den musikalischen Akt bilden und schließlich dem „reinen Konzept“ bei dem ohne Interpreten gänzlich der Verweis auf die musikalische Aufführung entfällt.^[24]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1 Das Modell von Altrogge^[25]

Zwischen der Definitions- und Bedeutungsebene findet sich der ebenso breit gefächerte Diskurs über die Ästhetik des Videoclips und seine Auswirkungen auf andere Medien. Die Gestaltungsmittel des Films finden sich in adaptierter Weise im Videoclip wieder. Der Bruch mit der traditionellen Filmsprache führt zu zahlreichen Publikationen, die die gestaltungsästhetischen Aspekte analysieren und anschließend zu einem Werturteil führen.^[26] Häufig werden bei der Frage nach der Clipästhetik eine ungewohnt hohe Beschleunigung der Schnittfrequenz, eine expressive Gestaltungsmittelverwendung, ein inflationärer Tricktechnikeinsatz, räumliche und zeitliche Diskontinuitäten und narrative Brüche, sowie die Nähe zur Werbeästhetik kritisiert. In diesem Zusammenhang wird wiederholt der Verdacht geäußert, dass Videoclips die Sehgewohnheiten der Rezipienten verändern.^[27] Neumann-Braun und Schmidt fassen diese Positionen wie folgt zusammen:

„Die hemmungslose Stilvermischung, Techniknutzung und die durch den musikalischen Rhythmus bedingten extrem schnellen Bildfolgen haben Kritiker immer wieder dazu veranlasst, Musikvideos als ‚Bilderflut’ oder inkohärente und traumartige Gebilde zu beschreiben.“^[28]

Mitte der 1980er erprobte sich die Forschungsrichtung der Cultural Studies am Videoclip und kehrte sich von der oberflächlichen Betrachtung mitsamt der Bildung ästhetischer Werturteile ab. Stattdessen wurde das Medium als ein Ausdruck der Postmoderne begriffen, dessen polyseme und offene Gestaltung zu verschiedenen Lesarten führen kann. Die bisher einfach gefassten Merkmalskomplexe differenzierten sich weiter aus.^[29] Bis in die frühen 1990er gab es noch zahlreiche wissenschaftliche Videoclip-Abhandlungen. Nach einigen Jahren und vielfältigen Publikationen nahm das Interesse jedoch rapide ab. 1999 brachten Neumann-Braun und Schmidt ihr Werk „VivaMTV!“ heraus, das einen Entstehungsüberblick des Musikfernsehens liefert. Zudem lassen sich dort ausgewählte Videoclipanalysen, unter der Berücksichtigung neuer Forschungsansätze, finden.^[30] Henry Keazor und Thorsten Wübbena veröffentlichten 2007 das Werk „Video thrills the Radio Star“. Ebenfalls wird hierbei der Rückblick auf die Ursprünge des Videoclips abgehandelt, wobei die Entwicklungslinie bis zu Thomas Edisons Kinetophone verfolgt wird. Zudem finden sich dort ausgewählte Analysen zu populären Videoclips wieder, mit dem Ziel die Besonderheiten dieses Mediums darzulegen. Beide Autoren äußern ihr Missfallen bezüglich des bisherigen Forschungstands und betonen, dass „ein akuter Entwicklungsbedarf“^[31] besteht.

Thomas Elsaessers Studie „metropolis. Der Filmklassiker von Fritz Lang“ aus dem Jahr 2001 ist eine Untersuchung zur Entstehungs- und Wirkungsgeschichte des Films metropolis. Er betrachtet diesen als Mythos, der von jeder Generation neu gedeutet werden kann und sucht nach Transformationen, die dem Film in seiner Rezeptionsgeschichte widerfahren sind. Ebenfalls beleuchtet er die popkulturellen Neudeutungen des Films, insbesondere die Version von Georgio Moroders. Elsaesser handelt die (restauratorischen) metropolis Aktualisierungen nach Moroder jedoch nur am Rande ab.^[32] Der Videoclip express yourself ist einer der meist besprochenen Videoclips von Madonna, darüber hinaus vermutet Gregor Schuhen, dass es „das meist beachteteste Musikvideo der Geschichte überhaupt“^[33] sei. Seit seinem Entstehungszeitpunkt dient express yourself exemplarisch als Untersuchungsgegenstand für die Verweisstruktur des Videoclips, insbesondere in Bezug auf metropolis.

3. Bilder Recycling - zur Wiederverwertung audiovisueller Artefakte

Unbestritten zählt die Wiederverwertung oder Wiederaneignung, von in anderen Kontexten generierten (Film-) Bildern, zu den zentralen Gestaltungsmerkmalen des Videoclips. Das hier beleuchtete Bilder Recycling ist eine spezifische Disziplin, die eine Teilkomponente der filmischen Bilderproduktion darstellt. Dieses Element legt die Transformationen der zitierten Bilder dar und gibt Aufschluss über die Verweisstruktur des Mediums.^[34] Insbesondere Walter Moser trieb die Übertragung des Recyclingsbegriffes aus dem ökologisch-ökonomischen Umfeld in kulturwissenschaftliche Kontexte an.^[35] Daher wird die Ökonomie der kulturellen Praktiken und Objekte als „recyclage culturel“ bezeichnet.^[36] Nach Eva Kimminich ist „Recycling […] nicht gleich Recycling“^[37] , da es in verschiedenen Ausprägungen stattfindet. Die Videoclipeigenschaft, sich Bildern aus anderen Kontexten zu bemächtigen, involviert eine Vielzahl von Phänomenen und dementsprechend disparaten Techniken, Methoden sowie Verfahren, die auf das Ausgangsmaterial angewendet werden.

Für die Gewährleistung von Transparenz werden die Praktiken dual, in „to-recycle“ und „to-re-use“ unterteilt.^[38] Beide Begriffe implizieren die Geste des Wegwerfens, die gleichzeitig die Voraussetzung ihrer Handlungsorientierung ist. In unterschiedlicher Weise habe beide etwas mit „Wiederholungen, d.h. mit der (Wieder-) Aneignung oder Wiederherstellung von/aus bereits vorhandenem zu tun“^[39] . „To-recycle“ stellt eine Sonderform der Wiederverwertung kultureller Artefakte dar. Sie wird der Kategorie „Müll“ zugeordnet und operiert unter der Voraussetzung, dass das Ausgangsmaterial aus seinen ursprünglichen Kontexten gelöst und einer radikalen Veränderung unterzogen wird. Auf diese Weise ist die jeweilige Herkunft nicht zwingend identifizierbar oder wiedererkennbar.^[40] Diese Praktik zeichnet sich durch differenzierende Um- oder Neucodierungen, beziehungsweise Umstrukturierungen und Rekontextualisierungen aus.^[41] Kimminich fast zusammen: „recycelt man etwas, liegt der Akzent auf der Transformation eines Gegenstandes, der der Kategorie Müll zugeordnet wurde. Er muss dazu zerstört, demontiert, zerstückelt, zerquetscht, eingeschmolzen oder verbrannt werden.“^[42] Dieses Vorgehen ist in Bezug auf das filmische Material zwar nicht ratsam, jedoch beschreibt es zutreffend, dass es sich bei motivischem Recycling um eine technisch-ästhetische Bilderreproduktion – und nicht mehr um Originalbilder – handelt.

Wird etwas „Reused“, liegt der Akzent auf der Weiternutzung gebrauchter Gegenstände und kultureller Artefakte, in einem neuen Verwendungszusammenhang. Dabei bleibt die Materialität des filmischen (Ur-) Bildes intakt und die Verwertung vollzieht sich „durch ein anverwandelndes Wiederbenutzen („re-use“) der althergebrachten (vererbten) Symbolkonfigurationen, durch die die Mitglieder einer Gesellschaft sinnorientiert und funktionell geschaltet werden“.^[43]

Die Umcodierung erfolgt durch Dekontextualisierung und Desemantisierung. Im Rahmen der Dichotomisierung soll sowohl der Zeichencharakter des Ausgangsmaterials als auch der Status der Wiedererkennbarkeit erhalten bleiben.^[44] Kirchmann wirft in diesem Kontext die Frage auf, ob Materialität und Semiose überhaupt voneinander zu trennen sind. Er gibt zu bedenken, dass es zu einer Verselbstständigung der Zitate kommen kann, bei der die Herkunft und die ursprüngliche Bedeutung zunehmend in den Hintergrund treten.^[45] In Bezug auf den Videoclip, vertritt William Moritz eine ähnliche Theorie:

„Fragen der Autorenschaft des Copyrights werden angesichts der postmodernen Aneignung immer vager und geradezu lächerlich. […]. Viele Rezipienten wissen nicht einmal mehr, ob sie eine Idee übernehmen oder von wem diese stammen könnte. […] Die entscheidende Frage ist deshalb nicht mehr so sehr ‚Wo wurde das gestohlen?’, sondern vielmehr ‚Wie gut wird das wiederverwertet?’.“^[46]

Die Trennung von Materialität und Semiose symbolisiert dann keinen Zustand sondern vielmehr Beobachtungsalternativen. Es eröffnet sich eine Polysemie, die die Reflexivität und Kreativität des Subjektes ins Zentrum rückt.^[47] Die Praxis des „Re-used“ entscheidet außerdem über einen Kategorienwechsel. Ein filmisches Objekt wird entweder (auch mit veränderter Zielsetzung) weiterverwendet, oder endgültig entsorgt. Je nach Perspektive wird der Status: Rohstoff, Abfall oder Kulturschrott vergeben.^[48] Michael Thompsons „Theorie des Abfalls“ legt dar, dass die Zuweisung eines Objekts in den Müll-Status diskursiv erfolgt und dementsprechend gesellschaftlichen Konstruktionen unterworfen ist. Der sozial-ökonomischen Idee folgend, überträgt er zunächst den kategorisierten Objektwert („vergänglich“, „dauerhaft“ und „Müll“) auf den Status des filmischen Bildes. Anschließend wirft er Fragen nach den kultur- und gesellschaftstheoretischen sowie geschichts-philosophischen Implikationen des Bildes auf.^[49]

Die ersten beiden Kategorien: „wertvoll-dauerhaft“ und „wertlos-vergänglich“, mit dementsprechend steigendem bzw. fallendem Wert, sind auf direktem Weg nicht übertretbar, so dass Vergängliches nicht direkt zu Dauerhaftem werden kann. Erst die zentrale Schaltstelle beider Klassifizierungen, die dritte Gattung: „Müll“ ermöglicht eine Veränderung der Wertzuweisungen. Müll entspricht demnach dem Nullpunkt vom Vergänglichen und ist ein Unbestimmtheitszustand. In dem Moment, bei dem der Nullpunkt einem „Reset“ gleicht, kann ein gesellschaftlich wertgemindertes Objekt, sofern es eine positive Neubewertung erfährt, wieder als „dauerhaft wertvoll“ klassifiziert werden.^[50] Auf den Untersuchungsgegenstand übertragen, haben Filmbilder zunächst einen Warencharakter und sind im Sinne des industriellen Herstellungsprozesses mit einem Verfallsdatum ausgezeichnet. Mit abnehmendem Wert entsprechen sie der Kategorie „vergänglich“ und werden mit dem Ablauf ihres Verfallsdatums oder nach der Gebrauchssättigung zum Teil des kulturellen Müllberges. Dieser Vorgang stellt die Voraussetzung für die Kategorienüberführung in „wertvoll“ dar. Das geschieht beispielsweise, wenn ein Film zum Klassiker ernannt wird und kann vorliegend an metropolis verifiziert werden. Wird ein filmisches Objekt nicht als Ganzes sondern als Teilkomponente wiederverwertet, so wie es beim Videoclip der Fall ist, kann es ebenfalls zur „wertvollen“ Gattung avancieren. Damit verliert es seinen Status als Konsumgegenstand und wandelt sich in ein reines „Spekulationsobjekt“. Es entsteht ein fiktiver Kreislauf, in dem kulturelle Artefakte einen wandelbaren Wert erhalten. Zudem erreichen sie einen veränderbaren Funktionsstatus als Filmbild.^[51] Aus Thomsons Abfalltheorie resümiert Kirchmann, dass im Abfall ein andauernder Prozess basaler Strukturauflösung wirkt, dem mit (ökonomischem) Recycling begegnet werden kann. Es sind die einzelnen Objektkomponenten, die hierbei differenziert werden müssen. Grundlegend nimmt dabei die Abfallkategorisierung den größten Teil ein. Der geringe Rest ist die höher organisierte Form, die im Recycling wieder- und weiterverarbeitet wird.^[52] „So ist beim Recycling zwar ein ‚Komplexitätsverlust’, zugleich aber ein ‚Freiheits- und Entropiegewinn’ am Werke.“^[53] In Anlehnung an die Informationstheorie lässt sich formulieren, dass das filmische Abfallobjekt aus seinem Zusammenhang gerissen wird und den Bezug zu seinem Signifikanten verliert. Zugleich bedeutet dies einen Verlust der semantischen Komplexität. Allerdings geht damit auch ein Freiheitsgewinn einher. Das filmische Objekt kann somit frei in neue Zusammenhänge platziert werden und durch die semantische Aufladung einen Komplexitätszuwachs erfahren.^[54] „Absolute Kulturverschrottungen“ sind nach Katrin Keller unbeobachtbar, weil sie ein kollektives „Nicht-Erinnern“ voraussetzen und sich somit jeder Erinnerung entziehen.^[55] In diesem Zusammenhang spricht sie von „kulturellen Reanimationen“^[56] , was im Vergleich zur Müllmetapher, eine weniger kulturpessimitische Aussage darstellt.

Der Status der, in dieser Diplomarbeit behandelten, Bilder bezieht sich sowohl auf „reused“ als auch auf „recycelt“. Jedoch werden vorliegend hauptsächlich „recycelte“ Bilder analysiert, was der praxisnahen Betrachtung des Videoclips entspricht. Darüber hinaus stellt die Nach- oder Neuschöpfung der Bildelemente, im Gegensatz zu „reused“, das schwieriger einzugrenzende Verfahren dar.

3.1. Die historische Entwicklung des Videoclips

Die Ausstellung „The Art of Popvideo. Stop the Flow: das Musikvideo feiert seine Geschichte“^[57] stellt den aktuellsten, deutschsprachigen Beitrag zur historischen Verortung des Videoclips dar. Anhand des Ausstellungskataloges^[58] wird der strukturellen Logik der umfassenden Retrospektive stellenweise gefolgt. Es werden die (filmischen) Vorläufer des Videoclips ergründet und die wechselseitigen, geschichtlichen Bezüge zum (Stumm-) Film untersucht.

Bereits vor der Geburtsstunde (01. August 1981) des Senders MTV wurde die Menschheit von der Faszination des bewegten Bildes angezogen. Seit jeher wird versucht eine perfekte Synthese aus visuellen und auditiven Elementen zu kreieren.

„Der Traum, eine Farbmusik für das Auge zu schaffen, die der tonalen Musik für das Ohr entspricht, datiert mindestens bis zu Pythagoras und Aristoteles in die Antike zurück – und sicherlich wird man die Videoclips von heute kaum als letzte künstlerische Apotheose dieses Traums ansehen können.“^[59]

Für die Verifizierung des tatsächlichen Beginns dieser Bestrebungen soll der Verweis auf die künstlerisch-rituelle Aufführung von Tänzen dienen. Diese war und ist ein traditionelles Ereignis in allen Weltkulturen.^[60] Auf Ausführungen zur Urgeschichte des Videoclips, zum weiten Feld der technisch-künstlerischen Geschichte sowie zur Idee der visuellen Musik, mitsamt den parallel entstandenen Lehrtheorien (z.B. Analogie, Synästhesie, Synchronie und Isomorphie) soll hier lediglich verwiesen werden.^[61] Bereits in der Stummfilmzeit liegt der Videoclip verwurzelt. In der Regel von Livemusik und/ oder einem Erzähler begleitet, war er im eigentlichen Sinne nie stumm. Herauszustellen ist, dass die Wirkungsqualität der ersten Stummfilme oft vom Improvisationstalent des Begleitmusikers abhängig war, da eine eigens komponierte Filmmusik, nur in den seltensten Fällen existierte.^[62] Nach dem 1. Weltkrieg war der Wirkungskreis der europäischen Stummfilmproduktionen stark eingeschränkt und der Weltmarkt von Hollywood beherrscht. Als „Zugpferd“ des kommerziell ausgerichteten Kinos, etablierte sich der dramatische Film, mit einer Länge von über 100 Minuten, als feste Größe im Kinobusiness. Bis heute stellt er dem Videoclip ein unerschöpfliches, qualitativ hohes, Reservoir an Motiven und Ikonen zur Verfügung.^[63] Aufgrund finanzieller Einbrüche in Folge der Kriegsjahre wechselten immer mehr europäische Branchenführer aus der Filmproduktion ins Verleihgeschäft. Die deutsche Universum Film Aktiengesellschaft (Ufa), die ursprünglich als Propagandainstrument geplant war, entwickelte sich in den Zwischenkriegsjahren weltweit zu einer der renommiertesten Produktionsstätten.^[64] Europaweit, insbesondere in Frankreich, schuf dies Raum für eine Generation junger Kreativer, die ein besonderes Interesse am kunstvollen Film kultivierte. Anders als beim narrativen Film, bei dem die Handlung im Vordergrund steht, begreift sich der Avantgardefilm als eine autonome Kunstform. Zunehmend wandte sich die Avantgarde des Stummfilms, im Sinne der „reinen Kunst“, von Inhalten und Geschichten ab. Dieses Selbstverständnis begünstigte den Entwurf innovativer Filmkonzepte sowie das Spiel mit Bild-, Bewegungs-, Erzähl- und Rhythmusstrukturen.^[65]

In Deutschland resultierte daraus die Strömung des „Absoluten Films“, zu deren wichtigsten Vertretern die Pioniere Walter Rutmann und Oskar Fischinger zählen. 1918/19 gelang Rutmann mit opus i die perfekte Illusion einer synchronen Choreographie, die mittels Tricktechnik und eigens komponierter Musik bunte und geometrische Formen über die Leinwand schweben ließ.^[66] Seinen Assistenten und Schüler Fischinger inspirierte dies ebenfalls zum Spiel mit abstrakten Formen, Farben und Musik. 1929 produzierte er zur Bewerbung einer Schallplatte, die richtungsweisende studie 6, in der Literatur als erster Videoclip angeführt wird. Peter Weibel merkt an, dass die formalen Innovationen des Experimentalfilms direkten Einzug in den Videoclip hielten.^[67] Oppositionelle Literaturstimmen gestehen zwar formale Analogien zu, bestreiten jedoch eine entwicklungslogische Linie zwischen Fischinger und dem Videoclip.^[68] Videoclipregisseure greifen gerne auf ein Repertoire aus technischen und ästhetischen Avantgardeerrungenschaften zurück. Weitestgehend beim Massenpublikum unbekannt, können diese beliebig instrumentalisiert und für kommerzielle Zwecke verwendet werden.^[69] Resümierend hält Herbert Gehr fest, dass die Clipästhetik nichts anderes als das „ganz gewöhnliche Ausbeuten ingeniöser Pionierarbeit durch die Industrie“^[70] sei. In den Anfängen des Filmmediums um die Wende zum 20. Jahrhundert wurde das visuelle Repertoire filmischer Ausdrucksmöglichkeiten sondiert. Zudem adaptierte der Videoclip die für die Veränderungen der Sehgewohnheiten verantwortlichen Merkmalskomplexe des Experimental-, Underground-, und Independentfilms.^[71] Ebenso konnte der narrative Stummfilm auf technische Errungenschaften der Vorkriegsjahre zurückgreifen. Dabei entwickelte sich eine universale Bildsprache, die heute als eigene Kunstform wiederentdeckt wird.

Die entwicklungshistorischen Parallelen des Stummfilms zur Oper und zum Musical lassen sich im Videoclip fortsetzen. Anstatt des gesprochenen/ gesungenen Wortes kommt der Bildsprache beim Stummfilm eine immense Bedeutung zu. Im Stummfilm führen Zwischentitel den Rezipienten kommentierend durch den Film. Allerdings wird ein möglichst minimalistischer Umgang mit dem geschriebenen Wort angestrebt, damit der Stummfilm primär durch schauspielerische Mimik und Gestik getragen wird.^[72] Nach wie vor macht eine musikalische Live-Begleitung den Reiz des Stummfilms aus. Eingefleischte Cineasten beschreiben ihn daher als ein Bilderkonzert.^[73]

Während budgetintensive Produktionen stets mit individuell komponierter Filmmusik aufwarten konnten, wurden vorgegebene Musikstimmungen, die sogenannten „cue sheets“, zu den übrigen Filmvorführungen gespielt.^[74] Mit der Einführung des Tonfilms 1927 entwickelten sich neue, vornehmlich musikbetonte, Filmgattungen. Als erster Tonfilm ist hier namentlich the jazz singer (1927, Regie: Alan Crosland)^[75] zu nennen. Es entstanden abendfüllende Filme und unzählige Kurzfilme, die den Stummfilm ins Abseits rückten.^[76] Ebenfalls als eine Vorform des Videoclips werden die aus den 1940ern stammenden „Soundies“ bezeichnet. Darunter versteht man circa dreiminütige, schwarz-weiß Kurzfilme im 16mm Format, die zeitgenössische, populäre Songs inszenierten. Ihre Wiedergabe erfolgte in Etablissements über die „Panoram Visual Jukebox“^[77] Mit dem Kriegsbeitritt der USA wurde die Produktion der „Soundies“ eingestellt, nach 1945 versuchte man erfolglos an die vorherige Begeisterung anzuknüpfen. Aufgrund der zunehmenden Verbreitung des schwarz-weiß Fernsehens wurden sie schließlich unattraktiv.^[78]

In den 1950er Jahren übte die zunehmende Verbreitung von Film und Fernsehen maßgeblichen Einfluss auf die musikalische Revolution. Der Rock- und Popmusik gelang der kommerzielle Durchbruch. Auftritte im US-Fernsehen, wie in der „ED Sullivian Show“ (1941-1971), machten Stars (u.a.: Elvis Presley, The Beatles oder Buddy Holly) zu Massenphänomenen. Aufgrund des enormen Erfolges war es ihnen nicht mehr möglich persönlich überall aufzutreten. Somit stieg die Bedeutung von filmisch vorproduziertem Material, beispielsweise Musikfilmen, Musicals und Musikperformances, stark an und verhalf den Interpreten zu einem noch nie dagewesenen Ruhm.

Presley wurde musizierend und schauspielernd zum Marketinginstrument, mit ihm wurde der Rock’n’Roll weltberühmt. Inhaltlich zeichneten sich die Filme durch eine notdürftige Rahmenhandlung aus. Sie boten den Fans die Möglichkeit, inszenierte Auftritte der Stars aus dem Wohnzimmer zu verfolgen. Performance-Elemente dieser Filme finden sich bis heute im Videoclip wieder. Als wegweisend ist hier Presleys jailhouse rock (1957, Regie: Richard Thorpe) zu nennen.^[79] In den 1960er Jahren boten die visionären Filmauftritte von The Beatles in den komödiantischen Filmen a hard day's night (1964) und help (1965) von Richard Lancester neue Aspekte der visuellen Musikinszenierung. Erste formalästhetische Kennzeichen des Videoclips etablierten sich. Schallplatten wurden zu visuellen Gesamthandlungen arrangiert. Bühnenpreformances mit dokumentarischem Charakter, Bild und Ton im auditiv-visuellen Rhythmus sowie Kameraexperimente, trugen dazu bei. Im Gegensatz zu Presley, dessen Image als singender Schauspieler in Musikfilmen konstruiert wurde, nahmen The Beatles die Rolle der agierenden Popstars ein.^[80] Als Nachfolger der „Soundies“ boten in den 1960ern die französischen „Scopitone“, als Jukebox-Prinzip, dem Rezipienten eine Auswahl aus 36 Kurzfarbfilmen an.^[81] Mit dem Schaffen der frühen Musikfilm-Regisseure lässt sich der Kreis, zu den Anfangs erwähnten, älteren Entwicklungslinien in der Geschichte visualisierter Musik, schließen.^[82]

In den 1970er Jahren erfreuten sich Konzertfilme, wie beispielsweise Woodstock, großer Beliebtheit und es entstand der erste Videoclip. Mithilfe von neuesten studiotechnologischem Einsatz, veröffentlichten Queen 1975 ihren Song „Bohemian Rhapsody“, jedoch wich diese Aufnahme, aufgrund der immens eingesetzten Studiotechnik, sehr stark von der Live-Performance ab. Daher beauftragte man Bruce Growers mit der Regie eines sogenannten Promotionsvideos, damit die Gruppe in allen relevanten Shows platziert werden konnte.^[83] Dieser Videoclip wurde in einer Rekordzeit von neun Stunden produziert, wobei die verwendeten Trickeffekte ausschließlich aus analogen Live-Elementen bestanden. Es entstanden Facetteneffekte, wie bereits 1929 bei Duke Ellingtons black and tan fantasy (Regie: Dudley Murphy).^[84] Durch den Einsatz elektronischer Verfremdung, unterschiedlicher Schnittfrequenzen sowie Ein- und Ausblendtechniken wurde dieser Effekt zudem verstärkt.

Videoclips, wie beispielsweise ABBAs bang-a-boomerrang, mamma mia und sos entsprechen dem heutigen Formverständnis eines Videoclips. Der Regisseur Lasse Hallström experimentierte dabei mit schnellen Schnitten und Zooms. Zur Starinszenierung entwickelte er darüber hinaus ein visuelles, ABBA-spezifisches Vokabular.

Der Regisseur Alan Parker setzte 1982 Pink Floyds Konzeptalbum „The Wall“ in einen Musikfilm um und verwendete dabei erste metropolis Zitate. Diese wurden als effektvolle Pastiche für die another brick in the wall Sequenz des gleichnamigen Tracks eingesetzt.^[85] Die Anlehnungen an metropolis beziehen sich auf stilistische Elemente und motivische Adaptionen des filmischen Vorbildes. Unter anderem handelte es sich dabei um Maschinensäle, Zahnräder und die im Gleichschritt marschierenden, gesichtslosen Menschenmassen. Das Ziel der metropolis Verweise in dieser Filmsequenz ist die Darstellung des Kampfes um Individualität.^[86]

1981 erfuhr der Videoclip einen Entwicklungsschub, als der Musiksender MTV mit dem programmatischen Clip video killed the radio star von The Buggles seinen Sendebetrieb aufnahm.^[87] Für die damalige Krise der Musikindustrie, welche durch rückgängige Schallplattenverkäufe verursacht wurde, brachte dies die Wende. Die Vermarktung populärer Musik bekam durch das Musikfernsehen eine neue Dimension. Um die Sendezeit des erfolgreichen 24 Stunden Vollprogramms füllen zu können, wurden unzählige Videoclips produziert, in denen eine gewaltige Bildsprache auf akustische Klangwelten traf. Eine eigene Clipästhetik entstand, die sich vor allem durch eine rasante Frequenz der Bildschnitte auszeichnete und von Kritikern als „MTV-mäßig“ gebilligt wurde.^[88]

In der öffentlichen Diskussion, aber auch im wissenschaftlichen Diskurs entbrannte eine sehr kritische Betrachtung des neuen Mediums, bei der die Dimensionen Sexualität und Gewalt, Gender und ethnische Zugehörigkeit im Zentrum des Interesses standen.^[89] MTV entwickelte sich trotz alledem oder gerade deswegen zum Sinnbild einer ganzen Jugendgeneration. „99% of everything is bullshit“, bemerkte einst sogar Sid Vicious, Bassist der Band The Sex Pistols. Die Tatsache, dass Eltern und Pädagogen sich gegen die Bilderflut aussprachen, war für viele Grund genug sie zu verteidigen.^[90] Der rebellische Gestus der Zielgruppe ließ sich mit den ökonomischen Interessen der Musikindustrie vereinbaren.

Es entstand ein raffiniertes Konzept, das sich strategisch als eine „Ästhetisierung von Werbung und Konsum“ begreifen ließ.^[91] „Werbung und Programm erfuhren eine ästhetische Annäherung und fielen im Fall MTVs gar gänzlich zusammen: Clips bewerben Songs, Spots bewerben Waren und Jingles bewerben den Sender selbst.“^[92] Aus heutiger Sicht sehen die ersten Videoclips, die bei MTV in der „Heavy Rotation“^[93] gesendet wurden, ungelenk aus. Erst im Laufe der 1980er bildete sich eine ästhetisch anspruchsvollere Bildsprache heraus. Zunehmend wurde in den Videoclips eine Diegese aufgenommen. Mit wohldurchdachten Identifikationsmustern versucht man die Rezipienten zu involvieren. Aufgrund steigender Produktionsbudgets bildete sich die Gattung der „Autorenvideoclips“ heraus. Als Folge dessen, dass renommierte Regisseure wie David Fincher, Michael Gondry, Chris Cunningham, Videoclips produzierten, wurde diesem Medium erstmalig die Fähigkeit zugesprochen, künstlerischen Ansprüchen gerecht werden zu können.^[94] „Die Autoren anspruchsvoller Konzept-Videos greifen [...] sehr bewusst auf das Repertoire literarisch und kunstgeschichtlich überlieferter Mythen zurück, um sie in einem aktuellen Kontext zu stellen und damit neue Bilder und Mythen zu schaffen.“^[95]

Das Experimentieren mit auditiven und visuellen Elementen im Videoclip erreichte eine neue Ebene. „Es bestehen prinzipiell [...] Möglichkeiten, dass die Bilder von der Musik relativ unabhängige Wirkungen erzielen können: Das Visuelle erzeugt Bedeutungen, die über die Musik ‚als solche’ hinausgehen und ein spezifisches weiterführendes Sehvergnügen bereiten.“^[96] Damit fand das Medium den Einzug in die „Hochkultur“. Der Vorwurf, dass sich die Macher der Clips ausschließlich zum Zweck der Effekthascherei an kulturellen Bildern oder Zeichen rücksichtslos bedienen, wurde revidiert. Auf europäischen Filmfestivals rückte die Kunstform „Videoclip“ in ein neues Licht der Öffentlichkeit.^[97]

Mit der Jahrtausendwende ereilte die Tonträgerindustrie eine erneute Krise, die sich insbesondere für das Musikfernsehen bemerkbar machte. Bis heute befinden sich die Ausgaben für Videoclips auf ihrem Tiefpunkt, so dass das Programm nicht mehr durch musikalische Formate bestimmt wird. Knapp 30 Jahre nach dem Sendestart, sah MTV Deutschland sich zum Rückzug ins Pay-TV gezwungen und verabschiedete sich selbstironisch mit dem Spice Girls-Clip viva forever vom Großteil des deutschen Publikums. Dieser Sendeplatz wurde von dem Schwesterkanal VIVA übernommen.^[98] Die Verbreitung des Videoclips auf Videoportalen änderte seine Ästhetik und „User Generated Content“ drängte sich in das Format. Statt der Befreiung der MTV Generation vom vorgeschriebenen Sendungstakt durch das Web 2.0, droht die Videoplattform „YouTube“ „zunehmend im Sumpf der Amateurschnipsel“^[99] zu versinken. Die Videoclips auf Videoportalen, die unter dem Kriterium der Aneignung entstanden sind, sollten nicht isoliert betrachtet werden. Erst in ihrem Entstehungskontext lassen sich die Beziehungen und Wechselwirkungen zwischen sogenannter individueller Nach- und Neuschöpfung aufzeigen.

Heute befindet sich der Videoclip in einer Phase der Neuorientierung. Der technologische Fortschritt ermöglicht qualitativ hochwertige Streams im Internet. Mittlerweile stehen den Usern zahlreiche Möglichkeiten der Internetnutzung zur Verfügung, so dass das „Surfen“ längst nicht mehr auf Computer beschränkt ist. Mit der vorschreitenden Medienkonvergenz prädestinierten sich Videoclips zum mobilen Content. Die neuen Gegebenheiten fordern auch aufwändige Videoclipproduktionen heraus, was insbesondere auf die Aufhebung des Vier-Minuten-Diktats zurück geht. Diese Tatsache inspiriert Regisseure zu einem Umdenken.^[100]

Keazor und Wübbena kommen zu dem Schluss, dass sich der Videoclip aus den historischen und technischen Ahnen des Films entwickelt hat. Auf mehreren Ebenen lassen sich deshalb zahlreiche Bezüge zwischen Videoclip und Film finden. Der Videoclip greift auf Motive, Ikonen, Stenografien und Erzähltechniken zurück, welche vom Film und Fernsehen etabliert wurden. Umgekehrt bietet es eine preiswerte Möglichkeit für technische und ästhetische Experimente. Zugleich sind Spiraleffekte zwischen den beiden Medien möglich.^[101] Beispielsweise werden vorliegend Elemente von metropolis im Videoclip aufgenommen, dort modernisiert, dynamisiert und letztlich - in recycelter Form - zurück zum Filmmedium gebracht.

3.2. Der Videoclip als postmodernes Recyclingsystem

„Musik-Videos sind die perfekten Metaphern der Postmoderne.“

(Peter Weibel)^[102]

Der Videoclip steht seit Beginn seiner Karriere im Verruf, sich anstandslos im visuellen Fundus der Film und Kunstgeschichte zu bedienen. Veruschka Bódy attestierte bereits 1987 dem Medium „cliptomatische“ Eigenschaften:

„‚Cliptomanie’, ‚Kleptomanie’ und ‚Chrestomanie’ sind die charakteristischen Elemente der Geschichte des Musikclips. […] Wie die Kleptomanen eignen sie sich alles an, was sie bekommen können; ihr höchstes Entzücken ist es schließlich, sich miteinander zu vergleichen.“^[103]

Die medienhistorische Dimension der Reproduzierbarkeit ist eine Jahrhunderte überdauernde Praxis des Zitierens, Rekombinierens sowie Plagiierens. Schon immer regten Kunstwerke, in allen Medien- und Kultursystemen, zu Neuinterpretationen und Nachschöpfungen an.^[104] Das Recyceln vom audiovisuellen Material zählt zu den prägnantesten Charakteristika des Videoclips. Allein der lateinische Wortursprung „video“ (ich sehe) und der Wortbestandteil „Clip“ (der wie eine Büroklammer alles Beliebige zusammenhält)^[105] legt nahe, dass sich Videoclips aus dem kulturellen Fundus von Bildern, Tönen und Texten, wie aus einem Wertstofflager bedienen.^[106] „Der audiovisuelle Rohstoff ist das von seinem ursprünglichen Zusammenhang befreite Bild/Ton-Element, und als solches steht es der Wiederverarbeitung […] zur Verfügung.“^[107] Aus vorhandenem Rohmaterial wird etwas Neues kreiert, so dass aus Bekanntem neue Bilder und Bedeutungen, mit Hilfe von Zitaten, Verweisen und Anspielungen verschiedenster Art, geschaffen werden können. Ebenfalls umfasst die postmoderne Ästhetik ein großes Repertoire an Kennzeichen, die keine einheitliche Struktur besitzen und über Gattungsgrenzen hinaus reichen.^[108] Für eine bessere Übersicht bietet es sich daher an, vier zentrale Merkmalskomplexe der postmodernen Filmästhetik auf den Videoclip zu übertragen. Zu diesen zählen Intertextualität, Spektakularität und Ästhetisierung, Selbstreferentialität sowie Anti-Konventionalität und dekonstruktive Erzählverfahren. Darüber hinaus können noch weitere Charakteristika, wie beispielsweise eine Tendenz zu bestimmten Themen, herangezogen werden.^[109]

Die Intertextualität stellt hierbei das zentralste Merkmal der postmodernen Ästhetik dar.^[110] Videoclips sind durch die Intertextualität offen für eine Vielzahl von Bedeutungskontexten. Prinzipiell kann zu deren Realisierung jedes filmische Gestaltungsmittel Anwendung finden. Eine ähnliche Ansicht vertritt auch Ramona Curry, indem sie darauf hinweist, dass Videoclips als Text betrachtet, ihre Inhalte und deren Wirkungen nicht getrennt interpretiert werden dürfen sondern diskursiv in ihren multimedialen Kontexten gelesen werden müssen.^[111] Jens Eder bestimmt dies treffend in folgender Aufzählung: „Sequels, Remakes, Pastiche, Parodien, offene Zitate, verdeckte Anspielungen; über Genre, Dialog, Musik, Bild, Dramaturgie, Figuren, Motive, Themen, Kamera, Schnitt und Darsteller“.^[112] David E. James erklärt das „Parodieren von Konventionen und Motiven des kommerziellen Films und des Fernsehens als Quelle der thematischen und strukturellen Bildmetaphorik“^[113] , als einen wesentlichen stilistischen Aspekt des Videoclips.

Der Filmstoff metropolis bietet mit seiner eigenen offenkundigen Mehrdeutigkeit und durch die eigene Verweisstruktur, die eine eklektisch-enzyklopädische Weite einnimmt, einen fruchtbaren Boden für postmoderne Fantasien von Regisseuren.^[114] Videoclips verweisen in ihrem Referenzsystem ebenso auf ältere Videoclips, so dass es zu einer Verselbständigung der Zitate kommt, die auf vollständig generierten Abbildern beruhen. Die Intertextualität ermöglicht durch die rezeptionsstrategische Ausrichtung der Doppelcodierung ein Ansprechen unterschiedlicher Zielgruppen. Für einen Zuschauer, der medienerfahren ist und über ein umfangreiches Wissen der zitierten kulturellen Bereiche verfügt, erzeugt das Erkennen von Anspielungen und Bezügen eine interaktive Beteiligung.^[115] Das spezifische Sehvergnügen geht somit weit über den Videoclip hinaus.^[116] Für alle, die nicht über dieses Wissen verfügen oder eine passive Rezeption bevorzugen, werden spektakuläre Bildwelten und Ereignisse bereit gehalten.^[117]

Gerade in den Anfangsjahren brüskierten sich Kritiker darüber, dass in Videoclips spektakuläre, aufmerksamkeitsträchtige visuelle Reize ästhetisiert Verwendung finden. Das bedeutet, dass Tabubrüche, Gewalt, Erotik etc., einen hohen Stellenwert einnehmen und nicht heruntergespielt, sondern durch die Art der Inszenierung hervorgehoben werden.^[118] Die Selbstreferentialität des Videoclips ist nicht selten und eng mit anderen postmodernen Merkmalen verknüpft. Das Medium verweist dabei auf vorhandene Eigenbilder. In diesem Zusammenhang steht auch der Begriff „cannibalization [...] denn hier nähren sich die Vertreter der Gattung [...] von ihren ausgeschlachteten und angeeigneten Artgenossen“.^[119]

Der Videoclip steht nahezu sinnbildlich für Antikonventionalität und dekonstruktive Erzählstrukturen. Im Medium können kurze Geschichten unlinear erzählt und außerdem mit Einzelsequenzen vermischt werden. Dazu ergeben sich ureigene Wiederholungsstrukturen, die sich in der musikalischen Songstruktur begründen. „So basiert der Popsong hochgradig auf der Wiederholung von Elementen wie Strophen und Refrain, auf der Repetition von Texteilen, melodischen Figuren und Rhythmen.“^[120] Neumann-Braun und Schmidt halten fest, dass Videoclips „eine der wenigen zeitgenössischen Formen televisionärer Gestaltungen sind die der Komplexität einer postindustriellen Kommunikationsgesellschaft angemessen sind.“^[121]

„Musikvideos gelten […] als ein postmoderner Text, als ein postmoderner Gebrauch des historischen Diskurses der Avantgarde des bewegten Bildes und der Rockmusik selbst, wobei in ihnen die Unterscheidung zwischen populärem Realismus und subversiven Avantgardestrategien, zwischen U- und E-Kultur, zwischen Kommerz und Kunst, zwischen Heute und Gestern als obsolet eingeschätzt wird.“^[122]

Es bleibt unklar auf welche Avantgardetheorien sich die Autoren berufen, ob überhaupt auf ein Avantgardekonzept angespielt wird, oder sich der verwendete Begriff der Avantgarde nicht doch als eine Epochenbeschreibung verstehen lässt.^[123] Schuhen nennt konkrete Bezugspunkte des Videoclips zu den Avantgarden: „Wie z.B. die fragmentarische, oftmals kontiguitive Bildzusammenstellung vieler Clips, fehlende Erzählstränge sowie die damit einhergehende Befreiung von etablierten gesellschaftlichen Darstellungs- und Deutungsmustern.“^[124] Ebenso deutlich bestimmt er die Eigenschaften, die Videoclips von dem Konzept der Avantgarden abgrenzen. Hier zu nennen ist vornehmlich der kommerzielle Aspekt des Videoclips, was wiederum die angeführte Dichotomie von Kunst und Kommerz rechtfertigt.^[125]

3.3. Der Videoclip als Promotionsprodukt

Bisher wurden die kommerziellen Aspekte des Videoclips vernachlässigt, jedoch ist es für ein allumfassendes Verständnis dieses Mediums sinnvoll, sich ebenfalls mit seiner ökonomischen Stellung zu beschäftigen. An dem 1993 entstandenen Videoclip des Regisseurs Marcus Nispel, zu George Michaels Song killer/papa was a rolling stone, lässt sich besonders der Charakter des Mediums als Promotionsprodukt verdeutlichen. Der Videoclip setzte einige Textelemente visuell um, indem auf Verpackungen von Konsumgütern zurückgegriffen wurde, deren Firmenlogos dem Betrachter aus dem Alltag der 1990er Jahre bekannt waren.^[126] Das Video ist schwarz-weiß gehalten und zeichnet sich lediglich durch die Artikelnamen in bunten Lettern ab. Sie ersetzen auf visueller Ebene Schlüsselwörter des Songtextes. Auffallend ist, dass es sich dabei hauptsächlich um menschliche Tugenden, wie „to be free“, „life“, „love“, „truth“, „die“ oder „cry“ handelt^[127] , die „unterschiedslos und beständig von Produktlogos vereinnahmt und eingebunden werden“.^[128] Einerseits ergibt sich durch intertextuelle Verweise eine kritische Aussage zu der Kommerzialisierung menschlicher Gefühle, andererseits thematisiert killer/papa was a rolling stone seinen eigenen Status als Promotionsprodukt.

[...]

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^[1] Pethes, Nicolas/ Ruchatz, Jens (Hrsg.): Gedächtnis und Erinnerung. Ein interdisziplinäres Lexikon,

Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuchverlag 2001, S. 473.

^[2] In der vorliegenden Arbeit werden die Begriffe: Musikvideo, Musikvideoclip, Videoclip, Clip, etc. entsprechend des theoretischen Diskurses synonym verwendet.

^[3] Neumann-Braun, Klaus/ Schmidt, Axel: McMusic. Einführung, in: Neumann-Braun, Klaus/ Schmidt, Axel (Hrsg.): VivaMTV! Popmusik im Fernsehen, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1999, S. 7-44, hier S. 8.

^[4] Elsaesser, Thomas: metropolis. Der Filmklassiker von Fritz Lang, Hamburg/ Wien: Europa Verlag 2001, S. 25.

^[5] Vgl. Hickethier, Knut: Süße Fremdartigkeit und die Halbschlächtigkeit des Herzens. Axel Cortis Film eine blassblaue frauenschrift nach der Erzählung von Franz Werfel, unter: http://www.mediaculture-online.de/fileadmin/bibliothek/hickethier_cortis/hickethier_cortis.html [Stand: 16.04.2012].

^[6] Kühnel, Jürgen: Einführung in die Filmanalyse. Teil 1: Die Zeichen des Films Reihe Medienwissenschaften, Bnd. 4, Siegen: Universitätsverlag Siegen 2004, S. 27.

^[7] Ebd. 39.

^[8] Ebd.

^[9] Ebd.

^[10] Vgl. ebd.

^[11] Vgl. Hickethier, Knut: Film- und Fernsehanalyse, Stuttgart/ Weimar: Metzler 1996, S. 32f.

^[12] Vgl. ebd. S. 35f.

^[13] Vgl. Decker, Jan-Oliver: Madonna: Where’s that Girl? Starimage und Erotik im medialen Raum, Kiel: Verlag Ludwig 2005, S. 33.

^[14] Vgl. Frahm, Laura: Bewegte Räume. Zur Konstruktion von Raum in Videoclips von Jonathan Glazer, Chris Cunningham, Mark Romanek und Michel Gondry. Studien zum Theater, Film und Fernsehen, Bnd. 44, Frankfurt a.M. u.a.: Verlag P. Lang 2007, S. 19.

^[15] Vgl. ebd.

^[16] Vgl. Bódy, Veruschka/ Weibel, Peter (Hrsg.): Clip, Klapp, Bum. Von der Visuellen Musik zum Musikvideo. Köln: DuMont 1987.

^[17] Einen umfassenden Überblick der Forschungsliteratur zum Videoclip findet sich bei:

Neumann-Braun/ Schmidt: McMusic, S. 7-44.

Neumann-Braun, Klaus/ Mikos, Lothar: Videoclips und Musikfernsehen. Eine problemorientierte Kommentierung der aktuellen Forschungsliteratur, Schriftenreihe Medienforschung der Landesanstalt für Medien Nordrhein-Westfalen (LfM), Bnd. 52, Düsseldorf 2006, S. 88-111.

^[18] Vgl. Frahm: Bewegte Räume, S. 19.

^[19] Vgl. ebd.

^[20] Zugunsten der besseren Lesbarkeit wird im Rahmen dieser Arbeit das generische Maskulinum verwendet. Es umfasst, sofern nicht gesondert markiert, damit sowohl die weibliche als auch die männliche Form.

^[21] Neumann-Braun/ Schmidt: McMusic, S. 10.

^[22] Vgl. Frahm: Bewegte Räume, S. 19.

^[23] Vgl. ebd.

^[24] Vgl. Altrogge, Michael: Tönende Bilder. Interdisziplinäre Studie zu Musik und Bildern in Videoclips und ihre Bedeutung für Jugendliche. Bnd. 2, Berlin: Vistas Verlag 2001, S. 32-35.

^[25] Vgl. Pape, Winfried/ Thomsen, Kai: Zur Problematik der Analyse von Videoclips, in: Rösing, Helmut (Hrsg.): Grundlagen, Theorien, Perspektiven. ASMP-Beiträge zur Popularmusikforschung 19/20, Baden-Baden: Coda 1994, S. 200-219, hier S. 205.

^[26] Frahm: Bewegte Räume, S. 19.

^[27] Vgl. Hoffmann, Bernward: Medienpädagogik, Paderborn: Verlag Ferdinand Schöningh 2003, S. 230f.

^[28] Neumann-Braun/ Schmidt: McMusic, S. 13.

^[29] Vgl. ebd. S. 15.

^[30] Vgl. Neumann-Braun, Klaus/ Schmidt, Axel: Vorwort, in: Neumann-Braun, Klaus/ Schmidt, Axel (Hrsg.): VivaMTV! Popmusik im Fernsehen, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1999, S. 2.

^[31] Keazor, Henry/ Wübbena, Thorsten: Video thrills the Radio Star, Bielefeld: transcript 2007, S. 13.

^[32] Vgl. Elsaesser: metropolis. Der Filmklassiker von Fritz Lang, Hamburg/ Wien: Europa Verlag 2001.

^[33] Schuhen, Gregor: Hybride Pop-Welten. Madonna und die Avantgarde(n), in: Hülk, Waldburga/ Schuhen, Gregor/ Schwan, Tanja (Hrsg.): (Post-)Gender. Choreographien/ Schnitte, Bielefeld: transcript Verlag 2006, S. 123-152, hier S. 128.

^[34] Kirchmann, Kay: Bildermüll und Wiederverwertung. Eine medienhistorische Perspektive auf Formen und Funktionen des Bildrecyclings im Found-Footage-Film, in: Koebner, Thomas/ Meder, Thomas (Hrsg.): Bildtheorie und Film, München: Richard Boomberg Verlag 2006, S. 497-512, hier S. 496.

^[35] Kirchmann: Bildermüll, S. 497.

^[36] Pethes/ Ruchatz: Gedächtnis, S. 473.

^[37] Kimminich, Eva: Kultur(schutt)recycling, in: Jacke, Christoph/ Kimminich, Eva/ Schmidt, Siegfried J. (Hrsg.): Kulturschutt. Über das Recycling von Theorien und Kulturen, Bielefeld: transcript Verlag 2006, S.35-69, hier S. 45.

^[38] Vgl. Kirchmann: Bildermüll, S. 499.

^[39] Kimminich: Kultur(schutt)recycling, S. 45.

^[40] Ebd.

^[41] Vgl. Jacke, Christoph/ Kimminich, Eva/ Schmidt, Siegfried J.: Vorwort: Kulturschutt, in: Jacke, Christoph/ Kimminich, Eva/ Schmidt, Siegfried J. (Hrsg.): Kulturschutt. Über das Recycling von Theorien und Kulturen, Bielefeld: transcript Verlag 2006, S. 9-20, hier S. 11.

^[42] Kimminich: Kultur(schutt)recycling, S. 46.

^[43] Vgl. Jacke/ Kimminich / Schmidt: Vorwort, S. 11.

^[44] Vgl. Kirchmann: Bildermüll, S. 499.

^[45] Ebd.

^[46] Moritz, William: Bilderrecycling. Die Wurzeln von MTV im Experimentalfilm, in: Hausheer, Cecilia/ Schönholzer, Annette (Hrsg.): Visueller Sound. Musikvideos zwischen Avantgarde und Populärkultur, Luzern: Zyklop Verlag 1994, S. 26-45, hier S. 40ff.

^[47] Vgl. Kimminich: Kultur(schutt)recycling, S. 47.

^[48] Vgl. ebd. S. 45f.

^[49] Vgl. Kirchmann: Bildermüll, S. 503ff.

^[50] Vgl. ebd. S. 505.

^[51] Vgl. ebd. S. 505f.

^[52] Vgl. ebd. S. 506.

^[53] Ebd. S. 506.

^[54] Vgl. ebd. S. 507.

^[55] Keller, Katrin: Wiederverwertungen. Retro und die Reflexivität des Reloads, in: Jacke, Christoph/ Kimminich, Eva/ Schmidt, Siegfried J. (Hrsg.): Kulturschutt. Über das Recycling von Theorien und Kulturen, Bielefeld: transcript Verlag 2006, S. 320-332, hier S. 322.

^[56] Ebd. S. 322.

^[57] Ausstellung des Museums für Angewandte Kunst in Köln, 9. April bis 3. Juni 2011.

^[58] Ausst.Kat., The Art of Popvideo. Stop the Flow: das Musikvideo feiert seine Geschichte, Köln: Museum für Angewandte Kunst 2011.

^[59] Moritz, William: Der Traum der Farbmusik, in: Bódy, Veruschka/ Weibel, Peter (Hrsg.): Clip, Klapp, Bum. Von der Visuellen Musik zum Musikvideo, Köln: DuMont 1987, S. 17–54, hier: S. 17.

^[60] Vgl. ebd.

^[61] Vgl. ebd.

^[62] Vgl. Gronemeyer, Andrea: DuMont Schnellkurs Film, München: Fink 2003, S. 46.

^[63] Vgl. Moritz, William: Visuelle Musik. Höhlenmalerei für MTV?, in: Ausst.Kat., Sound & Vision. Musikvideo und Filmkunst, Frankfurt a.M.: Deutsches Filmmuseum 1993, S. 132-145, hier S. 133f.

^[64] Vgl. hierzu Kapitel 4.4 dieser Arbeit.

^[65] Vgl. Gronemeyer: Schnellkurs, S. 57ff.

^[66] Vgl. Weibel, Peter: Von der visuellen Musik zum Musikvideo, in: Bódy, Veruschka/ Weibel, Peter (Hrsg.): Clip, Klapp, Bum. Von der visuellen Musik zum Musikvideo, Köln: DuMont 1987, S. 53-164, hier S. 74f.

^[67] Vgl. ebd. S. 78–81.

^[68] Vgl. Gehr, Herbert: The Gift Of Sound & Vision, in: Ausst.Kat., Sound & Vision. Musikvideo und Filmkunst. Musikvideo und Filmkunst, Frankfurt a.M.: Deutsches Filmmuseum 1993, S. 10-27, hier S. 15.

^[69] Ebd.

^[70] Ebd. S. 16.

^[71] Vgl. Moritz: Visuelle Musik, S. 133.

^[72] Vgl. Thomas, Volker: Die Macht der Bilder und der Musik – im „Babylon“ lebt das Stummfilmkino weiter, in: Goethe-Institut e. V., Online-Redaktion: Februar 2011, unter: http://www.goethe.de/kue/flm/fim/de7141017.htm [Stand 16.04.2012].

^[73] Vgl. ebd.

^[74] Vgl. Pfeffer Ulrike/ Richter: The Black Maria. Ein e-mail Gespräch von Babette Richter und Ulrike Pfeffer, in: Richter, Babette: Die stumme Verführung. Das innere Bild und das Phänomen Kino, S. 82-131, hier S. 105.

^[75] Vgl. Keller, Jürgen/ Neumärker, Klaus: Ekstase aus der Glotze? Musikvideos: Informationen und Anregungen für den medienpädagogischen Einsatz, Köln: Bildungswerk der Erzdiözese Köln 1990, S. 11.

^[76] Vgl. Moritz: Visuelle Musik, S. 138.

^[77] Vgl. Keazor/ Wübbena: Video, S. 57.

^[78] Vgl. ebd. S. 57f.

^[79] Vgl. Keller/ Neumärker: Ekstase, S. 11.

^[80] Vgl. ebd.

^[81] Vgl. Keazor/ Wübbena: Video, S. 58.

^[82] Vgl. Kothenschulte, Daniel: Das Erbe der Cliptomanen, in: Ausst.Kat., The Art of Popvideo. Stop the Flow: das Musikvideo feiert seine Geschichte, Köln: Museum für Angewandte Kunst 2011. S. 16-26, hier S. 21.

^[83] Vgl. Keazor/ Wübbena: Video, S. 61.

^[84] Vgl. Kothenschulte, Daniel: History, in: Ausst.Kat., The Art of Popvideo. Stop the Flow: das Musikvideo feiert seine Geschichte, Köln: Museum für Angewandte Kunst 2011, S. 40-100, hier S. 74.

^[85] Vgl. Elsaesser: metropolis, S. 8.

^[86] Vgl. Bret, Urik: Pink Floyd's the wall: A Complete Analysis, unter: http://www.thewallanalysis.com/main/my-brick.html [Stand 16.04.2012].

^[87] Vgl. Keazor/ Wübbena: Video, S. 61f.

^[88] Vgl. Aust, Michael P.: Die Rückkehr der Dinosaurier, in: Ausst.Kat., The Art of Popvideo. Stop the Flow: das Musikvideo feiert seine Geschichte, Köln: Museum für Angewandte Kunst 2011, S. 6 – 17, hier S. 6.

^[89] Vgl. Neumann-Braun/ Mikos: Videoclips, S. 88f.

^[90] Vgl. Aust: Die Rückkehr, S. 6.

^[91] Vgl. Schmidt, Axel: Sound and Vision GoMTV. Die Geschichte des Musiksenders bis heute, in: Neumann-Braun, Klaus/ Schmidt, Axel (Hrsg.): VivaMTV! Popmusik im Fernsehen, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1999, S. 93-131, 128f.

^[92] Ebd. S. 129.

^[93] Hierunter ist das häufige Senden eines Videoclips, eines Musiktitels im Rundfunk zu verstehen.

^[94] Vgl. Keazor, Henry/ Wübbena, Thorsten: Kulturelle Kannibalen? Videoclips prägen inzwischen zunehmend Erscheinungsbild und Ästhetik unserer Kunst- und Alltagskultur, in: Forschung Frankfurt 24 (2006), S.44-47, hier S. 45.

^[95] Gehr: The Gift, S. 23.

^[96] Ebd. S. 23.

^[97] Vgl. Keazor/ Wübbena: Kulturelle Kannibalen, S. 45.

^[98] Vgl. Aust: Die Rückkehr, S. 9f.

^[99] Ebd. S. 13.

^[100] Vgl. Kothenschulte: Das Erbe, S. 24.

^[101] Vgl. Keazor/ Wübbena: Video, S. 167.

^[102] Weibel, Peter: Musik-Videos. Von Vaudeville zu Videoville, in: Bódy, Gábor/ Bódy, Veruschka (Hrsg.): Video in Kunst und Alltag. Vom kommerziellen zum kulturellen Videoclip, Köln: DuMont 1986, S. 24 – 41, hier S. 24f.

^[103] Bódy, Veruschka: Die kleine Cliptomathie, in: Bódy, Veruschka/ Weibel, Peter (Hrsg.): Clip, Klapp, Bum. Von der visuellen Musik zum Musik Video. Köln: DuMont 1987, S. 12-16, hier S. 12.

^[104] Vgl. Kirchmann: Bildermüll, S. 512.

^[105] Vgl. Hoffmann: Medienpädagogik, S. 230.

^[106] Musikvideo bedeutet dementsprechend „ich sehe Musik“. Vgl. Weibel: Von der visuellen Musik,

S. 53.

^[107] Dreher, Christoph: Scheiße zu Gold. Zu einer Ökologie des Audiovisuellen, in: Bódy, Gábor/ Bódy, Veruschka (Hrsg.): Video in Kunst und Alltag. Vom kommerziellen zum kulturellen Videoclip, Köln: DuMont 1986, S. 14 – 16, hier S. 15.

^[108] Vgl. Bühler, Gerhard: Postmoderne auf dem Bildschirm. Musikvideos, Werbespots und David Lynchs wild at heart, St. Augustin: Gardez! Verlag 2002, S. 56.

^[109] Vgl. Eder, Jens: Die Postmoderne im Kino. Entwicklungen im Spielfilm der 90er Jahre, in: Eder, Jens (Hrsg.): Oberflächenrausch. Postmoderne und Postklassik im Kino der 90er Jahre, S. 9-62, hier S. 11.

^[110] Vgl. ebd. S.12.

^[111] Curry, Ramona: Madonna von Marilyn zu Marlene: Pastiche oder Parodie?, in: Neumann-Braun, Klaus/ Schmidt, Axel (Hrsg.): VivaMTV! Popmusik im Fernsehen, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1999, S. 175-204, hier S. 177.

^[112] Vgl. Eder: Die Postmoderne, S. 15.

^[113] James, David E.: Lenin, Dada, Punk und MTV. Kontinuitäten und Diskontinuitäten, in: Hausheer, Cecilia/ Schönholzer, Annette (Hrsg.): Visueller Sound. Musikvideos zwischen Avantgarde und Populärkultur, Luzern: Zyklop 1994, S. 100-117, hier S. 105.

^[114] Vgl. Elsaesser: metropolis, S. 101.

^[115] Vgl. Eder: Die Postmoderne, S. 16f.

^[116] Neumann-Braun/ Schmidt: McMusic, S. 21f.

^[117] Vgl. Eder: Die Postmoderne, S. 17.

^[118] Vgl. ebd. S. 17f.

^[119] Keazor/ Wübbena: Video, S. 421.

^[120] Hausheer, Cecilia: Werbende Klangaugen, in: Hausheer, Cecilia/ Schönholzer, Annette (Hrsg.): Visueller Sound. Musikvideos zwischen Avantgarde und Populärkultur, Luzern: Zyklop 1994, S. 186-197, hier S. 187.

^[121] Neumann-Braun/ Schmidt: McMusic, S. 7.

^[122] Ebd. S. 15.

^[123] Schuhen: Hybride Pop-Welten, S. 127.

^[124] Vgl. ebd.

^[125] Vgl. ebd.

^[126] Vgl. Keazor/ Wübbena: Video, S. 409f.

^[127] Vgl. ebd. S. 411.

^[128] Ebd.

• College: University of Siegen
• Grade: 1,3
• Author: Dipl.-Medienwirt Kim Wagener (Author)
• Publication Year: 2012
• Pages: 114
• Catalog Number: V202359
• ISBN (eBook): 9783656607663
• ISBN (Book): 9783656607618
• Language: German
• Tags: recycelte, bilder, verweisstruktur, videoclip, beispiel, fritz, langs, metropolis