Gegenstand dieser Arbeit ist der Creacionismo, eine ästhetische Theorie, die von dem chilenischen Dichter Vicente Huidobro (1893-1948) entwickelt wurde. Im ersten Teil gehe ich auf den Creacionismo selbst ein, seine wichtigsten Merkmale und auf seine Situierung in der Avantgarde. Dabei wird keinerlei Anspruch auf Vollständigkeit erhoben, da selbst Vicente Huidobro auf die Frage „¿Cuál es la estética del Creacionismo?“ antworten musste: „Para contestar necesitaría escribir un libro.“ Vielmehr geht es in dieser Arbeit darum, die wichtigsten Charakteristika der Theorie herauszuarbeiten, so dass später bei der Betrachtung des Gedichtes „Vermouth“ überprüft werden kann, ob Huidobro diese Theorie auch in der dichterischen Praxis verwirklicht hat. Im Kapitel "Situierung des Creacionismo in der Avantgarde" wird versucht, die Stimmung der Zeit, in der Huidobro seine Werke verfasst hat, einzufangen, und somit auch zu einem besseren Verständnis des Dichters selbst, seiner Umstände und seiner Gedichte zu gelangen. Auch wenn Huidobro für sich selbst völlige Originalität und dichterische Unabhängigkeit proklamiert, bleibt er dennoch von den Einflüssen der anderen Avantgarden nicht gänzlich unberührt.
Der zweite Teil der Arbeit soll mit der Interpretation des Gedichtes „Vermouth“ im Vordergrund stehen. Der Interpretation liegt das Schema nach Matzat zugrunde. Dabei wird auch sehr auf den Aufsatz Hugo Friedrichs „Die Struktur der modernen Lyrik“ Bezug nehmen. In die Interpretation sind sowohl inhaltliche als auch formelle Merkmale des Gedichtes mit einbezogen, und es wird versucht, diese Elemente zu einem abgerundeten, zusammenfassenden Ergebnis zu bringen. Es ist eine der großen Schwierigkeiten im Umgang mit moderner Lyrik (oder Lyrik an sich), dass man versucht, eigene Wertmaßstäbe anzusetzen, und das Gedicht dann unter diesem Gesichtspunkt zu bewerten und zu beurteilen. Ich hoffe, dass es in dieser Arbeit gelungen ist, persönliche Wertung größtenteils von der Interpretation fernzuhalten; oder zumindest nur dort einfließen zu lassen, wo es unumgäglich und vielleicht sogar erforderlich ist. Denn gerade die Dichtung, die nicht leicht zugänglich ist, ist oft sehr subjektiv interpretierbar.
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
2. Huidobros Creacionismo
2.1. Die Charakteristika des Creacionismo
2.2. Situierung des Creacionismo in der Avantgarde
2.2.1. Der Futurismus
2.2.2. Der Kubismus
2.2.3. Guillaume Apollinaire
3. Das Gedicht „Vermouth“
3.1. Einleitendes zur modernen Lyrik
3.2. Interpretation des Gedichtes
3.2.1. Die syntagmatische Dimension
3.2.2. Die pragmatische Dimension
3.2.3. Die semantische Dimension
4. Schlussbemerkung
5. Bibliographie
1. Einleitung
Gegenstand dieser Arbeit ist der Creacionismo, eine ästhetische Theorie, die von dem chilenischen Dichter Vicente Huidobro (1893-1948) entwickelt wurde.
Im ersten Teil gehe ich auf den Creacionismo selbst ein, seine wichtigsten Merkmale (Kapitel 2.1) und auf seine Situierung in der Avantgarde (Kapitel 2.2). Dabei erhebe ich keinerlei Anspruch auf Vollständigkeit, da selbst Vicente Huidobro auf die Frage „¿Cuál es la estética del Creacionismo?“ antworten musste: „Para contestar necesitaría escribir un libro.“[1]
Vielmehr geht es mir darum, die wichtigsten Charakteristika der Theorie herauszuarbeiten, so dass später bei der Betrachtung des Gedichtes „Vermouth“ überprüft werden kann, ob Huidobro diese Theorie auch in der dichterischen Praxis verwirklicht hat.
Im Kapitel 2.2 (Situierung des Creacionismo in der Avantgarde) versuche ich, die Stimmung der Zeit, in der Huidobro seine Werk verfasst hat, einzufangen, und somit auch zu einem besseren Verständnis des Dichters selbst, seiner Umstände und seiner Gedichte zu gelangen. Auch wenn Huidobro für sich selbst völlige Originalität und dichterische Unabhängigkeit proklamiert, bleibt er dennoch von den Einflüssen der anderen Avantgarden nicht gänzlich unberührt.
Der zweite Teil der Arbeit soll mit der Interpretation des Gedichtes „Vermouth“ im Vordergrund stehen. Ich lege meiner Interpretation das Schema nach Matzat zugrunde.
Dabei werde ich auch sehr auf den Aufsatz Hugo Friedrichs „Die Struktur der modernen Lyrik“ Bezug nehmen. In Kapitel 3.1. werde ich zuerst einmal einen kleinen theoretischen Einblick in die moderne Lyrik geben, bevor ich dann im Kapitel 3.2. mit der Interpretation des Gedichtes beginne.
In meine Interpretation beziehe ich sowohl inhaltliche als auch formelle Merkmale des Gedichtes mit ein, und versuche, diese Elemente zu einem abgerundeten, zusammenfassenden Ergebnis zu bringen.
Es ist eine der großen Schwierigkeiten im Umgang mit moderner Lyrik (oder Lyrik an sich), dass man versucht, eigene Wertmaßstäbe anzusetzen und das Gedicht danach zu bewerten und zu beurteilen.
Ich hoffe, dass es mir gelingt, jegliche persönliche Wertung von meiner Interpretation fernzuhalten; oder zumindest nur dort einfließen zu lassen, wo es unumgäglich und vielleicht sogar erforderlich ist.
Denn gerade die Dichtung, die nicht sehr leicht zugänglich ist, ist oft sehr subjektiv interpretierbar.
2. Huidobros Creacionismo
Der Name „Creacionismo“ als Bezeichnung für Huidobros ästhetische Theorie stammt nicht von Huidobro selbst. Er entstand im Juli 1916, basierend auf dem berühmten Zitat: „La primera condición de un poeta es crear, la segunda, crear, y la tercera, crear“[2], nachdem Huidobro im Ateneo von Buenos Aires erstmals ein schriftlich fixiertes Programm seiner Theorie vorgestellt hatte.
Huidobro selbst war mit diesem Namen zuerst nicht einverstanden: „(...) se me llamó creacionista. Nombre que yo no inventé y que al principio rechacé...“[3]
Dennoch hat sich der Name „Creacionismo“ als Bezeichnung für Huidobros ästhetische Theorie durchgesetzt und erhalten, wurde schließlich auch von Huidobro selbst benutzt und anerkannt.
2.1. Die Charakteristika des Creacionismo
Am Anfang stand der starke Willen Huidobros, ein völlig neues und persönliches poetisches Konzept zu entwerfen. Das wichtigste Merkmal des Creacionismo ist dessen antimimetische Kunstauffassung.
Huidobro verlieh seiner Abneigung gegen jegliche Art der Imitation erstmals 1913 Ausdruck: „Los señores clásicos, ellos sí tenían facultad para crear, pero ahora esta facultad no existe, en vista de lo cual imítenlos ustedes a ellos, sean ustedes espejos que devuelven las figuras, sean reflectores, hagan el papel de fonógrafos y de cacatúas y no creen nada, como lo hicieron ellos...“[4]
Doch die Imitation, die Huidobro ablehnt, ist nicht nur die Imitation vorhergehender Dichter. Es ist die Imitation an sich, vor allem die Imitation der Natur. Huidobro nennt diese Art der Dichtung, die ihm zuwider ist, auch „poesía descriptiva“.[5]
Der Dichter veröffentlichte mehrere Manifeste, in denen er die Grundzüge seiner Theorie darstellt. Zu den wichtigsten Manifesten zählen unter anderem „Non serviam“ (1914), „La Poesía“ (1921) „El Creacionismo“ (1925) und „Total“ (1932).
Laut Huidobro ist es Aufgabe des Dichters, neue Welten zu schaffen. Er erschafft eine völlig neue Realität - seine Welt - die mit der der Natur nichts gemein hat. Sein Ziel ist es aber nicht, gegen die Natur zu arbeiten, im Gegenteil, der Dichter ist der Natur gleichgestellt, er ist Schöpfer, ein „pequeño dios.“[6]
So ist für Huidobro auch die ganze Geschichte der Entwicklung der Kunst, von der Seite des Künstlers her gesehen, nur eine Entwicklung des „hombre-espejo“ zum „hombre-dios.“[7]
Durch diese antimimetische Haltung gegenüber der Natur entfernt sich der Dichter aber nicht von derselben, sondern steht ihr so nah wie nie zuvor, da er „...ya no busca imitarla en sus apariencias, sino hacer lo mismo que ella, imitándola en el plano de sus leyes constructivas“[8]
Dass diese Idee der Schaffung einer neuen Welt, die mit der realen Welt nichts zu tun hat, jedoch nicht so neu ist, beweist dieses Zitat Góngoras: „Die Natur, die aus den Händen Gottes kommt, ist nicht die, welche im Gedicht lebt.“[9]
Der Dichter bedient sich bei der Erschaffung seiner neuen Realität dennoch der Elemente der vorhandenen Realität, ihm geht es aber nicht nur darum, diese Elemente der Wirklichkeit zu entfremden, sondern sie so zusammenzufügen und zu verändern, dass eine ganz neue Realität entsteht: „Inventar consiste en hacer que las cosas que se hallan paralelas en el espacio se encuentren en el tiempo o viceversa, y que al unirse muestren un hecho nuevo. El conjunto de los diversos hechos nuevos unidos por un mismo espíritu es lo que constituye la obra creada.“[10]
Auch dieser Gedanke ist nicht völlig neu, er findet sich in Baudelaires Theorie der kreativen Einbildungskraft (Imagination). Diese Einbildungskraft erkennt selbst die kleinsten Elemente der Natur, ordnet diese neu an, und lässt so eine neue Wirklichkeit entstehen: „Elle [la imagination] décompose toute la création, et, avec les matériaux amassés et disposés suivant des règles dont on ne peut trouver l´origine que dans le plus profond de l´âme, elle crée un monde nouveau, elle produit la sensation du neuf.“[11]
Huidobro allerdings gibt auch klar Auskunft darüber, wie er diesen theoretischen Gedanken in der Praxis, das heißt, in seiner Poesie umsetzen kann. Er führt zwei völlig entgegengesetzte Konzepte in einem Gedanken zusammen; dies gelingt ihm anhand von Adjektiv-Substantiv-Konstruktionen und zahlreichen, kreativen Metaphern. Die Sprache ist für ihn das wichtigste Mittel des Dichters, etwas Neues zu erschaffen. Sie hat eine „magische Dimension“, in der sie ihre strenge Gebundenheit an die Welt verliert und eine neue „Aura“ annimmt: „...rodeada de un aura luminosa que debe elevar al lector del plano habitual y envolverlo en una atmósfera encantada.“[12]
Laut Yurkievich gelingt es Huidobro, diese magische Dimension der Sprache durch die „metáfora pura“ hervortreten zu lassen: „La metáfora pura permite romper el encadenamiento convencional del lenguaje utilitario, devolver al verbo sus poderes genésicos.“[13]
Bei der Interpretation des Gedichtes „Vermouth“ werde ich auf diese Metaphern noch genauer eingehen.
Ein weiterer Punkt, der Vicente Huidobro in seiner neuen Dichtung wichtig ist, ist, dass seine Poesie in alle Sprachen übersetzbar sein muss. Da das wichtigste an einem Gedicht das Gedicht selbst ist, und nicht der Rhythmus oder die Sprache, ist es sozusagen universell. Die neue Realität ist in allen Sprachen die gleiche, sie verändert sich nicht mit ihrer Übertragung in eine andere Sprache: „cuando la importancia del poema reside ante todo en el objeto creado, no pierde en la traducción nada de su valor esencial.“[14]
Guillermo de Torre geht sogar noch weiter, er stellt fest, dass die Gedichte Huidobros nicht nur auf der sprachlichen Ebene übertragbar sind, er spricht sogar von ihrer Übertragbarkeit in Bilder: „...es que los versos (...) pueden pintarse, admiten una transcripción pictórica o fotográfica, puesto que son reales y existentes...“[15]
Diese Feststellung wird untermauert, wenn man an die enge Zusammenarbeit zwischen Huidobro und den Kubisten, wie zum Beispiel Pablo Picasso oder Juan Gris, denkt.
Immer wieder betont Huidobro auch die Sonderstellung des Dichters gegenüber den anderen Menschen. Zum Dichtersein ist man berufen, es ist eine Begabung, die nicht jedem Menschen zuteil wird. Nur dem Dichter gelingt das Spagat zwischen der Welt der Poesie und der Realität, nur er „...representa el drama angustioso que se realiza entre el mundo y su representación.“[16] Deswegen wird ihm auch eine ganz besondere Aufgabe zuteil, er zeigt den anderen Menschen Welten, zu denen sie ohne den Dichter niemals Zugang hätten: „...abre el cerebro del lector y le da alas y lo transporta a un plano superior, lo eleva de rango.“[17]
Aus dieser Sonderstellung des Dichters leitet sich auch der Anspruch Huidobros ab, dass der Creacionismo keine Schule darstellt, und er somit auch keine Schüler hat, sondern dass der Creacionismo nur individuelle Dichter zulässt: „Para mí no hay escuelas sino poetas. (...) Las escuelas pasan y mueren. Los grandes poetas no mueren nunca. “[18] Die Poesie lässt sich nicht erlernen, entweder ist man zum Dichter geboren oder man ist es eben nicht.
Friedrich nennt diese „Allmächtigkeit“ des Dichters seine „diktatorische Phantasie“.[19] Der Dichter wird zum Diktator, zum alleinigen Schöpfer seiner eigenen poetischen Welt, nur er bestimmt deren Gesetze; sie entspringt nur aus seiner Phantasie. Die Folge dieser diktatorischen Phantasie in der modernen Lyrik ist -unter anderem- die Aufhebung des Raumes und der Zeit in den Gedichten. Dies werden wir später auch noch am Beispiel von „Vermouth“ sehen.
Wenn man Friedrich folgt, und den Gedanken des Dichters als Diktator weiterführt, dann kommt man zu einem Dichter, der zum Diktator seiner selbst wird: „Er vernichtet seine eigene Natürlichkeit, verweist sich aus der Welt, weist auch diese aus, um seiner eigenen Freiheit Genüge zu tun.“[20] Dies ist, so Friedrich, ein Merkmal der „Enthumanisierung der Kunst“, wie sie Ortega y Gasset beschrieben hat.
Ortega y Gasset stellt fest, dass die Enthumanisierung der Kunst mit ihrer Stilisierung beginnt: „Estilización implica deshumanización. Y viceversa, no hay otra manera de deshumanizar que estilizar. “[21]
Das bedeutet, dass der Dichter (oder der Künstler im Allgemeinen) die Dinge in seinem Werk der Wirklichkeit entfremdet, sie den Menschen fremd macht, und sie in anderer Zusammensetzung wieder zutage fördert. Genau in diesem Zusammenhang spricht Huidobro aber von „humanizar las cosas“. Für ihn werden die Dinge menschlicher, wenn sie der Natur und ihren Gesetzen entrissen werden. Denn dann gehorchen sie dem Menschen selbst und seinen eigenen Gesetzen.
Die Theorien von Huidobro und Ortega y Gasset greifen denselben Sachverhalt auf, jedoch bewerten sie ihn komplett anders. Für Ortega y Gasset ist der Ausgangspunkt ein normaler Mensch, oder eine Gesellschaft, die die Kunst an ihren vertrauten, „menschlichen“ Maßstäben misst. Der Mensch ist Teil der Schöpfung, und somit auch Teil der Natur. Jegliche Entfernung von den Gesetzen und Formen der Natur wird deshalb logischerweise als Enthumanisierung gewertet.
Huidobro setzt als Maßstab den Dichter, der sich sowieso schon durch seine einzigartige Begabung vom Rest der Menschheit unterscheidet. Dieser Dichter ist nicht Teil der Natur, er ist steht außerhalb, ist dieser in seiner Kompetenz als Schöpfer gleichgestellt. Dennoch, und vielleicht gerade dadurch, ist er Mensch. Nimmt er also die Elemente der Natur und verändert sie nach seinem Willen, so drückt er ihnen seinen Stempel auf, er macht sie sich ähnlich, humanisiert sie.
Man kann an den oben aufgeführten Punkten sehen, dass die Theorie Huidobros gut durchdacht ist, und auch logisch aufeinander aufbaut. Die Widersprüche, von denen einige Autoren im Hinblick auf den Creacionismo sprechen, ergeben sich nicht aus der Theorie des Creacionismo selbst, sondern daraus, dass sogar Huidobro dieser Theorie manchmal nicht ganz gerecht wird (zu diesem Aspekt siehe auch L. Navarette Orta).
[...]
[1] Siehe Angel Cruchaga, „Conversando con Vicente Huidobro (1919), in: René de Costa (Hg.), Vicente Huidobro y el Creacionismo, Madrid 1995, ,S.61-67
[2] Siehe Vicente Huidobro, „El Creacionismo“, in: Manifiestos, Obras completas, Santiago, 1976, S.673
[3] Siehe Carlos Vattier, „Con Vicente Huidobro (1941)“, in: René de Costa (Hg.), Vicente Huidobro y el Creacionismo, Madrid 1995, S.89-101
[4] Siehe Braulio Arenas, „Vicente Huidobro y el Creacionismo (1964)“, in: René de Costa (Hg.), Vicente Huidobro y el Creacionismo, Madrid 1995;S.177-209
[5] Siehe Angel Cruchaga, „Conversando con Vicente Huidobro (1919)“, in: René de Costa (Hg.), Vicente Huidobro y el Creacionismo, Madrid 1995,S.61-67
[6] Siehe Vicente Huidobro, „Arte poética“, in: Obras completas, Santiago 1976, S.219
[7] Zitat entnommen aus Braulio Arenas, „Vicente Huidobro y el Creacionismo“, in: René de Costa (Hg.), Vicente Huidobro y el Creacionismo, Madrid 1995, S.185
[8] Siehe Vicente Huidobro, „La Creación pura“, in: Obras completas, Santiago 1976, S.718-722
[9] Siehe Hugo Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik, Hamburg 1985
[10] Siehe Vicente Huidobro, „Época de Creación“, in: Obras completas, Santiago 1976, S.750
[11] Charles Baudelaire, „Salon de 1859“, in: Jaques Crépet (Hg.): Ouvres compètes de Charles Baudelaire-Curiosités Esthétiques, Paris 1917, S.272-285
[12] Siehe Vicente Huidobro, „La poesía“, in: Obras completas, Santiago 1976, S.716f
[13] Siehe Saul Yurkievich, Fundadores de la nueva poesia latinoamericana: Vallejo, Huidobro, Borges, Girondo, Neruda, Paz, Barcelona 1970
[14] Zitiert nach Saul Yurkievich, Fundadores de la nueva poesia latinoamericana, Barcelona 1970, S.75
[15] Siehe Guillermo de Torre, „La Poesía Creacionista y la Pugna entre sus Progenitores (1920), in: René de Costa, Vicente Huidobro y el Crecionismo, Madrid 1995, S.129-143
[16] Siehe Vicente Huidobro, „La Poesía“, in: Vicente Huidobro, Obras completas, Santiago 1976, S.716f
[17] Siehe Vicente Huidobro, „La Poesía“
[18] Zitiert nach Braulio Arenas, „Vicente Huidobro y el Creacionismo (1964), in: René de Costa, Vicente Huidobro y el Creacionismo, Madrid 1995, S.183
[19] Siehe Hugo Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik, Hamburg 1985, S.203
[20] Siehe Hugo Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik, Hamburg 1985, S.172
[21] Siehe José Ortega y Gasset, La Deshumanización del arte y otros ensayos de estética, Madrid 1981
- Arbeit zitieren
- Ines Müller (Autor:in), 2003, Vicente Huidobros Creacionismo am Beispiel des Gedichtes "Vermouth", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/19066
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