Gliederung:
1 Einleitung
1.1 Vorstellung der Autorin Elfriede Jelinek
1.2 Inhaltsangabe
2 Formanalyse
2.1 Erzähler (Stimme)
2.2 Modus: Distanz vs. Fokalisierung (Perspektive)
2.3 Erzählzeit und erzählte Zeit
2.4 Wortspiele und Rhetorik, Musikalität in der Erzählung
3 Sprache, Macht, Gewalt
3.1 Fazit
Und um ein Gefühl für den Schreibstil der Arbeit zu bekommen hier eine kurze Sequenz:
"„Erikas Eitelkeit macht der Mutter zu schaffen und bohrt ihr Dornen ins Auge. Diese Eitelkeit ist das einzige…was Erika noch aufgeben muss, ist die Eitelkeit.“
Handelt es sich hierbei um interne Fokalisierung, die im inneren Monolog restlos verwirklicht ist, oder um wortgetreue Redewiedergabe durch die Erzählinstanz? Beim Inneren Monolog verschwindet die außenstehende Erzählinstanz. Die Figur, deren „Selbstgespräch“ wir lesen, wird zur einzigen Figur, die wir noch wahrnehmen. Dafür spricht vor allem die verwendete Alltagssprache in der fraglichen Sequenz, der deutliche Perspektivwechsel in dem Einschub, der suggeriert, es handle sich um einen aufgeteilten Gedankengang und die Tatsache, dass der Text im Präsens geschrieben ist. Aber bei genauerem Hinsehen fallen zwei Aspekte auf, die einen Inneren Monolog unwahrscheinlicher werden lassen: das unpersönliche Pronomen „man“ gleich am Anfang, und das Fehlen einer inquit-Formel in Gestalt eines verbum credendi.
Dass wir der Sprachverwendung Jelineks und ihrer Erzählinstanzen nicht blind vertrauen dürfen, lernen wir bereits in den ersten Absätzen. Ihre Sprache strotzt nur so vor Überraschungsmomenten.
Gliederung
1 Einleitung
1.1 Vorstellung der Autorin Elfriede Jelinek
1.2 Inhaltsangabe S. 7 – 21 der o.g. Ausgabe
2 Formanalyse
2.1 Erzähler (Stimme)
2.2 Modus: Fokalisierung vs. Distanz
2.3 Erzählzeit und erzählte Zeit
2.4 Wortspiele und Rhetorik, Musikalität in der Erzählung
3 Sprache, Macht, Gewalt
3.1 Fazit
Quellenverzeichnis:
1 Einleitung
Fliege ich mit den Augen über mein Bücherregal, so sehe ich: Deutsche Heldensagen, Pablo Nerudas Liebesgedichte, Erich Frieds gesammelte Werke, Wolfgang Borcherts Gesamtwerk, Kertész: Roman eines Schicksallosen, Albert Camus: Die Pest, Nabokov: Maschenka/ Das Bastardzeichen/ Pnin/ Gelächter im Dunkel/ Lolita, daneben Foucault: Die Wahrheit und die juristischen Formen, Christa Wolf: Medea-Stimmen, Stefan Zweigs Sternstunden der Menschheit neben der Schachnovelle, es folgen dichtauf McEwan, Hemingway, „Oceano Mare“ und andere von Baricco, bis sich schließlich García Márquez und Süskind am Regalende gegenseitig einquetschen.
In all diesen Büchern werden Dinge erzählt. Wir finden philosophische Betrachtungen und sachliche Darstellungen neben Liebesgedichten, ausgedachten Geschichten und Erinnerungen. Die Erzähltechniken, die die jeweiligen Autoren dabei gewählt haben, sind dabei annähernd so mannigfaltig, wie die Inhalte selbst. Im Seminar wurden uns Texte angeboten, an denen wir Schritt für Schritt die verschiedenen Möglichkeiten des Erzählens kennen- und nachvollziehen lernen konnten. Ich habe noch die allererste Grundregel im Ohr, dass wir grundsätzlich zwischen realen und fiktiven Erzählungen unterscheiden, die „…im Rahmen von alltäglicher Rede oder aber im Rahmen von dichterischer Rede“[1] wiedergegeben werden können. Ich habe mich schnell für „Die Klavierspielerin“ als Hausarbeitsthema begeistern können, weil sich der Text in vielerlei Hinsicht eben nicht einfach und eindeutig zuordnen lässt und einen großen Interpretationsspielraum bietet. Außerdem war ich von Jelineks ungewöhnlichem und aggressivem Schreibstil gefesselt. Mir gefielen die Formspiele, das Verschachtelte, die aus dem Hinterhalt herausschnellenden rhetorischen Stilbrüche und das was-fange-ich-jetzt-damit-an, das sich während der Lektüre einstellte.
1.1 Vorstellung der Autorin Elfriede Jelinek
Elfriede Jelinek wurde am 20.Oktober 1946 in Mürzzuschlag in der Steiermark geboren.[2]
Mit 16 Jahren wird sie am Wiener Konservatorium aufgenommen, um neben der Schule noch Orgel, Blockflöte und Komposition zu studieren. Etwa zeitgleich wird bei ihrem Vater Friedrich eine psychische Erkrankung festgestellt. 1964 beginnt Elfriede Jelinek, Kunstgeschichte und Theaterwissenschaften an der Uni Wien zu studieren, muss aber nach wenigen Semestern wegen eigener, schwerer psychischer Probleme abbrechen. Sie verfasst erste Gedichte, während sich ihr Zustand zusehends verschlimmert. 1968 verbringt sie in völliger Isolation und verlässt für ein Jahr das Elternhaus nicht mehr. Der Vater stirbt 1969 in der Psychiatrie.
Nach 1969 engagiert sie sich in der Studentenbewegung und in Literaturdiskussionen. Von 1970 an ist ihr Schaffensdrang nicht mehr zu bremsen. Sie schreibt ihren ersten Roman „Wir sind schräge Vögel, Baby!“, es folgt ein Jahr Aufenthalt in Berlin, ein Jahr in Rom und 1974 die Hochzeit mit Gottfried Hüngsberg, der in den sechziger Jahren dem Kreis um Rainer Werner Fassbinder angehörte. Bis heute produziert sie unaufhörlich Texte für Projektionen, Installationen, Übersetzungen aus dem englischen, französischen und spanischen, sie komponiert Filmmusiken, schreibt Theaterstücke und Drehbücher, Hörspiele, Kurzprosa. Elfriede Jelinek verfasste bisher allein über 400 Essays, etliche Romane und arbeitet immer noch als Herausgeberin.[3] Besonders in ihrem Heimatland Österreich wurde sie von Kritikern lange Zeit verrissen, aber allmählich widerfährt ihr auch dort die Anerkennung, die ihr gebührt. 1998 erhält sie den Georg Büchner Preis und 2004 den Nobelpreis für Literatur.
1.2 Inhaltsangabe S. 7 – 21 der o.g. Ausgabe
Es geht um einen Ausschnitt im Leben von Erika Kohut, einer Enddreißigerin, die als begabte, wenn auch nicht überragende Pianistin das Lehramt für Klavier am Konservatorium Wien innehat. Die Hoffnung, eine wirklich große Pianistin zu werden, hat sie bereits aufgegeben. Sie lebt mit ihrer verwitweten Mutter zusammen in einer kleinen Mietwohnung. Der Vater starb in der Nervenklinik, irr geworden an der 20-jährigen Ehe, nach der Erika zur Welt kam. Mutter und Tochter sparen auf eine gemeinsame Eigentumswohnung. Als Erika mit einem neu gekauften Kleid und zu spät zu Hause erscheint, wird sie von der lauernden Mutter abgefangen und wüst beschimpft. Die Mutter betrachtet Erika als ihr „Besitztum“[4], und handelt nach dem Motto „Vertrauen ist gut, Kontrolle ist dennoch angebracht“[5]. Um Erikas Verschwendungssucht und Eitelkeit aufs Energischste entgegenzutreten, versucht sie hysterisch, aber vergeblich, Erika das Kleid zu entreißen. Die Szene eskaliert, es kommt zu einem heftigen Streit und körperlichen Tätlichkeiten, bis beide in Tränen ausbrechen. Es folgt eine eigenartige, rituell anmutende Versöhnung.Erika legt daraufhin das Kleid zu den anderen ungetragenen Kleidern in den Schrank. Die Mutter kann zwar nicht verhindern, dass Erika die Kleider kauft, aber „…über das Tragen…ist sie unumschränkte Herrscherin.“[6] Mutter Kohut wacht kontroll- und eifersüchtig über jeden Schritt, den die Tochter tut.
Erika versucht vergeblich, sich Freiraum in ihrem Leben zu erkämpfen. Jeder Versuch wird von der Mutter im Keim erstickt, sie bewegt sich frei in Erikas Zimmer, das kein Schloss hat, sie telefoniert ihrer Tochter hinterher und reguliert die Nachfrage nach ihr nach eigenem Gutdünken. Erikas soziales Umfeld bleibt somit auf die Menschen beschränkt, die die Mutter ihr zugesteht. Sie indoktriniert ihre innerlich zerrissene Tochter: sie sei einzigartig, auch in ihrer Begabung, nichts käme ihr gleich, und überhaupt solle sie nie heiraten, sie müsse sich
in einer Ehe ja unterordnen, was sie ohnehin nicht könne, „Wir bleiben ganz unter uns, nicht wahr, Erika, wir brauchen niemanden.“.[7]
2 Formanalyse
Vielen Artikeln über „Die Klavierspielerin“ lässt sich entnehmen, dass es sich dabei um einen autobiographischen Roman handele. Nur bleiben all diese Artikel die Quelle schuldig. Vielleicht resultiert diese Aussage auch aus der Überinterpretation einer Interviewpassage,
in der Elfriede Jelinek sagt: „Die Klavierspielerin ist ein Fall, der beinahe so stattgefunden hat…“[8]. Aber auch wenn in dem Roman „Die Klavierspielerin“ auffällig häufig biographische Züge aus Elfriede Jelineks Leben aufblitzen, so ist dieser Roman dennoch fiktional.
Er bezieht zwar Details aus dem Leben einer existierenden Person ein, und beinhaltet somit Teile eines vergangenen empirisch-wirklichen Geschehens[9], ist aber in seiner Gesamtheit streng genommen ohne außersprachliche Wirklichkeit. Während des Lesens der ersten beiden Seiten drängte sich mir das Gefühl auf, da schriebe jemand aus einem Zwang heraus, unkontrolliert und voller Bitterkeit. Als weide er sich am Leid anderer. Und - nicht nur an dem Leid, dass die Figuren im Roman erfahren, sondern auch an dem Leid, das er, in diesem Falle sie, die empirische Autorin, im virtuellen Leser zu wecken gewollt haben könnte. Der Text sollte wehtun. Diese Art der Textkomposition ist das Ergebnis verschiedener Strategien. Und jede Geschichte lässt sich auf verschiedene Art und Weise erzählen.
Im Folgenden möchte ich deshalb einige wichtige Fragen klären und erörtern: Wer erzählt wem? Und wer möchte was in wem auslösen? Welche Strategien und sprachliche Mittel nutzt die empirische Autorin, um was genau zu erreichen? Das „Wie“ und „Was“ des Erzählens werden im Mittelpunkt der Analyse stehen. Dabei unterscheiden wir, Genette folgend, zwischen der Erzählung als Textkorpus und dem Erzählen als Akt, der diesen Diskurs hervorbringt[10]. Außerdem werde ich exemplarisch auf einige zusätzliche Besonderheiten des Textes eingehen, die mein Interesse geweckt und beim genaueren Hinsehen unerwartete Assoziationsketten ausgelöst haben.
2.1 Erzähler (Stimme)
Wir unterscheiden grundsätzlich zwischen dem empirischen bzw. historischen Autor, und der Erzählinstanz, also der Stimme, die eine Geschichte vermittelt. Der empirische Autor ist nur selten auch gleichzeitig der Erzähler; bei Autobiographien und historischen Erzählungen kommt dies vor. Der Erzähler, also die „Stimme“ stammt in der Regel aus dem Personenkreis des Werkes. Sartre hat die Unterscheidung zwischen dem empirischen Autor und der Erzählinstanz sehr schön und anschaulich erklärt: „Der Autor erfindet und der Erzähler erzählt, was geschehen ist…Der Autor erfindet den Erzähler und den Stil der Erzählung, welcher der des Erzählers ist.“[11]
Um die Erzählinstanz genauer bestimmen zu können, hat Genette eine Systematik erstellt, die sich über die Beziehung des Erzählers zu den anderen Personen der Geschichte definiert.
Nach Genette kann die Erzählinstanz wie folgt an diese gekoppelt sein:
a) homodiegetisch: Der Erzähler ist gleichzeitig Figur in seiner Geschichte. So zum Beispiel Dr. Watson in „Sherlock Holmes“.
b) heterodiegetisch: Der Erzähler ist in der Geschichte abwesend, wie z.B. bei „Hänsel und Gretel“.
c) autodiegetisch, als Spezialfall der homodiegetischen Beziehung: Der Erzähler ist nicht nur in der Geschichte anwesend, sondern zudem noch der Held (wichtigster Protagonist) derselben. In Tabucchis „Lissabonner Requiem“ finden wir dieses Verhältnis.
Zudem sei vermerkt, dass in einer Erzählung mehrere Erzählinstanzen auftauchen können.
Wie in der eben angeführten Zuordnung schon anklingt, hat der Erzähler aber nicht nur zu den Personen in der Geschichte, sondern auch zu der Geschichte selbst ein bestimmtes Distanzverhältnis. Es kann sich entweder um ein extradiegetisches oder ein intradiegetisches Verhältnis handeln. Bei einem extradiegetischen Verhältnis kommt der Erzähler in der Geschichte nicht vor, beim intradiegetischen Verhältnis stellt der Personenkreis der Geschichte den Erzähler. Kombinieren wir die Möglichkeiten, wie ein Erzähler einerseits bezüglich der narrativen Ebene und andererseits hinsichtlich seiner Beziehungen zu den Personen der Geschichte entworfen wird, so ergeben sich vier fundamentale Erzähltypen:
1) extradiegetisch - heterodiegetisch
z.B. Homers Odyssee: Ein Erzähler erster Stufe erzählt eine Geschichte, in der er nicht vorkommt.
2) extradiegetisch - homodiegetisch
z.B. Gil Blas: Ein Erzähler erster Stufe erzählt seine eigene Geschichte.
3) intradiegetisch – heterodiegetisch
z.B. Märchen aus 1001 Nacht: Sheherazade als Erzählerin zweiter Stufe erzählt eine
Geschichte, in der sie im Allgemeinen nicht vorkommt.
4) intradiegetisch – homodiegetisch
z.B. Homers Odyssee in den Gesängen IX-XII. Hier erzählt „der erfindungsreiche Odysseus“[12] als Erzähler zweiter Stufe seine eigene Geschichte.
Bei der Klavierspielerin haben wir einen interessanten Interpretationsspielraum.
Fall I:
Wir können einerseits annehmen, es handele sich die ganze Zeit über um einen extradiegetisch-heterodiegetischen Erzähler, der in erster Stufe eine Geschichte erzählt, in der er nicht vorkommt. Dann wäre die Stimme immer die eines Außenstehenden.
Fall II:
Ziehen wir Vendryès heran, der sagt „Die Stimme ist ein Aspekt der verbalen Handlung, sofern diese in ihrer Beziehung zum Subjekt betrachtet wird.“[13], so bedeutet das letztendlich, dass alle Subjekte „Stimmen“ sind, die an dieser narrativen Aktivität beteiligt sind. Und gehen wir einen Schritt weiter, und betrachten beispielsweise die Eingangssequenz, in der es heißt: „Der letzte Schüler ist bereits vor drei Stunden heimgegangen, von Erika mit Hohn überhäuft. Du glaubst wohl, ich erfahre nicht, wo du gewesen bist, Erika ?“[14] dann lässt sich unterstellen, dass der Erzähler, also die Stimme wechsle. Von einem allwissenden extra- und heterodiegetischem Erzähler hin zu einem intradiegetisch-homodiegetischem. In einfachen Worten: Erst rezipieren wir die Stimme des außenstehenden allwissenden Erzählers, dann wechselt die Stimme und wird durch Erikas Mutter repräsentiert.
Es gibt diverse Textstellen, an denen man annehmen kann, dass der Erzähltext durch unangekündigte, unmarkierte wörtliche Rede unterbrochen wird. Bis auf zwei Ausnahmen ließen sich alle Einschübe auf Sprechakte der Mutter zurückführen. Es beginnt wie schon oben angeführt, auf Seite sieben, wird neu angebracht auf Seite acht „…jetzt liegt er als schlaffer Lappen da und wird von den Blicken der Mutter durchbohrt. Das Kleidergeld war für die Sparkasse bestimmt!“[15], weiter unten: „Es schreit die Mutter: Du hast dir damit späteren Lohn verscherzt! Später hätten wir eine neue Wohnung gehabt, doch da du nicht warten konntest, hast du jetzt nur einen Fetzen, der bald unmodern sein wird.“[16]
[...]
[1] Martinez/ Scheffel, Einführung in die Erzähltheorie, S.10
[2] vgl.: http://ourworld.compuserve.com/homepages/elfriede
[3] ausführliches Werkverzeichnis zu finden unter: http://ourworld.compuserve.com/homepages/elfriede
[4] vgl. E. Jelinek, Die Klavierspielerin, S.10, Zeile 7
[5] vgl. E. Jelinek, Die Klavierspielerin , S.10, Zeile 5/ 6
[6] E. Jelinek, Die Klavierspielerin , S. 14, Zeile 13/ 14
[7] E. Jelinek, Die Klavierspielerin , S. 20, Zeile12/ 13
[8] Rüdiger von Wischenbart: „Der berühmte arrogante Blick.“, Interview mit E. Jelinek
[9] vgl. Martinez/ Scheffel, Einführung in die Erzähltheorie, S.13 und S.15
[10] vgl. Martinez/ Scheffel, Einführung in die Erzähltheorie, S.30
[11] Jean-Paul Sartre, Notes sur >Madame Bovary<, zitiert in: Martinez/ Scheffel, Einführung in die Erzähltheorie, S.68/ 69
[12] Homer, Odyssee, neunter Gesang
[13] Vendryès, zitiert in Genette, Die Erzählung, S.151
[14] E. Jelinek, Die Klavierspielerin, S.7
[15] E. Jelinek, Die Klavierspielerin, S.8, Zeile 5/ 6
[16] E. Jelinek, Die Klavierspielerin, S.8, Zeile 15 - 19
- Quote paper
- babette ruppel (Author), 2004, Analyse des Romans "Die Klavierspielerin" von Elfriede Jelinek, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/158326
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