Musik verstehen heißt ihre Sprache zu sprechen. Diese These will ich zu Beginn meiner Arbeit in den Raum stellen. Auf deren Grundlage will ich in dieser Arbeit versuchen verschiedene 'Aspekte der Sprachlichkeit von Musik' hervorzuheben. In diesem Sinne will ich zunächst von der Behauptung ausgehen, dass Musik eine Sprache, äquivalent zu den uns bekannten, und von uns verwendeten gesprochenen Sprachen darstellt. Im Laufe meiner Arbeit werde ich wiederholt diese Behauptung aufgreifen und sie in mehreren Schritten begründen. Für dieses Vorhaben werde ich mich einerseits auf die von uns im Seminar behandelten Texte stützen und desweiteren auch eigene Beobachtungen und Überlegungen erläutern und in die Diskussion mit einfließen lassen.
Dies ist die erste 'Stoßrichtung' meiner Arbeit. Als Ergebnis der Auseinandersetzung mit diesen Texten werde ich versuchen einige Fragen abzuleiten, die ich an geeigneten Stellen in den Raum stelle und in einem nächsten Abschnitt anschließend zu beantworten versuchen werde. Diese seien hier kurz angedeutet : Inwiefern ist nicht nur ein Stück Musik, also das 'musikalische Endprodukt' von grundlegendem Sprachcharakter, sondern auch der Prozess des Musizierens und Komponierens? Ist Musik eine Sprache, 'in' der man denken, fühlen und erleben kann?
Im Zuge der Beschäftigung mit diesen Fragen werde ich die Rolle der musikwissenschaftlichen Analyse für Kompositionen und die Bedeutung der Kenntnis musiktheoretischer Begriffe hierbei diskutieren.
So erhoffe ich mir, auf diese Weise ein Gesamtbild der Sprachlichkeit von Musik herauszuformen zu können.
Inhaltsverzeichnis
1 Einleitung
2 Sprachcharakter der Musik
3 Komponieren und Musizieren als ein sprachlicher Akt und die Rolle der musiktheoretischen Begriffe
1 Einleitung
Musik verstehen heißt ihre Sprache zu sprechen. Diese These will ich zu Beginn meiner Arbeit in den Raum stellen. Auf deren Grundlage will ich in dieser Arbeit versuchen verschiedene 'Aspekte der Sprachlichkeit von Musik' hervorzuheben. In diesem Sinne will ich zunächst von der Behauptung ausgehen, dass Musik eine Sprache, äquivalent zu den uns bekannten, und von uns verwendeten gesprochenen Sprachen darstellt. Im Laufe meiner Arbeit werde ich wiederholt diese Behauptung aufgreifen und sie in mehreren Schritten begründen. Für dieses Vorhaben werde ich mich einerseits auf die von uns im Seminar behandelten Texte stützen und desweiteren auch eigene Beobachtungen und Überlegungen erläutern und in die Diskussion mit einfließen lassen.
Dies ist die erste 'Stoßrichtung' meiner Arbeit. Als Ergebnis der Auseinandersetzung mit diesen Texten werde ich versuchen einige Fragen abzuleiten, die ich an geeigneten Stellen in den Raum stelle und in einem nächsten Abschnitt anschließend zu beantworten versuchen werde. Diese seien hier kurz angedeutet : Inwiefern ist nicht nur ein Stück Musik, also das 'musikalische Endprodukt' von grundlegendem Sprachcharakter, sondern auch der Prozess des Musizierens und Komponierens? Ist Musik eine Sprache, 'in' der man denken, fühlen und erleben kann?
Im Zuge der Beschäftigung mit diesen Fragen werde ich die Rolle der musikwissenschaftlichen Analyse für Kompositionen und die Bedeutung der Kenntnis musiktheoretischer Begriffe hierbei diskutieren.
So erhoffe ich mir, auf diese Weise ein Gesamtbild der Sprachlichkeit von Musik herauszuformen zu können.
Dies soll im Groben die Vorgehensweise sein, beginnen wir also!
2 Sprachcharakter der Musik
Betrachtet man eindringlich die Musikgeschichte, insbesondere die des christlichen Abendlandes, so stellt man fest, dass die Auffassung, dass der Musik ein konstitutiver Sprachcharakter innewohnt schon lange eine gewichtige Rolle spielte. Musik verstand man als philosophischen Gedanken, als das Sanskrit der Natur. Schon im antiken Griechenland war man von der engen Verbindung zwischen Musik und Sprache überzeugt. Man glaubte, dass in ihrem Zusammenspiel die höchste Stufe menschlicher Kunstformulierungen zum Ausdruck kommt. So sind beispielsweise die Epen von Homer in Gesänge unterteilt, welche beim Vortragen mit einem bestimmten 'Metrum' versehen und auf diese Weise musikalisiert werden.
Auch für so bedeutende römische Rhetoriker wie Cicero oder Quintilian spielten die Qualitäten der Musik eine entscheidende Rolle. In dem gleichen Maße wie Musik im Hinblick auf ihre Wirkung, also der Erzeugung von Gemütsregungen, Emotionen, Affekte komponiert wurde, sollte auch die Rede gleich eines Musikstücks 'komponiert' werden um in den Zuhörern die entsprechenden erstrebten Wirkungen hervorzurufen. Diese Auffassung der engen Verwandtschaft zwischen Musik und Sprache bzw. Dichtung blieb auch noch im Mittelalter bestehen: Schöne wohlklingende Harmonien verglich man mit dem kunstvollen, durch die Mittel der Rhetorik bereicherten und verfeinerten 'Klang der Sprache'. Solche Überlegungen finden sich beispielsweise in den Schriften des italienischen Musiktheoretikers Marchetus von Padua aus dem 14. Jahrhundert.
Und nicht zuletzt im Barock seit Johann Mattheson, ein Zeitgenosse Johann Sebastian Bachs in seinem 'Vollkommenen Capellmeister' aus dem Jahre 1739 den so berühmten und bis heute so vielzitierten Begriff der "Klangrede" geprägt hat, wurde und wird die Beziehung zwischen Sprache und Musik immer häufiger zum Gegenstand musik,-bzw. literaturwissenschaftlicher Betrachtungen erhoben. So finden sich ähnliche Tendenzen auch beispielsweise bei Johann Nicolaus Forkel, dem ersten Biographen J.S. Bachs oder auch bei Johann Matthäus Meyfart, einem lutherischen Theologen des 17. Jahrhunderts, Musikschriftsteller und im Übrigen aktiven Gegner der damaligen Hexenverfolgung.
Dies soweit als kleinen, historischen Abriss der Musikgeschichte im Hinblick auf das tiefgehende Verständnis von einer "Musiksprache".
Im Folgenden werde ich nun die im Seminar behandelten Texte aufgreifen und diese hinsichtlich des Verständnisses von Musik als Sprache kritisch überprüfen und möglichst sinnvoll zueinander in Beziehung setzen.
Beginnen wir mit dem Text von Roger Scruton. Scruton führt in seinem sehr interessanten musikphilosophischen Essay 'Understanding Music' den Begriff des "metaphorischen Transfers"[1] ein. Seiner Auffassung zufolge ist metaphorischer Transfer ein wesentlicher Bestandteil musikalischer Erfahrung. Gemeint ist die Aktivität des Subjekts in der Wahrnehmung von Musik und in der Auseinandersetzung mit ihr. Wenn wir Musik hören, projizieren wir unsere eigene Gefühlswelt in die Musik, was dazu führt, dass wir annehmen diese Gefühle und Affekte würden der Musik selbst inhärent sein und dieser entspringen: "We transfer an experience of passion to music".[2] Dies ist laut Scrutons Theorie konstitutiv und elementar für unser Hörerleben. Warum ich die Theorie des metaphorischen Transfers und die damit zusammenhängende Verbindung zwischen unserer Gefühlswelt und unserer Hörerfahrung hervorhebe, wird an späterer Stelle noch deutlich werden, wenn ich insbesondere anhand der 'Emotion' eine weitere wesentliche Parallele zwischen Sprache und Musik aufzuzeigen versuchen werde. Scrutons Auffassung von der Musik als Sprache kommt desweiteren in der sehr schönen, selbst sich Metaphern bedienenden Formulierung zum Ausdruck: "A tone, like a word, is a sound pregnant with meaning."[3] Ein Ton ist demzufolge ein Geräusch, welches genauso "bedeutungsschwanger" ist, wie ein Wort einer Sprache, die man spricht oder zumindest versteht. An dieser Stelle möchte ich gerne eine eigene sehr grundlegende sprachphilosophische Betrachtung einfügen, die dieses Zitat von Scruton nochmal anders beleuchtet und ihm auf diese Weise einen weiteren, tieferen Gehalt abgewinnt. Wie in meiner kleinen Anmerkung ersichtlich, muss uns ein Wort bekannt sein, um für uns ein "sound pregnant with meaning" sein zu können. Sehr grundlegend gedacht heißt das, dass der Angesprochene genau dieselben Ideen von den Worten haben muss, wie der Sprecher, der sie verwendet. Anderenfalls wären die Worte nichts weiter als ein "bedeutungsloses Geräusch"[4]. Meiner Ansicht nach gibt es demzufolge zwei Ebenen, auf denen Worte bzw. Sprache 'verlaufen'. Die erste ist die Laut,- also "Sound"ebene, die zweite die Bedeutungsebene.
Solange man ein Wort bzw. eine Sprache nicht kennt, nimmt man das Gesprochene ausschließlich auf der Lautebene wahr. Zur Bedeutungsebene gelangt das Wort erst dann, wenn es mit einer entsprechenden gedanklichen Assoziation verknüpft wird. Ist dies geschehen, so gerät die Laut ('Sound') Ebene immer mehr in Hintergrund, bis man schließlich die Worte nicht mehr als Laute, sondern nur noch als bedeutungs,- und sinntragende Einheit begreift. Ist dieses "Stadium" erreicht, so hat man nunmehr 'direkten Zugriff' auf die Bedeutung, das Lautelement der Sprache ist vollends verschwunden. Die Entwicklung dieser semantischen Transparenz lässt sich zum Beispiel sehr gut an dem Prozess des Erlernens einer Fremdsprache veranschaulichen. Bei Sprachen, die wir besonders gut beherrschen, beispielsweise unserer Muttersprache scheint es, dass wir von den Lauten, die die Worte erzeugen direkt und ohne zeitliche Verzögerung Bedeutung und Sinn hören. Diese grundlegenden Überlegungen führen nun unweigerlich zu der Frage, was "Bedeutung und Sinn hören" in Bezug auf Musik bedeutet. Welche Bedingungen müssen erfüllt sein, damit Musik, ein Ton tatsächlich in dem gleichen Maße für uns Bedeutung haben, wie Worte es für uns tun? Diese Frage soll gleich der Fragen, welche ich im meiner Einführung in den Raum gestellt habe, schon einmal die Richtung weisen und den Weg ebnen für die "Reise", die in diesem Aufsatz beschritten werden soll. Ich will sie an dieser Stelle zunächst unbeantwortet lassen um sie dann an geeigneter Stelle wieder aufzugreifen und hoffentlich hinreichend zu beantworten.
[...]
[1] Roger Scruton, Understanding Music. In: ders.: The Aesthetic Understanding: Essays in the Philosophy of Art and Culture, London: 1983, S.87
[2] Ebenda, S.95
[3] Ebenda, S.79
[4] John Locke, An essay concerning human understanding, New York: Dover 1959, S.3
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- Nathaniel Mandal (Author), 2008, Aspekte der Sprachlichkeit von Musik, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/147944
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