In der vorliegenden Arbeit habe ich zuerst die Geschichte und Entwicklung des Klaviers im Zusammenhang mit der Begründung oder Notwendigkeit der Entstehung des Pedals untersucht.
Danach habe ich mich der Geschichte und der Funktion des Pedals zugewendet. Besonderen Wert habe ich allerdings vor allem auf Beethovens Pedalisierung gelegt, der in diesem Zusammenhang als sehr neugieriger Komponist bezeichnet werden kann.
Abschließend habe ich in diesem Zusammenhang untersucht, wie verschiedene Pianisten die vorgegebenen Pedalanweisungen interpretiert haben.
INHALTSVERZEICHNIS
Vorwort
1. Geschichte des Klaviers
1.1. Entstehung des Klaviers
1.1.1. Clavichord
1.1.2. Kielklaviere
1.2. Entwicklung des Klaviers
1.2.1. Vom Hammerklavier zum modernen Flügel
1.2.2. Entwicklung des Pedals
2. Funktion und Anwendung des Pedals
2.1. Definition des Pedals
2.1.1. Die verschiedenen Arten des Pedals
2.1.2. Pedalanweisungen in den Noten
2.2. Anwendung des rechten Pedals
2.2.1. Der Zeitpunkt
2.2.2. Niederdrücken des Pedals
2.2.3. Die Geschwindigkeit des Niederdrückens
3. Zur Pedalisierung von Beethoven-Sonaten
3.1. Beethoven und seine Instrumente
3.2. Beethoven und seine Pedalisierung
3.3. Pianistische Interpretationen im Vergleich
Fazit
Literaturverzeichnis
Diskographie
Vorwort
„Die Seele des Flügels ist das Pedal.“ (Rubinstein) „Das Pedal ist das Mondlicht, welches sich über eine Landschaft ergießt.“ (Busoni) Als ich in Korea gelernt habe, Klavier zu spielen, hat meine Lehrerin beim Unterricht immer selbst Pedalanweisungen in die Noten geschrieben. Ich habe überlegt, wie sie zu diesen Angaben kam und ob sie ein gewisses Prinzip hatte. Leider konnte ich sie nicht fragen - dies war jene Art der sturen Einpaukerei, die in Korea tief verwurzelt war. Fast alle SchülerInnen in Korea haben solche Erfahrungen gemacht wie ich. Darum heißt es in einem koreanischen Sprichwort, dass ein „einseitiger Lehrer“ jemand ist, der seinem Schüler einen Fisch zum Angeln gibt, anstatt ihm eine Methode beizubringen, wie man selbst fischt.
Meiner Meinung nach entwickeln erst die verschiedenen Arten der Pedalisierung eine noch kunstvollere Musik. Von der Pedalisierung kann es daher abhängen, ob sich die Musik in Richtung Himmel oder in Richtung Hölle wendet. Man kann die verschiedenen Pedalisierungen auch mit einer Art von Beleuchtung vergleichen, abhängig von der Richtung des Lichts. Claude Monet, ein französischer Maler, gestaltete sein Bild „Das Portal“ so, dass er verschiedenen Varianten zeichnete, je nach der Richtung vom Licht. Er sagte, „Ich kann dieses Portal auf mehr als tausend Arten malen.“ In diesem Punkt bin ich auch seiner Meinung, weil er schon verstanden hatte, dass verschiedene Farben entstehen können, je nachdem, wie das Licht fällt.
Mit der Pedalisierung ist es ähnlich, so z.B in der Ballade Nr. 2 von Chopin in F-dur. Hier hat der Pianist Cyprien Katsaris in T. 197 vom sf bis zu der pp-Stelle durchpedalisiert. Durch diese verwischenden Klänge hat er sich möglicherweise das Wiederaufleben frischen Grüns in starkem Donner eingebildet. Krystian Zimerman dagegen hat im selben Takt ganz deutlich zwischen sf und pp das Pedal gewechselt. Diese Klangwirkung ist ebenfalls sehr ausdrücklich und extrem zu präsentieren. Derartige Pedalangaben kann man auch mit verschiedenen Herausgebern vergleichen. (Notenbeispiel 1)1
Noten.1) Chopin, Ballade Nr (Hal.Leonard Verlag)
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Abb. 1.: Paderewski,1978
Dieselbe Stelle, Edition nach Zimmermann (Henle Verlag):
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Abb. 2.: Zimmermann,1976
In diesem Zusammenhang kann man auch in einem Stück von Beethoven nach dem Prinzip der verschiedenen Pedalisierungen vielfältige Klangfarben präsentieren. Der Sinn der jeweiligen Pedalisierung muss sich jedoch auf historische Überlegungen und die Interpretation von Komponisten und Pianisten stützen. Nur dann können wir den richtigen Weg im Sinne der Pedalisierung finden.
In der vorliegenden Arbeit werde ich daher zuerst die Geschichte und Entwicklung des Klaviers im Zusammenhang mit der Begründung oder Notwendigkeit der Entstehung des Pedals untersuchen. Danach möchte ich mich der Geschichte und der Funktion des Pedals zuwenden. Besonderen Wert möchte ich allerdings vor allem auf Beethovens Pedalisierung legen, der in diesem Zusammenhang als sehr neugieriger Komponist bezeichnet werden kann.
Abhängig von der Entwicklung des Klaviers und des Pedals benutzte man sehr verschiedende Pedalisierungen, um einen vielfarbigen Klang darzustellen. Deswegen kann man Beethovens damalige Pedalangaben oder alte Pedalangaben im Allgemeinen nicht mit heutigen vergleichen, und ebenso wenig mit deren Umsetzung auf den modernen Flügel. Hierbei werde ich im Zusammenhang mit der Entwicklung des Klaviers und Pedals einerseits und Beethovens Pedalangaben andererseits alternative Methoden für heutige Instrumente erläutern. Abschließend möchte ich in diesem Zusammenhang untersuchen, wie verschiedene Pianisten die vorgegebenen Pedalanweisungen interpretiert haben.
Ich danke Uta Schmidt, die mir sehr viel geholfen hat, und meinem lieben Mann Sung-Kwang Park, der mir immer Mut gemacht hat.
1. Geschichte des Klaviers
Tonerzeugung und Tonveränderung
Bevor ich über die Geschichte des Klaviers spreche, will ich zuerst den Ton beschreiben, genauer gesagt zwischen Tonerzeugung und Tonveränderung differenzieren, weil die Bedeutung des Tons für die Entwicklung von Tasteninstrumenten bis heute sehr wichtig ist.
Was die Grundlage des Tons ist, wie er klingt, wie hoch oder wie tief er klingt, und wie man bestimmte Töne produzieren kann - diese Richtung nenne ich Tonerzeugung. Auf die Tonerzeugung folgt ein gewisser anderer Wunsch, nämlich, wie man diesen Ton variieren kann. Das nenne ich Tonveränderung.
Die Tonerzeugung ist absolut fundamental auf dem Instrument, deswegen kann man auch so differenzieren, dass in der Tonerzeugung die Tonveränderung schon enthalten ist. Um die grundlegende Tonerzeugung zu verwirklichen, die man ursprünglich benutzt hat, wurden Saiten zum Schwingen gebracht, angeblasen und geschlagen. So entstanden Streich-, Blas- und Schlaginstrumente. Außerdem gibt es Zupf-, Blechblas- und Harmonikainstrumente2, aber im Hinblick auf mein Thema möchte ich diese hier nur kurz erwähnen.
Ebenso wie bei Streichinstrumenten erzeugt man bei Tasteninstrumenten die Töne, indem man Saiten benutzt. Beim Streichinstrument erzeugt die Saite den Ton durch Bogenreibung, bei Tasteninstrumenten dagegen schwingt die Saite durch Anschlagen der Taste. Auf diese Weise ist die Tonerzeugung bei Tasteninstrumenten sozusagen die Anwendung von Streich- und Schlaginstrumenten zusammen. Nach der Entwicklung der Erfindung der Tonerzeugung traten weiterhin Clavichord, Kielklavier und Hammerklavier auf.
Nachdem die Entwicklung des Instruments bei den Musikern jener Zeit immer beliebter geworden war, wollten die Leute vielfältige Töne variieren. Dies geschah durch Änderung der Akustik, Verlängerung der Saiten, Vergrößerung des Gehäuses - und durch die Anwendung des Pedals. Letztendlich ist das Pedal das Ergebnis des Zwecks der Tonveränderung. Beim Prozess der Entwicklung der Tonveränderung können wir demzufolge Vorläufer des Pedals finden.
Zuerst betrachte ich hierbei im Folgenden die Geschichte des Klaviers in Bezug auf die Tonerzeugung, danach äußere ich mich zu den Vorläufern und der Entwicklung des Pedals in Bezug auf die Tonveränderung.
1.1. Entstehung des Klaviers
Schon in Kapitel 1 zur Geschichte des Klaviers habe ich erwähnt, dass der Ton beim Klavier durch Tastenanschlagen und Saitenschwingen erzeugt wird. Als eines der ältesten belegten Tasteninstrumente mit Klaviatur gilt die im dritten Jahrhundert v. Chr. von einem Mechaniker namens Ktesibios von Alexandria erfundene "Wasserorgel“ (organum hydraulicum), die der römische Architekt Marcus Vitruvius so benannt hat. Diese hatte eine großdimensionierte Klaviatur. Es ist allerdings unbekannt, "ob auf der Wasserorgel wirklich musiziert wurde."3 Jedoch könnte es bedeuten, dass die Erfindung der Klaviatur durch die Wasserorgel eine Schlüsselrolle für die Entwicklung von Tasteninstrumenten bis hin zum heutigen Klavier gespielt hat.
Die Erfindung des Monochords brachte mit sich, dass Tasteninstrumente nicht länger - wie die Orgel - Luftdruck benutzten, um Töne zu erzeugen, sondern die Schwingung einer Saite. In der 2. Hälfte des 6. Jahrhunderts v. Chr. erschien das Monochord - noch ohne Klaviatur - bei Pythagoras, der die mathematischen Verhältnisse musikalischer Töne untersuchte.4
Das Monochord funktioniert so: Über einem Brett oder einem länglichen Resonanzkasten liegt die Saite. Diese Saite wird durch Abgreifen mit den Fingern oder Niederdrücken mit einem Stäbchen geschwungen. Auf diese Weise können Töne erzeugt werden. Wie wir gesehen haben, können wir annehmen, dass die Erfindung der Wasserorgel und des Monochords bis heute mit der Entwicklung der Anwendung von Tastatur und Saiten verbunden ist.
Monochord, Skandinavien von 1881:
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Abb. 3. : Valentin, 2004
1.1.1. Clavichord
Beim Clavichord wird der Ton durch die so genannte Tangentenmechanik erzeugt. Bei der Tangentenmechanik wird ein Tastenhebel über einen Stift geführt - nach dem Prinzip der Waage. Dabei berührt die Tangente5 mit der breiten Seite die Saiten an der ursprünglichen Stegstelle, verkürzt sie entsprechend der Tonhöhe und bringt sie gleichzeitig durch die Berührung zum Klingen. Der Saitenteil, der nicht mitschwingen soll, wird abgedämpft. Die Tonerzeugung entsteht also hier, wie beim Hammerklavier, durch Anschlagen der Saite, aber die Tangente behält im Gegensatz zum Hammer des modernen Klaviers die Bebung durch die Berührung mit der Saite, während die Taste niedergedrückt wird.
Ältere Clavichorde hatten meist weniger Saiten als Tasten. Deswegen konnten verschiedene Tasten durch eine Saite angeschlagen werden - je nachdem, an welcher Stelle die Saite berührt wurde, entstanden unterschiedliche Klänge. Diese Form des Clavichords heißt gebundenes Clavichord. Vorteile dieser Bauweise sind, dass die Dimension der Instrumente klein ist und eine schnelle Stimmbarkeit ermöglicht. Andererseits zeigt sich der Nachteil, dass man nicht mehrere Töne auf einer Saite gleichzeitig spielen und ebensolche Töne nicht legato spielen kann.
Spätestens seit der Mitte des 18. Jarhunderts tritt der Bau bundfreier Clavichorde auf. Bei dieser Bauweise dient jede Tangente der Tonerzeugung ihrer eigenen Saite. Im Jahr 1732 berichtete Johann G. Walther (1684-1748), "dass Daniel Tobias Faber in Crailsheim 1725 die Bundfreiheit erfunden habe, obwohl Johann Speth (1664-1719) bereits 1693 in seinem Vorwort zur Ars mana consoni et dissoni (Augsburg 1693) bei Clavichorden für jede Taste eigene Saiten forderte."6 In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts setzten sich diese Instrumente mehr und mehr durch, und im 19. Jahrhundert benutzte schließlich jeder bundfreie Instrumente.
Wenn man Clavichord spielt, kann man hören, dass der Klang dieses Instruments sehr zart und hell ist. Diesen Klang kann man auch als „ungemein beseelt" bezeichnen7. Besonders durch die Bebung der Saiten bringt das Clavichord ein reizvolles Vibrato mit sich. Weil der Klang aber nicht stark ist, wird man dadurch als Spieler gezwungen, vorsichtig und zurückhaltend zu spielen, obwohl man bei diesen Instrumenten verschiedene Artikulationen und Anschlagsarten viel differenzierter als beim Cembalo oder unserem heutigen Klavier ausführen kann8. Trotz dieser verschiedenen Ausdrucksmöglichkeiten gab es allerdings durch die geringe Lautstärke eine deutliche Begrenzung, dynamisch zu spielen.
In seiner Blütezeit im 18. Jahrhundert war das Clavichord als häusliches Instrument und bei Hauskonzerten sehr beliebt. Durch die Erfindung des Hammerklaviers jedoch wurde es im 19. Jahrhundert schließlich komplett verdrängt.
Tangentenmechanik:
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Abb. 4. : Valentin, 2004
Gebundenes Clavichord, Johann Weiß, Stuttgart, 1702:
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Bundfreies Clavichord, Gebr. Krämer,Göttingen,1805:
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Abb. 5, 6.: Ebenda
1.1.2. Kielklaviere
Im 18. Jahrhundert, als das Clavichord sich mit seiner Tangentenmechanik als zarter und heller Klang durchsetzte, trat im Gegensatz dazu das so genannte Kielklavier auf. Das Kielklavier bezeichnet alle Saitenklaviere, bei denen der Ton durch Zupfen erzeugt wird. Wenn also eine Taste niedergedrückt wird, wird die entsprechende Saite durch Zupfen zum Klingen gebracht. Aufgrund dieser Tatsache nennt man Kielklaviere auch Zupfklaviere9.
Bei Kielklavieren gibt es Cembalo, Spinett, Virginal und Klavizitherium. Diese Arten kann man nach Form und Anlage des Instruments unterscheiden. Alle Kielklaviere haben das gleiche Grundprinzip der Tonerzeugung. Dieses Prinzip funktioniert folgendermaßen: "Bei Tastendruck wird mindestens ein auf dem Tastenende befindlicher Springer (Docke) angehoben. Die meist aus Holz gefertigte Docke hat am oberen Ende eine senkrechte Aussparung, in der an einer waagerechten Achse eine hölzerne und unten angeschrägte Zunge befestigt ist. In ihr steckt gleichfalls am oberen Ende, ca. 1 mm unter der Saite, das Plektron aus einem Vogelkiel, Messing, Leder oder einem elastischen Kunststoff. Oberhalb der Saite befindet sich an einer der Springerkanten eine Fähnchendämpfung aus Filz. Bei Tastendruck wird die Docke nach oben geschleudert. Die Fähnchendämpfung löst sich von der Saite, die somit frei schwingen kann. Die Zunge bleibt wegen der Abschrägung am unteren Ende in senkrechter Position, so dass das Plektrum die Saite anreißt. Wird die Taste wieder losgelassen, fällt die Docke zurück und das Plektron berührt die Saite ein zweites Mal. Die Zunge kann jedoch in dieser Bewegungsrichtung nachgeben und weicht aus, sodass die Saite kein zweites Mal angezupft wird. Hat das Plektron die Saite passiert, drückt eine Feder, oftmals eine Schweinsborste, die Zunge wieder in ihre senkrechte Position und die Fähnchendämpfung dämpft den Ton ab. Über der Dockenreihe befindet sich eine mit Tuch gefütterte Dockenleiste, die die Vertikalbewegung der Docken begrenzt und somit ein Herausspringen verhindert. Da alle Kielklaviere bundfreie Instrumente sind, verfügt jede Saite über eine eigene Taste."10
Kielmechanik:
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Abb. 7.: Valentin, 2004
Wegen dieser Art der Tonerzeugung - dem Anzupfen der Saite - besitzen diese Instrumente, besonders das Cembalo, einen sehr prächtigen und mächtigen Klang, ähnlich demjenigen der Gitarre. Durch diesen Vorteil befanden sich Kielklaviere, vor allem das Cembalo, in einer beispiellosen Lage und waren in der Barockzeit sehr beliebt als Solo- und Kammerinstrumente11. Dennoch ist das Cembalo stark darin eingeschränkt, Dynamik auszudrücken; es ist unmöglich, Lautstärke zu variieren - nur den direkten und mächtigen Klang kann man ganz deutlich präsentieren. So steht an den lauten Stellen f, und leise wird als p bezeichnet, ohne jedoch eine Änderung von crescendo oder decrescendo einzufügen. Deswegen sieht die gesamte Linie der Klänge (melodische Bewegung) wie eine eckige Treppe aus. Eine solche Einschränkung seit dem 18. Jahrhundert führte dazu, dass das Cembalo durch das Clavichord ersetzt wurde.
Wir werden nun versuchen, herauszufinden, welcher Stil im 18. Jahrhundert vorherrschend war und welchen Einfluss die Zeit auf das Instrument hatte. Die Stilmerkmale der Vorklassik im 18. Jahrhundert - des "galante Stils" - hoben sich durch ihre anmutige Leichtigkeit vom "barocken Schwulst12 " ab. Die Vorklassiker bevorzugten den Empfindsamen Stil:
"Die Vorklassiker der Mannheimer Schule können dem Stil der Empfindsamkeit zugerechnet werden. Sie bevorzugen eher den homophonen Satz, eine kontrastierende Gestaltung der musikalischen Einfälle und Themen, die eher symmetrisch angelegt ist, sowie idiomatische Melodiefloskeln. Eine Neuerung ist auch die "Mannheimer Rakete", deren Dynamik in einem sich rasch steigernden Crescendo- Ausbruch besteht. Später erhält die im Barock noch starre Terrassen- Dynamik noch weitere Zwischenstufen (sforzando, diminuendo usw.).
Generell wird in der frühen Klassik statt dem polyphonen Geflecht selbstständiger Stimmen die oben aufliegende Melodie zur hauptsächlichen Trägerin des Ausdrucks. Die lineare Satztechnik wird durch eine vertikale abgelöst (Harmoniebildung statt Kontrapunkt)."13
Vor diesem Hintergrund war das Clavichord, dem es möglich war, den Ton zu variieren, geeigneter als das Cembalo, da der Spieler hier feine Emotionen noch besser ausdrücken konnte.
1.2. Entwicklung des Klaviers
1.2.1. Vom Hammerklavier zum modernen Flügel
Das Hammerklavier hat eine Mechanik, in der eine Saite durch frei schwingenden Hammerschlag zum Klingen gebracht werden kann. Ausgehend von dieser Art der Tonerzeugung ist hier die Bezeichnung Hammerklavier in Abgrenzung zu den Kielklavieren eindeutiger. Unter dem Aspekt des klanglichen Werts ist das Hammerklavier insofern wertvoll, als es vom Cembalo den perlenden, punktuell wirkenden Einzelton infolge der anfänglich noch harten Belederung des Hammers übernahm, vom Clavichord dagegen die Nuancierungsfähigkeit anhand des Anschlags. Durch das Hammerklavier, mit dem das kontinuierliche Anwachsen und Abnehmen der Tonlinien und die individuelle Färbung der Zusammenklänge ermöglicht wurde, konnte nun endlich ein echtes "Cantabile-Spiel" zuwege gebracht werden.
Der Cembalobauer Bartolommeo Cristofori (1655-1731), der als Erfinder der Hammermechanik gilt, nannte dieses Instrument noch Gravicembalo col pian e forte. Das bedeutet wörtlich, dass das Cembalo als prägendes Kennzeichen piano und forte ermöglichen konnte. ("Beethoven übersetzte es einmal, in einer schwachen Stunde, mit "Stark - Schwach - Tasten - Kasten"14 ).
Cristofori hat versucht, besaitete Instrumente mit einer einfachen Hammer - oder Tangentenmechanik auszustatten. Diese Hammerme- chanik brachte allerdings einige Probleme mit sich, einerseits den schwachen Diskantklang und andererseits die Mechanik. Wenn man die Tasten zu schwach drückte, wurde das Instrument nicht zum Klingen gebracht, weil der Hammer die Saite gar nicht erreichte. Falls man aber die Tasten zu stark drückte, entstand ein sehr „schmutziger“ Ton, weil der Hammer die Saite mehrmals anschlug. "Der Hammer soll durch die Hebelwirkung der Taste zwar bis auf wenige Millimeter an die Saite herangeführt werden, doch dann soll sich das Antriebsglied vom Hammer lösen, damit dieser frei schwingend anschlagen und wieder zurückfallen kann, bis er von einem Fänger festgehalten wird und für einen neuen Anschlag bereitsteht.“15 Cristofori war sehr bemüht, für dieses Problem eine geeignete Lösung zu finden.
Cristofori hatte schon im Jahre 1726 eine erstaunlich hochentwickelte Mechanik ausgebildet, die später als Stoßmechanik oder Englische Mechanik bezeichnet wurde. "Bei der Englischen oder Stoßmechanik ist der Hammer an einer festen Hammerleiste eingeachst und wird von einem auf dem Hinterende der Taste stehenden, starren oder (bei Stoßzungenmechaniken) nach vorn ausweichenden Stößer an der Hammernuss gegen die Saiten geschleudert. Da die Hammernuss in Achsennähe steht, erfolgt der Anschlag mit wesentlich größerem Schwung als bei der Wiener Mechanik. Der Anschlag ist damit aber auch schwerer. Durch das Ausweichen des Stößers nach vorn kann der Hammer nach erfolgtem Anschlag in die Ausgangslage zurückfallen.“16
Bereits Cristoforis spätere Instrumente hatten, wie schon erwähnt, eine recht entwickelte Form der Stoßmechanik, bei der durch Zwischenschaltung eines zweiten Hebels zwischen Taste und Hammer die Anschlagsgeschwindigkeit und damit der dynamische Bereich erhöht wurde. Sie wurde im Wesentlichen von Gottfried Silbermann übergenommen und von den englischen Klavierbauern Zumpe, Tschui und Broadwood weiterentwickelt.
Beethoven bevorzugte Flügel mit Englischer Mechanik wegen der größeren Klangfülle und des schwereren Anschlagsgefühls. Der ihm 1817 geschenkte Broadwood-Flügel entsprach seinen Erwartungen, hielt jedoch dem kraftvollen Spiel des Komponisten nicht lange stand. Im Jahre 1824 erhielt Beethoven Besuch des Harfenbauers Johann Stumpff aus London. Beethoven beklagte sich gegenüber Stumpff bitter über die Unzulänglichkeit der Klaviere, welche keinen effekt- und kraftvollen Vortrag gestatteten, und zeigte ihm seinen Broadwood- Flügel. " Welch ein Anblick bot sich mir dar", schrieb Stumpff, " der Diskant klang überhaupt nicht mehr und die zersprungenen Saiten waren ineinander verwickelt wie ein Dornbusch, über den ein Gewittersturm hinwegfegte.“
Andererseits gab es die so genannte Prellmechanik, aus der später die Wiener/Deutsche Mechanik entwickelt wurde: "Der Hammer ist bei der Wiener Mechanik in eine auf dem Hinterende der Taste stehende Kapsel eingeachst. Der Hammer liegt auf der Taste. Das Hinterende des Hammerstiels, der Schnabel oder Hammerschwanz, greift bei primitiveren Mechaniken unter eine quer über die ganze Klaviatur liegende starre Leiste, bei der hier abgebildeten, verbesserten Prellzungenmechanik unter eine bewegliche, hinter jeder Taste einzeln eingeachste Prellzunge, die nach dem Anschlag nach hinten ausweicht. Ein Fänger war anfänglich nicht vorhanden. In verbesserter Form wurde diese Mechanik von manchen Firmen (Bösendorfer) noch bis in unser
Jahrhundert verwendet.“17
Wiener Mechanik:
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Englische Mechanik:
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Abb. 8.: Wolter, 1996
"Mozart äußert sich in einem Brief von Oktober 1777 begeistert über die Steinschen Pianofortes. Sie waren die bevorzugten Instrumente der Wiener Klassiker mit ihrem leichten, feinfühligen Anschlag von nur etwa sechs Millimeter Tiefe und ihrem singenden Diskant in gutem Ausgleich zur Basslage, womit die Vorzüge des Clavichords mit dem Verlangen nach größerem dynamischen Radius vereint wurden. Dabei konnte die bisherige Bauart von Rahmen und Besaitung noch weitgehend beibehalten werden, während die wuchtigere, klangvollere Englische Mechanik nach erhöhter Saitenstärke, Saitenspannung und damit nach einem verstärkten Rahmen, schwereren Hämmern und tieferem Anschlag verlangte, jener Entwicklung, die schließlich zum modernen Klavier führte." Noch Robert Schumann bevorzugte bis in die 1840er Jahre die Wiener Flügel wegen ihres flötenhaften Tons.18
Der Gegensatz von Flügeln mit Wiener oder Deutscher Mechanik einerseits und Englischer Mechanik andererseits bildete noch lange bis ins 19. Jahrhundert hinein eine Polarität unter den Klavierbauern und - spielern. Diese Anschlagsmechanik entwickelte sich noch weiter; 1822 patentierte Erard die doppelte Repetitionsmechanik, die ein Spiel aus großer Tastennähe, Sonorität durch klanglich überlappendes legato "in der Taste" sowie schnelle und auch langsame Tonwiederholungen ermöglichte, und die heute noch üblich ist. Über diese Mechanik sagt er: "Der Hammer fiel nach der anfänglichen Auslösung nicht ganz zurück, sondern nur ein wenig, um gleichzeitig auf einem Fänger und einem gefederten, schrägen Hebel (Repetierschenkel) zur Ruhe zu kommen, die den Hammer in der Nähe der Saiten festhielten. Wenn dann die Taste etwas losgelassen wurde, ließ der Fänger den Hammer frei, der aufs neue gegen die Saiten geschleudert werden konnte, in dem die Wirkung der Taste auf den Hammer nicht über die Stoßzunge, sondern durch den Repetierschenkel übertragen wurde. Diese Mechanik fand sofort wegen ihrer erstaunlichen Leichtigkeit, Flexibilität und Verlässlichkeit Anerkennung."19
Durch die Ausbildung dieser Repetitionsmechanik müssen die Finger des Spielers die Tasten zu einem neuen Anschlag nicht mehr völlig verlassen. Mit dieser auffälligen Entwicklung erreichten zahlreiche bekannte Klavierbauer (Förster, Bechstein, Blüthner, Bösendorfer, Feurich, Grotrian-Steinweg, Ibach, Kawai, Pfeiffer, Samick, Sauter, Schimmel, Steinway, Steinberg, Yamaha, Pallik & Stiasny usw.) eine ständige Verbesserung der heutigen modernen Flügel und Klaviere.
Seit dem Jahr 1700 hat das Hammerklavier eine kontinuierliche Entwicklung durchgemacht und gegen Ende des 19ten Jahrhunderts schließlich seine endgültige Form erreicht.
1.2.2. Entwicklung des Pedals
Wir haben bisher die Entwicklung des Klaviers anhand der Bestrebungen bezüglich der Tonerzeugung und der Verdienste der Erfinder betrachtet. Wenn wir die bisherige Entwicklung der Tonerzeugung durch verschiedene Mechaniken erforschen, müssen wir hierbei die Entwicklung der Tonveränderung und auch den Zusammenhang zwischen Pedal und Tonveränderung untersuchen.
Das Pedal ist, um das Wichtigste gleich am Anfang vorwegzunehmen, eine Frucht des intensiven Verlangens, verschiedene Töne verändern zu wollen. Schon durch die Verschiebung der Besaitung oder die Behandlung der Abdämpfung kann man vielfältige klangliche Möglichkeiten erzielen. Am Anfang wurden für diese Bemühungen die Register der Orgel nachgeahmt, bei der man mit der Hand die Tonfarbe modulieren konnte. Danach, in der Mitte des 18. Jahrhunderts, kam eine Vorrichtung mit dem Knie hinzu - heutzutage erreicht man das Pedal mit dem Fuß. Durch diesen Prozess hat man die Vorrichtung schließlich "Pedal" genannt.
Zuerst möchte ich summarisch über die Funktion des Pedals in Verbindung mit heutigen Flügeln berichten. Als vorherrschende und wichtigste Verwendung hebt das rechte Pedal die gesamte Dämpfung auf, so dass jeder Ton über das Losslassen der jeweiligen Taste hinaus weiter klingt. Das linke Pedal verschiebt seitlich die dreichörige Besaitung, wodurch nur noch zwei bzw. eine Saite(n) angeschlagen werden. Dadurch reduziert sich die Lautstärke. Das mittlere Pedal hebt die Dämpfung der Saiten auf, die als feste Tondauern ausgewählt werden. Während dieser Ton (bzw. diese Töne) ungehindert nachklingen, kann man alle anderen Töne normal abgedämpft spielen.20
Von Clavichord und Cembalo ausgehend, liegt dort sozusagen eine Spur auf dem Weg zum Pedal - sie können als Vorläufer betrachtet werden, derartige Funktionen gehabt zu haben. Beim Clavichord trat seit der Mitte des 18. Jahrhunderts der Versuch der Tonveränderung durch zusätzliche Register auf. Das Register beim Clavichord kann man mit der Hand bearbeiten. "Das Register Una corda verschiebt die Klaviatur so, dass die Tangenten nur noch eine Saite des jeweiligen Saitenchores anschlagen."21 Dieses Prinzip kann man auch beim linken Pedal des modernen Flügels erkennen. Der Unterschied besteht darin, ob man es mit der Hand oder mit dem Fuß betätigt. Außerdem gibt es den Pianozug, Lautenzug, Pantolenzug, Fortezug usw., je nach der Vorrichtung des Materials und seiner Behandlung.
"Der Pianozug verringert entweder durch ein Anheben der Klaviatur den Abstand zwischen Saiten und Tagenten oder schiebt über eine Leiste Tuch- oder Filzstreifen zwischen Saiten und Tangenten.“22 Dieser klangliche Effekt ist beim linken Pedal des modernen Flügels ähnlich. "Beim Lautenzug ist ein Teil der breiteren Tangente mit Leder überzogen, so dass ebenfalls nach Verschiebung der Klaviatur nur noch dieser Teil gegen den Saitenchor schlägt. Der Pantolenzug schließlich funktioniert ähnlich wie der Fortezug beim Pianoforte und koppelt über eine zusätzliche Tangentenleiste, die neben den Tangenten gegen die Saiten gedrückt wird, die schwingenden Saitenteile von der Dämpfung ab, so dass diese nach dem Anschlag ungedämpft weiterschwingen können.“23
Auch bei dieser Vorrichtung, die Dämpfung zu betreiben, können wir also eine Spur auf dem Weg zum heutigen rechten Pedal erkennen. Zusätzlich in 1459/63 wurde das Pedalclavichord erstmals von Paulus Paulirinus erwähnt24 ; als häusliches Übungsinstrument wurde für den Organisten eine Pedalklaviatur zum Anhängen eingerichtet. "Pedalklaviaturen wurden meist mit durch Löcher am Boden des Clavichordes geführten Abstrakten an den Tastenhebeln der Basstöne angehängt.“25 Aus dieser Tatsache können wir schließen, dass man durch das Pedalclavichord eine Idee des mittleren Pedal bekam; diese Idee der Anlehnung an die Orgel, Töne dauerhaft zu halten, können wir darüber hinaus auch in Werken von Bach und in Bearbeitungen von Bachs Orgelwerken für Pianoforte von Ferrucio Busoni26 finden. Busoni war überzeugt, dass man alle drei Pedale in Kombination anwenden muss, um Orgelwerke effektvoll auf dem Flügel präsentieren zu können. Auch er hat bei der Interpretation von Präludium und Fuge D-Dur das mittlere Pedal benutzt, wobei man hier die Basstöne in der Orgelpedalklaviatur mit dem Fuß aushalten kann (Nb 2).
Noten 2) Bach, Präludium und Fuge D-Dur:
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Abb. 9.: Banowetz,1985
Durch diesen Beweis liegt die Vermutung nah, dass von Busoni auch die Idee des mittleren Pedals bei der Orgelpedalklaviatur stammt; umgekehrt können wir also bei einer solchen Pedalklaviatur eine weitere Spur, einen Vorläufer des mittleren Pedals annehmen. Weiterhin können wir auch sehen und vermuten, dass auch Bach dieses Pedalclavichord in Präludium und Fuge a-moll (Nb 3) benutzt hat, weil man hier die Tondauern gar nicht mit der Hand, sondern nur mit Pedal aushalten kann. Auf diese Weise wird deutlich, dass die Quelle des heutigen mittleren Pedals eben jenes Pedalclavichord ist.
Noten 3) Bach, Präludium und Fuge a-moll
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Abb. 10.: Heinemann, 1997
Auch das Cembalo hatte Auswirkungen auf die Klangfarbe; durch unterschiedliche Register konnte der starre Klang ergänzt werden. Dabei hat sich die Registerbezeichnung an die Orgel angelehnt. Das Nasalregister (Nazard, lute stop) erzeugt einen sehr obertonreichen, nasalen Klang. Eine andere Möglichkeit der Klangfarbenveränderung ist der Lautenzug (buff stopp, harpstop) durch eine mit Tuch, Filz oder Leder bespannte Holzleiste, welche gegen den Saitenchor gedrückt wird, wodurch beim Anzupfen ein gedämpfter Ton entsteht. Außerdem kann man durch das Arpichordum einen leicht klirrenden Klang erreichen. "Bei den Frontzügen handelt es sich um Hebel, die zum gleichen Zweck durch das Vorsatzbrett geführt wurden. Pedal oder Kniehebel gewannen erst relativ spät an Bedeutung."27
Wie wir oben gesehen haben, hat sich der Versuch der Tonveränderung anfangs an die Orgel angelehnt, abhängig vom Klangfarbeneffekt oder der Form der Vorrichtung. Demzufolge können wir auch bei Clavichord, Cembalo oder Orgel einen Hinweis darauf finden, dass das heutige Pedal des Flügels von diesen Instrumenten beeinflusst wurde.
Derartige Versuche der Tonveränderung sind vermehrt beim Hammerflügel festzustellen; nach der Verlängerung der Besaitung und Erweiterung des Gehäuses und des Umfang der Klaviatur war es eine conditio sine qua non, die "Dämpfung" zu steuern, damit man zum Erklingen keine Nebengeräusche durch Klangloslassen, sondern einen absichtlichen Klang durch rechtzeitiges Verstummen erzielen konnte. Die Bestrebung, ein solches Problem zu lösen, und der Wunsch nach vielfältigeren Effekten haben schließlich bewirkt, dass die Form des heutigen Pedals eintrat.
[...]
1 Im folgenden abgekürzt ‘Nb.’ 2 F-dur, Edition nach Paderewski
2 Handbuch der Musikinstrumentenkunden; Gustav Bosse Verlag, S.5,6. 8
3 Handbuch der Musikinstrumentenkunde; Gustav Bosse Verlag, S.144. 9
4 Ebenda.
5 Tangente: "Wird die Taste vorne niedergedrückt, hebt sich hinten der Hebel, in dessen Ende ein schmaler, meist dreieckiger Metallstreifen aus Eisen oder Messing eingeschlagen ist." Das heißt Tangente. - Handbuch der Musikinstrumentenkunde, S.145,146.
6 Handbuch der Musikinstrumentenkunden ; Gustav Bosse Verlag, S. 147 12
7 Das Klavier ;Klaus Wolters; Schott, S.12
8 Ebenda, S.12
9 Handbuch der Musikinstrumentkunde; Gustav Bosse Verlag, S.149 15
10 Handbuch der Musikinstrumentkunde; Gustav Bosse Verlag, S.150
11 A History of Keaboard Literature: Music for the Piano; Stewart Gordon; New York, Schirmer Books 1633, S.5-8
12 Die Schwulst in der Rede ist etwas, das ihr eine falsche, bloß scheinbare Größe gibt. Noch während des Humanismus bevorzugte die Rhetorik noch das Ideal der "elegantia", also der maßvollen und geistreichen Ausdrucksweise. Das Barockzeitalter zeigte dann aber eine Vorliebe für den hohen Stil, was oftmals zu unangemessenem und übertriebenem Pathos - und eben zu Schwulst - führte.
13 http://de.wikipedia.org/wiki/Vorklassik
14 Fünf Jahrhunderte Deutscher Musikinstrumentenbau ; herausgegeben von Hermann Moeck, S.222
15 Das Klavier ; Klaus wolters; Schott verlag, S.25
16 Ebenda, S.26
17 Ebenda, S.26
18 Fünf Jahrhunderte Deutscher Musikinstrumentenbau; herausgegeben von Hermann Moeck, S.224
19 Ebenda, S.225
20 Handbuch der Musikunstrumentenkunde; Gustav Bosse Verlag, S.171
21 Ebenda, S.148
22 Ebenda, S.148
23 Ebenda, S.148
24 Fünf jahrhunderte Deutscher Musikinstrumentenbau;herausgegeben von Hermann Moeck, S.209
25 Ebenda, S.149
26 Ferrucio Busoni; On the Transcription of Bach´s Organ-Works for the Pianoforte; New York: G.Schirmer,1894, S. 154-176
27 Handbuch der Musikinstrumentenkunde; Gustav Bosse Verlag, S.151 27
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