Die Sprachlichkeit von Bildern nach Wedewer und Analogien in der Kinderzeichnung

Inhalt

1. Transformierung der Wirklichkeit
1.1 Ästhetische Vertextung
1.2 Sublimierung von Erfahrung im Kunstwerk
1.3 Ästhetische Einstellung
1.4 Loslösung von der Hier-unf-Jetzt-Situation

2. Die Oberflächen- und Tiefenstruktur des Bildes

3. Analogien für das Sprechen im Bild
3.1 Die sprachanalogen Gegenstandswörter im Bild
3.2 Die sprachanalogen Präpositionen
3.3 Die sprachanalogen Adjektive und die Funktion der Farbe im Bild
3.4 Die Analogie für die Intonation im Bild
3.5 Die sprachanalogen Verben im Bild

4. Der Bildsatz und seine Erschließung

5. Zur Sprachlichkeit von Kinderzeichnungen
5.1 Die Entwicklung des bildnerischen Gestaltens und die Sprachentwicklung des Kindes
5.2 Lallmonologe, Echolalie und Kritzelstufe
5.3 Einwortsätze und Streubildstufe
5.4 Mehrwortsätze und Standflächen- und Standlinienbild
5.5 Flexionen und Schrägbildstufe
5.6 Richtiges Sprechen und Horizontbildstufe
5.7 Intonation und farbiges Gestalten

Literaturverzeichnis

1. Transformierung der Wirklichkeit

1. 1 Ästhetische Vertextung

Die Umkehrung „Sprachlichkeit von Bildern“ in den Satz „Bildlichkeit von Sprache“ führt die Metapher als einen theoretischen Ausgangspunkt ein, an welchem Rolf Wedewer ansetzen kann, bestehende Analogien für die Sprache im Bilde der Malerei herauszuarbeiten.

Metaphern finden vornehmlich in der Sprachgattung der Lyrik ihren Gebrauch, wo es darum geht, innerseelische Zustände des Menschen künstlerisch darzustellen, weshalb sie als eine solche der Malerei am nächsten steht. Charles Tayler schreibt in seinen „Bedeutungstheorien“ über den metaphorischen Gebrauch der Sprache: „... Der entscheidende Punkt bei (den) Metaphern ist der, daß das Artikulieren unserer Auffassung von einer Sache untrennbar verknüpft ist mit der Identifikation ihrer Wesensmerkmale ...“.^[1]

Und wenn, nach der von Konrad Fiedler geprägten Formel, dichterisch das Wort für die Anschauung und nicht für den Begriff steht, so schließt die Dichtung prinzipiell den metaphorischen Aspekt der Sprache in sich ein. Gleichzeitig ist diese Formel nur im Verhältnis mit grundlegend ästhetischen Kriterien wie Rhythmus, Proportion, Dynamik, Akzente usw. denkbar, weil diese Kriterien formbestimmenden Einfluss auf die Struktur der Sprache nehmen.

"... Es bedarf keines besonderen Hinweises, daß in der lyrischen Sprache dieselben Kräfte wirksam sind, wie in der allgemeinen Sprache, jedoch in einer anderen Ordnung. Drängt die letztere zum Begriff, der alles Besondere einem Allgemeinen unterordnet, so behält bei der ersteren gerade das Besondere, das Klangliche und Stimmende der Sprache beson­deres Gewicht als wäre sie bestrebt, alles Begriffliche im Gefühl aufzuheben ...“.^[2]

Aber nicht nur die lyrische sprachliche Darstellung, sondern auch bildnerische zielt auf eine von ästhetischen Prinzipien beherrsch­te Vermittlung eines Sachverhalts oder Gegenstandes ab. Erst dann „... gibt es jenen unerwarteten Zauber, der uns das Gefühl einer inneren Offenbarung vermittelt, uns neue Einsicht in eine Sache schenkt, von der wir glaubten sie durch und durch erkannt zu haben ...“.^[3]

Das in einem Gemälde oder einem Gedicht entfaltete Wesen eines Gegenstandes oder Sachverhaltes ist das Ergebnis einer ästhe­tischen Vertextung dieses Gegenstandes oder Sachverhalts. Hieraus ließe sich die Feststellung machen, dass der (alltägliche) Gegenstand bzw. Sachverhalt im Hinblick auf eben solche ästhetischen Momente identisch ist mit seiner ästhetischen Vertextung, sei es dies im Medium der Sprache oder im Medium der Malerei.

„... Wie sich das menschliche Bewußtsein und damit das menschliche Selbst in der Sprache bildet und ohne diese nicht wäre, so bedarf auch das ästhetische Bewußtsein eine für es spezifische Sprachform, in der es zu seiner eigentlichen Bildung und das ästhetische Selbst zu seiner Konstituierung gelangt ...“.^[4]

Weit entfernt davon eine wissenschaftliche Sprache zu sein, erweist die lyrische sich als eine nichtdiskursive und in diesem Sinne mit dem simultanen Faktum des gemalten Bildes verwandt. Dieses nichtdiskursive Moment ist es auch, das die Textkonstituenten sowohl des sprachlichen als auch die des bildnerischen künstlerischen Artefaktes in ihrer polyvalenten Wirkung freisetzt.

„... Ein Wort in einem sprachlichen Kunstwerk (beispielsweise) fungiert zugleich als (voll) integriertes funktionales Textkonstituens und als euphonisches, rhythmisches, assoziatives etc. Objekt. Eine Farbe in einem optischen Kunstwerk hat einmal funktionale Bedeutung für den Bildaufbau, zugleich stellt sie sich selber dar, wirkt als sie selbst ...“.^[5]

Die Nichtdiskursivität eines Textes mit einer ihr einhergehenden poly­valenten Wirkung seiner Konstituenten weist die Struktur dieses Textes als eine ästhetische aus. Deshalb erscheint „... in einen Kunstwerk (...) ein Konstituens erst in polyfunktionaler Präsentationsform als seman­tisch wirksam. Jedes außerhalb des Werkes als bedeutsam gekannte Konstituens verliert im Rahmen einer ästhetischen Vertextung seinen rekurrenten Charakter und gewinnt erst durch die polyfunktionale Art der Vertextung seine ästhetisch bedingte Bedeutungsfähigkeit. Jede textexterne Bedeutung/Leistung wird dann für den Text als ästhetisches Gebilde (nicht für den Text als Kunstwerk) irrelevant ...“.^[6]

Das sprachliche Kunstwerk, aber auch das bildnerische Kunstwerk besitzt somit eine ästhetische Struktur, "... in der die einzelnen Elemente nicht außerhalb ihres Zusammenhangs mit dem Ganzen verstanden werden können. Objektiv identische Elemente können in verschiedenen Strukturen absolut verschiedene Funktionen annehmen ...“.^[7]

Die ästhetische Vertextung löst das begrifflich–rationale Moment eines Gegenstandes oder eines Sachverhaltes gleichsam in sich auf, ohne jedoch dieses Moment als ein solches gänzlich zu tilgen; denn tilgte sie dieses Moment, so würde sie in eine abstrakte Malerei bzw. in eine abstrakte (lyrische) Lautmalerei umschlagen. Vielmehr bedarf die ästhetische Vertextung dieses begrifflichen rationalen Momentes im Sinne eines unverrückbaren Orientierungspunktes, von welchem aus die spezifisch ästhetischen Qualitäten eines Gegenstandes oder eines Sachverhaltes ab­nehmbar werden.

„... Die Bedeutungsfähigkeit, die Semantizität, ist konstituiert durch ihre Grammatikalität und ihre daraus resultierende beziehungsweise sie dokumentierende syntaktische beziehungsweise tagmemische (An-)Ordnung. Die Möglichkeit alltagssprachlicher Rede, eine Mitteilungsabsicht auf verschiedene relativ vergleichbare Art und Weise zu vertexten , weil es hier primär auf die unmittelbar abhebbare Information ankommt, entfällt im Kunstwerk, weil hier die Textelemente und Komplexionsverfahren zugleich konkretisiert, d.h. objektiviert/entpragmatisiert und textintegriert sind, d.h. weil sie nicht prinzipiell einem liniaren oder sukzessiven Informationsaufbau unterworfen sind und als bloße Mittel unmittelbarer Mitteilungsabsichten in den Hintergrund treten, sondern im Text in allen Darstellungs- und Wirkungsmöglichkeiten (d.h. als Objekte und als Zeichen aufgefaßt und) verwirklicht werden ...“.^[8]

1.2. Sublimierung von Erfahrung im Kunstwerk

Wie der Dichter dem Wort, so verleiht der Maler dem Gegenstand eine Bedeutung, die über das alltägliche Verständnis, das der Mensch über denselbigen in seiner Kultur gewonnen hat, hinaus­weist. Das „Wie“ die bildnerische Darstellung einen Gegenstand bzw. das „Wie“ die lyrische Formulierung das Wort, das diesen Gegenstand denotiert, im Zusammenspiel mit den ästhetischen Komponenten ‚seinem’ Alltag entreißt, ist im Grunde gleich dem „Wie“ der Künstler dieselbigen in einem Situationszusammenhang selbst erfahren hat.

In diesem Sinne sind die ästhetischen Momente in einem Bilde der Malerei von Erfahrungsmomenten getragen, durch die der von diesen ästhetischen Momenten ‚heimgesuchte’ Gegenstand im Bilde die Immanenz dieser Erfahrung allegorisch zu einem Anschauungsbe­griff stilisiert. Ebenso bringen die ästhetischen Momente in der lyrischen Sprache die metaphorische Anwendung des Wortes hervor, wobei auch hier das nunmehr in Sprache zusammengesetzte Bild als eine Allegorie einer Erfahrung fungiert.

Die auf diesem Weg ‚be-deuteten’ Gegenstände im Bild bzw. ‚be­deuteten’ Worte in der lyrischen Sprache gehen in diesem Sinne aus der von ästhetischen Prinzipien beherrschten Ordnung her­vor, die eine Erfahrung vermitteln will und die in den einzel­nen lexikalischen Einheiten im Bilde bzw. in den einzelnen Wörtern der lyrischen Sprache ‚ihre Objekte der Besetzung’ ge­funden haben, um durch dieselbigen mittelbar für den Betrachter des Bildes bzw. für den Leser des Gedichtes fassbar zu werden.

„... Was (...) im Kunstwerk nach einer Objektivierung verlangt, ist nicht ein äußerlich Gegebenes, d.h. es geht diesem nicht darum, diese gegenständliche Welt objektiv wiederzugeben. Nun kann selbstverständlich ein äußerlich Gegebenes zum künstleri­schen Problem werden, aber doch nur dadurch, daß es bereits aus einer Gestimmtheit gesehen und erfaßt wird. Streng genommen wird eigentlich nicht der äußere Gegenstand zum Problem, sondern die mit der Vorstellung dieses Gegenstandes verbundene Gestimmtheit ...“.^[9]

Die Erfahrung als solche ist stets an eine Gestimmtheit des Menschen gebunden, die wiederum eine Erinnerung an eben diese Erfah­rung, die für die Ontogenese des Kunstwerks einen notwendigen ‚Nährstoffboden’ darstellt, hervorzurufen vermag.

Dies zeichnet den ästhetisch vermittelten Gegenstand im Bilde als ein Zeichen aus, das einerseits als ein ikonisches den Gegenstand selbst und andererseits als ein symbolisches eine Erfahrung des Künstlers denotiert; denn das, was der Gegen­stand im Bilde im Zuge seiner formalen Wiedergabe ‚erfährt’, wird notwendig als ein Hinweiszeichen für diese Erfahrung verstehbar, einer Erfahrung, die der Künstler in diesem Sinne ‚auf den Gegenstand’ gebracht hat.

„... Was sich im Bilde ereignet und bewirkt, daß die Formen über ihre Identität mit sich selbst hinaus bedeutsam werden, ist die symbolische Transformation eines Anschaulichen ...“.^[10]

In diesem Sinne schreibt auch John Dewey in seinem Buch "Kunst als Erfahrung: „... Die Bedeutsamkeit eines Kunstwerks mißt sich an der Zahl und der Verschiedenartigkeit der aus der vergangenen Erfahrung stammenden Elemente, die in das hier und jetzt Wahr­genommene eingeflossen sind. Sie machen seinen ‚Körper’ und seine Bedeutungsfülle aus. Oft entstammen sie Quellen, die zu obskur sind, als daß sie auf irgendeine bewusst erinnernde Weise wiedererkannt würden, und sie schaffen so die Atmosphäre und das Halbdunkel, in dem e1n Kunstwerk schwebt ...“.^[11]

Die bildnerische Form hat in diesem Sinne gleichsam eine Erfah­rung des Künstlers (bzw. ein Lebensgefühl, das dieser Erfahrung entspricht) assimiliert, hat kraft dieser Erfahrung den Gegen­stand, den sie denotiert, seinem alltäglichen Erscheinungsbild entrückt, um ihn als einen von einer Normativität befreiten ästhetisch zu vermitteln.

Dieses gleichsam poetisch-verdichtende Verfahren füllt auch innerhalb der (lyrischen) Sprache den einzelnen Begriff mit neuen Inhalten auf, die zwar grundsätzlich der Allgemeinbedeutung des isoliert gedachten Begriffs nicht widersprechen, jedoch den auf Vernunfts­prinzipien beruhenden logischen Denkstrukturen des Menschen, von welchen die (wissenschaftlichen, diskursiven) Sprachformen als solche Zeugnis ablegen.

Der einzelne Begriff wird im Zuge seiner lyrischen Verschleie­rung gleichsam seiner aus Vernunftsgründen heraus sich vollzie­henden Definition entbunden. Die durch diese Definition ursprünglich gegebene Stabilität des Verhältnisses von Begriff und Bedeu­tung wird in diesem Sinne durch „... das kalkuliert Schwebende der poetischen Formulierung ...“^[12] ersetzt.

„... Demnach mag man Kunst definieren als das Wirken jener Kräfte, die die Erfahrung eines Ereignisses, eines Objekts, einer Szene oder Situation zu ihrer eigenen, integralen Erfüllung bringen ...“.^[13]

1.3 Ästhetische Einstellung

Der Maler bringt gleichsam eine der möglichen bildnerischen Formulierungen, die eine Hier-und-Jetzt-situation in sich birgt, ans Licht. Er verwandelt durch seine perspektivische Stellung­nahme den alltäglichen Gegenstand in einen ästhetischen.

Die bildnerische Ausformulierung folgt dem Diktat seines ‚ein­gegrenzten’, weil gedanklich und sprachlich eingekreisten Blickwinkels, der die einzelnen, ins Auge gefaßten Gegenstände schon vor dem eigentlichen Schaffensprozeß in einzelne bildne­rische KontextsteIlen verwandelt, wodurch auch jene syntakti­sche Funktion, wie sie der einzelne Gegenstand in Form elner lexikalischen Einheit im Bilde innehat, festgelegt und dersel­bige somit schon in der Vorstellung des Malers ‚be-deutet’ ist. Der Maler gestaltet also eine Hier-und-Jetzt-Situation (um). Daß er dies tut, weist auf ein ‚inneres Modell’ hin, an dem er sich orientiert, dem die Formen der einzelnen, ins Auge ge­faßten Gegenstände einer Hier-und-Jetzt-Situation, sich beugen müssen. Hierbei wendet der Künstler jene ‚Gewalt' an, mit wel­cher die Wirklichkeit dieser Gegenstände ihm entgegentritt. Die Verformung dieser Gegenstände ist das Resultat ihrer vom Künstler erfaßten Wirklichkeit.

Das Bild hat somit eine gleichsam pränatale, rein geistige Existenz. Dieser geistigen, immateriellen Existenz des Bildes entspricht, so möchte ich an dieser Stelle thesenhaft formu­lieren, seiner tiefenstrukturellen Beschaffenheit.

Die Schaffung des Bildes (eines Gemäldes) impliziert in diesem Sinne eine Materialisation einer geistigen Struktur zwecks ihrer Offenbarwerdung bzw. eine Schaffung einer Oberflächenstruktur einer im Geiste existierenden Tiefenstruktur, die ‚sich' in diesem Sinne ein bestimmtes ‚Vocabular', sprich: eine sie konkretisierende Oberflächenstruktur durch das Tun Künstlers erzwingt.

Diese im Geiste des Künstlers existierende Struktur des Bildes steht in einem bestimmten Zusammenhang mit der Struktur der Sprache als solcher. Dies insofern, als diese im Geiste existierende Struk­tur verschiedene Gegenstände in ein bestimmtes Verhältnis ‚zwingt'. Dies kann sich in einer Form ereignen, daß ein Gegenstand gesenüber einem anderen dominant in Erscheinung tritt. Eine gegebene Dominanz eines (bildnerischen) Gegenstandes wiederum ist naturgemäß die Folge eines Zurücktretens anderer Gegenständlichkeiten. Jeder einzelne in der im Geiste existierenden Struktur des Bildes intigrierte Gegenstand erhält in diesem sinne seine Relevanz durch den Zusammen­hang, einem Zusammenhang, der eine syntaktische Geordnetheit der Gegenstände und somit eine sprachliche Struktur impliziert.

Die Frage in den Raum stellend, was denn ein Gegenstand sei, führt Wilhelm Sturmfels in seinem Buch „Grundprobleme der Äthetik“ aus:

„... Als Gegenstand kann (...) nur das bezeichnet werden, was in eine bestimmte Ordnung gestellt erscheint und von dieser Ordnung her seine Bestimmung erfährt (...) Da nun die Ordnungen, in denen sich der menschliche Geist darstellt und ausdrückt, verschieden sind, sind auch die Gegenstände dieser Ordnungen verschieden (...) Die Gegen­ständlichkeit der Natur und der künstlerische Gegenstand haben nur dies miteinander gemein, daß sie bestimmten Ordnungen angehören, die jedoch in ihrem Aufbau und ihrer Gesetzmäßigkeit grundverschieden sind ...“.^[14]

Wie aber hat man sich die Transformation einer Gegenständlichkeit der Natur in eine der Kunst vorzustellen und welche Rolle kommt hierbei der Sprache als solcher zu? Eine Antwort auf diese Frage zu entwickeln, soll im Folgenden versucht werden.

Ich hoffe Wilhelm Sturmfels richtig zu interpretieren, wenn ich sage, daß die Gegenständlichkeit der Natur durch den Raum repräsen­tiert ist, in welchem der Mensch sich als solcher selbst bewegt.

Ist dies der Fall, so erweist der Mensch sich selbst als ein ‚Element' jener Ordnung, die die Gegenständlichkeit der Natur betrifft.

Der Mensch als ein Element dieser Ordnung erweist sich aber nun in ständiger (physischer) Bewegung. Das Gleiche wäre auch von den an­deren Lebewesen der Natur, von den Pflanzen und sogar von der ‚leblosen’ Materie als solcher zu sagen: Sie alle vermögen sich über die Zeit hin zu verwandeln und somit der Ordnung der Gegenstöndlich­keit der Natur ein jeweils anderes Gesicht zu verleihen. Die Ordnung der Gegenständlichkeit der Natur erweist sich in diesem Sinne eher als eine Ordnunß von Regeln, in welchen sich Bewegung (Leben über­haupt ...) und Veränderung von Ordnung ereinet.

Der Mensch bewegt sich physisch innerhalb der Ordnung der Gegen­ständlichkeit der Natur. Dies hat zur Voraussetzung, daß er diese Ordnung als gegeben wahrnimmt und dieselbige auf sich bezieht.

Das Element dieser Ordnung ist das, was als ein solches wahrnehm­bar ist und zu einem wahrgenommenen Gegenstand bzw. einem Objekt deklariert werden kann. „... Gegenstand ist das, was entgegensteht. Alles, worauf sich ein subjektiver Akt wirft, viird Objekt (...) Die Brücke zwischen Ich und Gegenstand bildet die innere und äußere Erfahrung. Äußere Erfahrung kann nur durch die Sinne vermittelt werden, innere Erfahrung bietet sich als Experinentalphysik des Geistes an, und diese ergreift die in äußerer Erfahrung gewonnenen Gegenstände umso eindringlicher, je mehr sich der Geist seiner Kräfte bewußt ist ...“.^[15]

Der in diesem Sinne zu einem Objekt ‚erhobene' Gegenstand der Natur bezeichnet einen von der Wahrnehmung des Menschen notwendig abstra­hierten Gegenstand, dies insofern, als die Wahrnehmung des Menschen Kategorien des Gegenstandes fixiert, die den wahr-genommenen Gegen­stand von seiner gegebenen Natur abheben und seine Relevanz fÜr den Menschen hervortreten lassen.

„... Jene Vorgänge, die unseren Kontakt zur Unwelt und unser Verhalten im Erkenntnisprozeß ausmachen, werden mithin kategorial durch die Prinzipien der Reduktion bzw. Selektion und der Konfiguration be­stimmt (...) Die ‚Wahrnehmungsgestalten’ stellen in unserem Erleben und unserer Vorstellung den Bestand der für uns faßbaren Objekt­welt vor. Für den künstlerischen Zusammenhang sind sie Stoff, Gegenstand der Verarbeitung, d.h. nicht ohne weiteres schon Ergebnis eines ‚künstlerischen Prozesses ...“.^[16]

Der vom Menschen kategorial durch die Prinzipien der Reduktion bzw. Selektion und der Konfiguration wahrgenommene Gegenstand entspricht, so möchte ich an dieser Stelle thesenhaft formulieren, einer „... Kate­gorie der Einstellung (...) als eine fundamentale Kategorie der mensch­lichen Orientierung in der Helt (...), die allen speziellen Aktivitä­ten und Unterscheidungen vorausgeht (, somit) der Begriff der Ein­stellung (...) die elementare Ausgerichtetheit des menschlichen Bewußt­seins auf die Dinge (meint), eine Ausgerichtetheit, die den funda­mentalen menschlichen Interessen entspricht und bestimmte spezifische Horizonte der Vertrautheit mit den Dingen konstituiert, die dem Men­schen die Welt in einer bestimmten Perspektive als eine sinnvolle Welt erschließen. Hit diesen partiellen Sinnhorizonten ist auch die entsprechende menschliche Aktivität verbunden, die in dieser Perspek­tive das menschliche Sein als einen aktiven Prozeß der tätigen Praxis realisiert ...“.^[17]

Die Kategorie der Einstellung, begriffen als eine fundamentale Kategorie der menschlichen Orientierung in der Welt, soll also Urheber einer reduzierten, weil von vornherein ‚bewußt' begrenzten Wahrnehmung sein, einer Wahrnehmung, die einen Gegenstand der Natur zu einem Objekt reduziert, das jedoch sinnvoll sich für den Menschen insofern darstellt, als der wahrgenommene Gegenstand eben der kate­gorischen Einstellung, aus der heraus er wahrgenommen und geistig verarbeitet wird, entspricht.

„... Während sich die praktische und theoretische Einstellung den Dingen selbst zuwendet, verwandelt die magische und religiöse Einstellung die Dinge in Instrumente der Transzendenz des Menschen. Die praktische und die theoretische Einstellung exponieren das rationale Denken, die magische und die religiöse Einstellung basieren hingegen auf den außer­rationalen Formen der menschlichen Erfahrung, auf den Emotionen, Er­lebnissen, dem Glauben. Die Transzendenz des Menschen geht hier in die Hypostasierung der unendlich mächtigeren Kräfte außerhalb seiner selbst und außerhalb der erkennbaren Welt über, wobei die Welt der Erschei­nungen lediglich ein Ensemble von geheimnisvollen Zeichen und Chiffren darstellt (...) Die ästhetische Einstellung verwandelt die Dinge ebenfalls in Zeichen, transzendiert ebenfalls die individuelle Existenz des Menschen, jedoch nicht zum Au0ermenschlichen hin, sondern im Gegenteil in Richtung auf die Erfahrung der menschlichen Praxis mit der Welt als Ganzem. Das Ding, das zum Gegenstand der ästhetischen Einstellung wird, lenkt die Aufmerksamkeit zunächst auf seine Beschaffenheit, und durch deren Vermittlung wendet es den Menschen ihm selbst zu, führt ihn zu einer neuen Bewertung seiner Beziehung zu den Dingen, zu anderen Menschen und zur Welt ...“.^[18]

Es steht zu vermuten, daß mit einer bestimmten Einstellung des Menschen eine Bereitschaft definiert ist, Sprache in einer ganz bestimmten Art und Weise zu gebrauchen. Die durch die Einstellung des Menschen im voraus entworfene Form, in der sich Wahrnehmung ereignet, entspricht notwendig einer (im voraus entworfenen) Form der Sprache, einer ‚ge­wissenhaften’ Ausgestaltung der Sprache, die nur bestimmte Dinge oder Sachverhalte zum Tragen kommen lässt, die in diesem Sinne einer bestimmten Vorstellung von eben diesen Dingen oder Sachverhalten entspricht.

„... Wenn ich eine adäquate Formulierung für das finde, was ich über (bestimmte) Gegenstände sagen will, dann rückt sie das in den Brenn­punkt. Eine Beschreibung zu finden heißt in diesem Falle, ein Wesensmerkmsl der betreffenden Sache zu erkennen und dadurch ihre Konturen zu erfassen, eine angemessene Vorstellung (, die einer bestimmten Einstellung entspricht,) von ihr zu erlangen ...“.^[19]

Wie die Sprache als solche, so vermag auch der künstlerische Artefact bestinmte Vorstellungen von den Dingen oder Sachverhalten zu arti­kulieren, die aus einer bestimmten, nämlich ästhetischen, Einstellung heraus als solche bestehen.

1.4 Loslösung von der Hier-und-Jetzt-Situation

Die von ästhetischen Prinzipien beherrschte Ordnung entbindet eine zur Anschauung gebrachte Situation der definitorischen Festlegung von Ort und Zeitpunkt, im Sinne einer auf Allgemeingül­tigkeit drängenden bildnerischen Setzung.

Die Loslösung der im Bilde dargestellten und in einem Gedicht geschilderten Situation von der Hier-und-Jetzt-Situation wird durch die Reduzierung des Zeigefeldes, das eben diese Hier-und­jetzt-Situation in sich einschließt, erreicht. Wo diese Redu­zierung stattfindet, dort tritt der Faktor "Ich" (das Ich des Künstlers) in Kraft, „... so daß ein Konkretum (einer Situation) mithin verankert ist in einem Hier-Jetzt-Ich-System ...“.^[20]

Daß in dieser durch den künstlerischen Artefact vollzogenen Inter­pretation einer gegenständlichen Wirklichkeit ein sprachliches Moment notwendig involviert ist, „... zeigt sich (in einer prin­zipiellen) Übereinstimmung zwischen anschaulichen Zusammenhän­gen als ästhetische Gestalten und dem Phänomen der Begrifflich­keit, das ja dadurch charakterisiert ist, mehrere Merkmale und Gegenstände zu einer Sache zusammenzufassen. Ist die Begriffs­bildung ein Verstandesakt, in dem das in ihm Gemeinte in logi­schem Sinne als Bedeutungseinheit und Grundlage für Operationen des Urteilens und Schließens sich darstellt, so können wir gar nicht anders als folgern, daß ähnliches sich auch im anschau­lichen Bereich, in dem der ästhetischen Artikulation, heraus­bildet und darstellt ...“.^[21]

Eben dieses Faktum der Zusammenfassung mehrerer „Merkmale urid Gegenstände zu einer Sache“ durch die bildnerische Darstellung ist es, das Rolf Wedewer zum Anlass nimmt, eine sprachstruktur­analog organisierte Struktur des Bildes zu postulieren.

Dies scheint insofern gerechtfertigt, als die Kunst „... das Seiende nicht mechanisch ab (-bildet), wie eine geometrische Projektion oder eine Photographie. Sie filtriert es vielmehr durch das Bewußtsein (des Künstlers) und bleibt damit an die Strukturen des Bewutseins gebunden ...“.^[22]

Bewußtseinsstrukturen und Sprachstrukturen wiederum korrelieren miteinander, da „... jede Sprache (...), nach einer hierfür gern gebrauchten Metapher, ein Netz (ist), das über die Wirklich­keit geworfen wird; die Maschen dieses Netzes sind nicht in allen Sprachgemeinschaften (und auch nicht für alle Teilbereiche der Wirklichkeit gleich groß und verlaufen nicht überall gleich ...“.^[23]

Entstehung von Sprache involviert in diesem Sinne ein Transformations­geschehen einer außerhalb der Srrache des Henschen befindlichen und für den Menschen wahrnelrmbaren Wirklichkeit. Die Wirklichkeit, die eine ins Leben gerufene Sprache in sich einschließt, ist der Teil (bzw. der Ausschnitt) der wahrnehmbaren Wirklichkeit. der dieser Snrache ihre spezifische Struktur einverleibt. Die Struktur der Wirklichkeit (... ein Begriff, der hier mehr hypothetischen Charakter tragen soll) entspricht in diesem Sinne der Struktur der Sprache, die diese Wirklichkeit abstrahiert und somit vergeistigt.

In einem umgekehrten Sinne ist es aber die in die Sprache eingekehrte Wirklichkeit, die die Sprache als solche mit Bedeutung auffüllt und gleichsam beseelt. Denn „... wo sprachliche Formen nicht nur Lautgebilde bleiben, sondern Sprache werden, da sind sie erfüllt von einem Ganzheitsdrang. der alle seelischen Regungen kennzelchnet ...“.^[24]

Welche Ebene der Wirklichkeit der Sprache ihre spezifische Struktur einverleibt ist vnederum von der Einstellung des Menschen, die elne bestimmte Art und Weise der Wahrnehmung herbeiführt, abhängig. Man könnte in diesem Sinne davon sprechen, daß die Sprache eine Darstel­lungsfunktion von Wirklichkeitsebenen innehat, die die Gegenständlich­keit der Natur als solche betrifft.

„... Die Sprachkraft des Menschen zeigt sich in der Beherrschung der Sprache als Darstellugsmittel, in der Fähigkeit, alles das, was er sieht und hört, durch das Zeichensystem der Sprache zur Darstellung zu bringen. Die Darstellugsfunktion ist die Grundfunktion der Sprache ...“.^[25]

Die Darstellungsfunstion der Sprache besteht hierbei in einem doppelten Sinne: zum einen in der Darstellungsfunktion eines (ästhetisch) wahr­genommenen Sachverhalts, zum anderen in der Darstellungsfunktion mensch­licher Empfindungen überhaupt, auch rationaler Erkenntnisse, die sich in der sprachlichen Form gleichsam objektivieren, und dies nicht nur fÜr denjenigen, der Empfänger dieser Sprache ist, sondern auch für den­jenigen, der diese Sprache selbst hervorbringt (, weshalb der Sprach­sender immer auch Empfänger seiner eigenen sprachlichen Kreationen ist).

„... Durch Sprache können wir explizit bewußt machen, was wir zuvor nur implizit empfinden. Dadurch, daß wir einen Sachverhalt formulieren, machen wir ihn vollständiger und klarer bewusst ...“.^[26]

Was Karl Bühler in seinem Buch „Sprachtheorie" bezüglich des des SatzgefÜges ausfÜhrt, überträgt Rolf Wedewer auf das Gefüge bildnerischer Setzungen. So schreint Karl Bühler diesbezüglich:

„... Hat man am Satz ohne Zeigfeld erkannt, daß und wie die sprach­liche Darstellung in bestimmten Grenzen und schrittweise den An­schauungsstützen der Sprechsituation enthoben und frei wird von Zeichen, die wie Wegweiser fungieren, so bietet das SatzgefÜge ein neues Schaustück. Die alten Zeigzeichen verschwinden nicht, sondern übernehnen (vom Außendienst entlastet) eine innendienst­liehe Funktion des Zeigens ...“.^[27]

Daß diese „innendienstliche Funktion des Zeigens“ sich als ein strukturbestimmendes Moment der Sprache und somit als ein das einzelne Wort 'be-deutendes' Mbment darstellt, wird einsichtig, wenn Karl Bühler weiter ausführt: „... sie (die alten Zeigzeichen) stehen immer noch da im Kontexte, aber ihre Arme oder Pfeile weisen nicht mehr direkt auf Dinge, die man mit den Augen im Blickfeld suchen soll und findet, sondern sie deuten auf Kon­textsteIlen (...) Was die anaphorischen Pfeile direkt treffen, sind nicht die Dinge, von denen die Rede ist, sondern es sind entweder die sprachlichen Fassungen dieser Dinge (...) oder es sind doch die Dinge, aber so wie sie gefaßt sind: die Dinge und Sachverhalte also, wie sie von den Gesprächspartnern bereits als das uni das charakterisiert worden sind ...“.^[28]

Die ursprüngliche Gestik des Zeigens und eine mit ihr gekoppelte Intention, sich dem Mitmenschen verständlich zu machen, er­scheint sozusagen aufgelöst in der nunmehr autonomen Satzstruk­tur. Wie die Zeigzeichen in die Sätzstruktür Eingang gefunden haben, bezeugt der syntaktische Aufbau des Satzes, der die Hier-und-Jetzt-Situation sprachlich ordnet, somit vergeistigt (... geht man davon aus, daß Sprache und Geist in einem bestimm­ten Verhältnis zueinander stehen), wodurch insofern eine ‚mensch­liche’ Ordnung entsteht, als diese (auf Sprache gründende) Ord­nung eine menschliche Bedeutsamkeit dieser Situation herausstellt. Die Übertragung dieser Betrachtungsweise von Karl Bühler auf den Sachverhalt der Malerei läßt Rolf Wedewer zu der These gelangen, „... die bedeutungsstiftende Strutur des Bildes analog der Sprachstruktur organisiert ist ...“^[29], was impliziert, daß das (gemalte) Bild gleichsam einer sprachli­chen Abgefasstheit entsprechen soll. Dies scheint insofern nahe­liegend, als das Prinzip der Sprache, als das Mittel zur Loslösung von elner Hier-und-Jetzt-Situation, notwendig im Bilde wirksam sein muß.

So wie der konkrete Gegenstand, der in das Blickfeld einer Hier-und-Jetzt-Situation eingefaßt ist, sich im Zuge seiner sprach­lichen Abgefasstheit in eine mehr oder weniger abstrakt zu nehmende KontextsteIle verwandelt, dieser Gegenstand somit eine auf den Menschen bezogene 'Be-deutung' erfährt, ebenso verwandelt derselbe sich im Zuge seiner bildnerischen Darstellung in eine solche Kontextstelle.

„... Diese Welterschließungsfunktion der Sprache ist vermutlich nur so zu denken, daß zugleich mit der präreflexieven (inkar­nativen) Eröffnung des Weltinhalts im Wort der dabei voraus­gesetzte menschliche Lebensbezug (d.h. der auch praktisch­-leibhaft vermittelte Gesichtspunkt der Welthabe) als gleichsam freigewählter Ordnungsvorgriff in bezug auf schon fixierte Inhalte des reflexieven Bewußtseins sich selbst setzt und so die Bezeichnungsfunktion der Sprache und ihre Syntaktibilität vom Menschen her begründet. Unverfügbare Sinn-Eröffnung und Stiftung einer logischen rekonstruierbaren Ordnung müssen offenbar gleich ursprünglich sein ...“.^[30] Sprache und Welterschließung durch und für den Menschen sind in diesem Sinne aufeinander bezogen.

Das Kunstwerk erschließt jedoch hierbei jenen Teil der Welt, den die rationale, diskursive Sprache der Wissenschaften quasi durch­sickern läßt und durch dieselbige dem menschlichen Bewusstsein nicht zugänglich werden läßt. „... Die verborgene Anstrengung der Kunst liegt somit darin, Stoffe, die stammeln oder in gewöhnlicher Erfahrung gar sprachlos sind, in beredte Medien zu verwandeln ...“.^[31]

Die formale Umgestaltung eines konkreten Gegenstandes durch seine bildnerische Darstellung stellt gleichsam die notwendige Voraussetzung dar, in das System, das die Bildstruktur konsti­tuiert, eingefasst zu werden. Die Form des alltäglichen Gegenstan­des ‚beugt sieh' in diesem Sinne dem ‚Druck’ dieses Systems der Bildstruktur, das als Gegenleistung dem Gegenstand eine ästheti­sche Identität bzw. eine visuelle Begrifflichkeit verleiht.

Der ‚Druck' des Systems, das die Bildstruktur als solche konsti­tuiert, zwingt bzw. rückt die Form des Gegenstandes gleichsam in jene Lage des imaginären Bildraums, die die Silhouette des nunmehr bildnerischen Gegenstandes unauflöslich als Teilbestand in die kompositorische Anlage der Bildfläche eingehen lässt. In diesem Sinne bleibt die bildnerische Fixierung eines Gegen­standes funktional an die Bildstruktur gebunden. Die Bild­struktur diktiert die fomale Gestaltung des Gegenstandes. Sie diktiert das „Wie“ der Darstellung, d.h. die formale De­klination, aber auch den Grad der Abweichung von einer natur­gegebenen Form des Gegenstandes. Die bildnerische Darstellung eines Gegenstandes ist in diesem Sinne immer an ein „Wie" der Darstellung gebunden, weshalb sich eine Identifizierbarkeit einer lexikalischen Einheit im Bild stets vor dem Hintergrund einer konnotativen Gestaltungweise eines Gegenstandes ereignet. Ein denotativer Kern ist somit gar nicht denkbar ohne einer konnotativen Gestaltung; der anschau­liche Begriff im Bild ist in diesem Sinne niemals isoliert von einer konnotativen Bedeutung zu denken, die ihrerseits als ein Resultat einer bedeutungsstiftenden Bildstruktur angesehen werden muss.

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^[1] Charles Tayler : Negative Freiheit ?, S. 65:

^[2] Wilhelm Sturmfels: Grundprobleme der Ästhetik, S. 81/88/89.

^[3] john Dewey: Kunst als Erfahrung, S. 198:

^[4] W. Sturmfels, S. 81/88/89:

^[5] Siegfried J. Schmidt: Ästhetizität, S. 19.

^[6] a.a.O., S. 22/23.

^[7] Kvetoslav Chvatik: Mensch und Struktur, S. 56.

^[8] S. J. Schmidt, S. 22.

^[9] W. Sturmfels, 8.48/49.

^[10] Rolf Wedewer: Zur Sprachlichkeit von Bilder, S.192.

^[11] J. Dewey, 8.144.

^[12] R. Wedewer, S.58.

^[13] J. Dewey, S.159.

^[14] W. Sturmfels, S. 14/15/18.

^[15] Günter Pfeiffer: Kunst und Kommunikation, S. 104/105.

^[16] H.W. Wirth: Ästhetik, S. 43.

^[17] K. Chvatik, S. 36.

^[18] a.a.O., S. 39.

^[19] C.. Tayler, S. 65.

^[20] R. Wedewer, S. 130.

^[21] H.W. Wirth, S. 51/52.

^[22] Hans Heinz Holz: Kunst als Symptom. In: Kunst als Flucht/Flucht als Kunst, hrg. von Wedewer/Romain.

^[23] Heidrun Pelz: Linguistik für Anfänger, S. 35.

^[24] Karl Reumuth. In: Dle Kunsterzlehung. Hrsg.: Hermann Lorenzen, S. 93.

^[25] a.a.O., S. 97.

^[26] C. Tayler, S. 64.

^[27] Karl Bühler: Sprachtheorie, S. 390.

^[28] a.a.O.

^[29] R. Wedewer, S. 20.

^[30] Karl-Otto Apel: Transformation der Philosophie, S. 192/193.

^[31] J. Dewey, S. 267.