E.T.A. Hoffmann: „Der Sandmann“ – Viel Lärm um Nichts?

Hausarbeit (Hauptseminar) , 1999 , 22 Seiten , Note: 1,3

Germanistik - Neuere Deutsche Literatur

Verbindet die Erzählung „Der Sandmann“ von E.T.A. Hoffmann Gegenpole so raffiniert, dass sie zugleich alles und nichts bedeutet, dass sie zugleich jede und keine Interpretation zulässt? Liegt in diesem Spannungsverhältnis das Geheimnis der Erzählung: dieser Zwang, der die Literaturwissenschaftler immer wieder vermuten lässt, unter der Oberfläche müsse mehr liegen, als es die Handlung der Geschichte zunächst zugibt? Oder in Freud'scher Terminologie: die Suche nach einem latenten Sinn neben dem manifesten? Diesen Fragen möchte diese Arbeit nachgehen, um vielleicht einige Lichtblicke in das Unheimliche der "Nachtstücke" zu werfen.

Inhalt

1. Einleitung

2. Die Macht des Bösen

3. Zur Psychologisierung der Figuren

4. „Der Sandmann“: Das ungeklärte Rätsel?

5. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Seltsam – um ein Lieblingswort E.T.A. Hoffmanns zu gebrauchen – mutet es an, wenn die Interpretationen zur Erzählung „Der Sandmann“ aus dem Zyklus „Nachtstücke“, entstanden zwischen 1814 und 1817, von E.T.A. Hoffmann so extrem ausfallen: Entweder sie münden in das „ungeklärte Rätsel des Textes“¹ oder in die vollkommene Auflösung einer in sich stringenten Analyse; entweder erübrigt sich jedwede Interpretation oder aber jede beliebige Auslegung scheint möglich, indem man die Geschichte so nacherzählt, daß sie ohne Rest aufgeht.

So schreibt Sigmund Freud in seinem Aufsatz „Das Unheimliche“ von 1919, den man schon als „merkwürdigen Doppelgänger“² des „Sandmanns“ bezeichnen kann, zu den rätselhaften Fragen, die Hoffmanns Text aufwirft:

Diese sowie viele andere Züge der Erzählung erscheinen willkürlich und bedeutungslos, wenn man die Beziehung der Augenangst zur Kastration ablehnt, und werden sinnreich, sowie man für den Sandmann den gefürchteten Vater einsetzt, von dem man die Kastration erwartet.³

Man gewinnt den Eindruck, „Der Sandmann“ sei geradewegs für Freud geschrieben, sei eine Psychoanalyse ‘avant la lettre’. Daneben findet man in der Literatur Sätze wie diesen: „Die Motivstruktur der Erzählung ist auf reflektierende Enträtselung durch den Leser angelegt, gleichzeitig verhindert sie diese, da sie sich jedem eindeutigen Zugriff entzieht.“⁴ Die Rätselhaftigkeit des Textes macht jede Interpretation überflüssig.

Hat also Wulf Segebrecht Recht, wenn er meint:

Heterogenität und Integration, Duplizität und Zusammenhang, Zerrissenheit und Einheit – mit diesen Begriffen kann Hoffmanns Werk überschrieben werden, will man es in seinen grundsätzlichen Gegebenheiten und Absichten bezeichnen⁵ ?

Verbindet diese Erzählung vom Sandmann Gegenpole so raffiniert, daß sie zugleich alles und nichts bedeutet, daß sie zugleich jede und keine Interpretation zuläßt?

Liegt in diesem Spannungsverhältnis das Geheimnis der Erzählung: dieser Zwang, der die Literaturwissenschaftler immer wieder vermuten läßt, unter der Oberfläche müsse mehr liegen, als es die Handlung der Geschichte zunächst zugibt? Oder in Freudscher Terminologie: die Suche nach einem latenten Sinn neben dem manifesten? „Worin liegt das Plus, das das Kunstwerk zweifellos über den bloßen Text, etwa den Krankheitsbericht hinaus, besitzt?“⁶, fragt sich Ingrid Aichinger. An dieser Stelle sei erlaubt, die Frage umzudrehen: Ist das Plus etwa ein Minus der Erzählung?

Diesen Fragen möchte diese Arbeit nachgehen, um vielleicht einige Lichtblicke in das Unheimliche der „Nachtstücke“ werfen zu können.

2. Die Macht des Bösen

Nachdem ich die Papiere des Kapuziners Medardus recht emsig durchgelesen, [...] war es mir auch, als könne das, was wir insgemein Traum und Einbildung nennen, wohl die symbolische Erkenntnis des geheimen Fadens sein, der sich durch unser Leben zieht, es festknüpfend in allen seinen Bedingungen, als sei der aber für verloren zu achten, der mit jener Erkenntnis die Kraft gewonnen glaubt, jenen Faden gewaltsam zu zerreißen und es aufzunehmen mit der dunklen Macht, die über uns gebietet.⁷

Genau wie der Kapuziner Medardus aus Hoffmanns Roman „Die Elixiere des Teufels“ wird Nathanael von einem „Geist des Bösen“⁸ heimgesucht. Nathanael nimmt es auf mit dieser Macht, und es endet für ihn tödlich: „Ich bin entschlossen es mit ihm [dem Sandmann] aufzunehmen und des Vaters Tod zu rächen, mag es denn nun gehen wie es will.“⁹ Nathanael weiß auch, daß sein Schicksal ihn in den Tod führen wird. Schon nach Coppolas erstem Versuch, Nathanael ein Wetterglas zu verkaufen, spricht Nathanael von einem „tödlichen Eindruck“¹⁰ und er versucht Lothar von diesem zu überzeugen: „Wie fange ich es denn an, Dich nur einigermaßen empfinden zu lassen, daß das, was mir vor einigen Tagen geschah, denn wirklich mein Leben so feindlich zerstören konnte!“¹¹ Bewußt schreibt Nathanael „konnte“, denn er sieht sein Leben bereits als zerstört an.

Es folgen Todesvisionen, die ihn immer wieder heimsuchen. Einmal sind es Claras Augen, die den Tod ankündigen¹², dann spürt Nathanael, er habe Coppolas Perspektiv „zu teuer bezahlt“¹³, dann verbreitet Olimpias kalte Hand „grausige[n] Todesfrost“¹⁴. Nathanael fühlt sich gefangen von einer höheren Macht, verkörpert vom Sandmann:

Immer sprach er [Nathanael] davon, wie jeder Mensch, sich frei wähnend, nur dunklen Mächten zum grausamen Spiel diene, vergeblich lehne man sich dagegen auf, demütig müsse man sich dem fügen, was das Schicksal verhängt habe.¹⁵

Und Nathanael fügt sich, kann nicht anders, als seinem Schicksal zu folgen. Obwohl das Kind Nathanael durchaus seine Zweifel an dem grausigen Ammenmärchen äußert¹⁶, muß es „von unwiderstehlichem Drange getrieben“¹⁷ dem Geheimnis auf den Grund gehen und heimlich im Zimmer des Vaters auf den Sandmann warten. Es hat Angst, entdeckt zu werden und verharrt doch wie „festgezaubert“¹⁸ an der gleichen Stelle, den Kopf durch die Gardine gesteckt. Auch Olimpia wird von Nathanael an anderer Stelle das erste Mal hinter einer Gardine wahrgenommen.¹⁹ Nach dem von Clara abgewendeten Zweikampf zwischen dem Bruder und ihrem Verlobten scheint die Gefahr vorüber, die Macht des Sandmanns über Nathanael gebannt. Nathanael hat das Gefühl, er habe „[...] sein ganzes Sein, dem Vernichtung drohte, gerettet“²⁰. Doch als Coppola ihn abermals mit seiner Ware besucht, kann er schon wieder „[...] nicht wegschauen von dem Tisch, und immer mehr Brillen legte Coppola hin, [...]“²¹. Über die Macht, die von Olimpia ausgeht, vergißt er seine Familie und seine Verlobte, so benommen ist er. Nach Olimpias Zerstörung heißt es: „Da packte ihn der Wahnsinn mit glühenden Krallen [...]“²². Nathanaels Abhängigkeit symbolisiert hier - wie auch schon in seinem Gedicht - der Feuerkreis, in dem er sich als Holzpüppchen dreht. Dann folgt die Ruhe vor dem großen Sturm, bis das Schicksal erneut eingreift: diesmal für Nathanael mit tödlichem Ende. Er stürzt sich vom Ratsturm, und Coppelius weiß es bereits: „Ha ha - wartet nur, der kommt schon herunter von selbst“²³. Auch wenn Clara rational argumentiert, nur der Glaube an die feindliche Macht könne sie in der Tat feindlich machen, bleibt diese Macht doch übergroß und führt gewaltsam in den Tod. Es ist der „[...] Bann jener dunklen Schicksalsmächte, die den Menschen in einen inhumanen Zwang hinein verflechten“²⁴ ; es zeigt sich die „Ohnmacht des Wesens in der Wirklichkeit“²⁵.

Nicht nur Nathanael, sondern auch der Vater bleibt ohnmächtig angesichts solcher Kräfte: „Der Vater betrug sich gegen ihn [Coppelius], als sei er ein höheres Wesen, dessen Unarten man dulden und das man auf jede Weise bei guter Laune erhalten müsse“²⁶. Nach Claras Angaben ist „[...] des Vaters Gemüt ganz von dem trügerischen Drange nach hoher Weisheit erfüllt [...]²⁷ “; vielleicht muß der Vater dafür sterben: Er ist sich nämlich vor seinem Tod bewußt, daß Coppelius zum letzten Mal kommt²⁸. Der zwanghafte Charakter Nathanaels Geschichte überträgt sich ebenfalls auf den Erzähler, der sich ein Freund Nathanaels nennt. Dieser rechtfertigt sein Schreiben: „So trieb es mich denn gar gewaltig, von Nathanaels verhängnisvollem Leben zu Dir zu sprechen“²⁹, obwohl ihn nach Eigenaussage niemand darum gebeten habe. Mit dem Erzähler wird der Leser mit in den Kreis der Macht gezogen. So heben die drei Briefe in ihrer Unmittelbarkeit und die dramatische Erzählweise die Distanz zum Betrachter auf, „[...] wie zuvor die Distanz zwischen dem Erzähler und den handelnden Gestalten ekstatisch aufgelöst wurde“³⁰.

Immer wieder stößt man in den „Nachtstücken“ auf diese riesige nicht zu begründende Macht, in der die Figuren gefangen sind: Da gibt es in der gleichnamigen Erzählung den Ignaz Denner, dessen „[...] Seele war dem Teufel verschrieben, noch ehe er sein volles Bewußtsein erlangt“³¹. „Die Jesuiterkirche in G.“ zeigt den Maler Berthold, den des „Schicksals wunderliches Spiel“³² durch das Leben treibt. Theodor fühlt sich in „Das öde Haus“ von dämonischen Kräften verfolgt und in „Das Majorat“ ist es gar ein ganzes Geschlecht, über dem der Fluch liegt und das deswegen aussterben muß.

Zurecht darf man sich hier die Frage stellen: warum? Warum muß Nathanael sterben? Warum müssen sich diese Figuren in den „Nachtstücken“ diesem grausamen Schicksal beugen?

Die Antwort ist so überraschend wie einfach: Nathanael hat es mit dem Sandmann aufgenommen, er hat zweimal hinter die Gardine geguckt, das Perspektiv genutzt, und das ist eben tödlich. „Wer immer [...] Zugang zu dem Geheimnis der Dinge sucht, für den bleibt es nicht aus, daß er mit ihrer Kostbarkeit zugleich den Zwang erfährt, der von ihnen ausgeht“³³. Auch der Maler Berthold hat dies erkannt: „Wer artig ist, trachtet nicht, wie der neugierige Bube, den Kasten zu zerbrechen, in dem es orgelt, wenn er die äußere Schraube dreht“³⁴ und „Der das Himmlische gewollt, fühlt ewig den irdischen Schmerz“³⁵. Wenn man nun noch dem ältlichen Mann aus „Das öde Haus“ Glauben schenken will, dann sind diejenigen, die hinter den Vorhang gucken müssen, auch noch von einer höheren Sphäre bestimmt: „Mit einem Wort, nur geistige Krankheit - die Sünde macht uns untertan dem dämonischen Prinzip“³⁶. Unüberhörbar klingt die Erbsündenlehre des Augustinus an. Konsequenterweise spart Hoffmann den psychologisch motivierten Schuldbegriff aus. Es war ja nicht der freie Wille Nathanaels, hinter das Geheimnis zu kommen, sondern es geschah durch übernatürlichen Zwang. Natürlich muß mit Nathanael auch der Leser hinter die Gardine schauen; Hoffmann bzw. Theodor in den „Serapionsbrüdern“ will es so:

Nichts ist mir mehr zuwider als wenn in einer Erzählung, in einem Roman der Boden, auf dem sich die phantastische Welt bewegt hat, zuletzt mit dem historischen Besen so rein gekehrt wird, daß auch kein Körnchen, kein Stäubchen bleibt, wenn man so ganz abgefunden nach Hause geht, daß man gar keine Sehnsucht empfindet, noch einmal hinter die Gardinen zu gucken.³⁷

Jedoch birgt diese Neugier Gefahren. „Wer [...] die Grenzen der Endlichkeit mißachtet, dem bleibt die Stunde nicht erspart, da er am Ende doch wieder an diese Grenze gerät, [...]“³⁸. Hoffmann gibt zu bedenken, daß das, was man bei diesem aufklärerischen Vorgehen erblicken könnte, jede menschliche Vorstellungskraft übersteigt. „Hoffmann ist sich des ‘Risikos der Aufklärung’ [...] durchaus bewußt“³⁹.

Thomas Koebner sieht die Macht des Bösen in gesellschaftlichen Zwängen und Verdrängungsarbeit, so daß Nathanael zum „Opfer eines ‘Systems’“⁴⁰ wird. Natürlich ist diese Schicksalskraft riesengroß, aber sie kommt von außen. Sie ist kein System, das sich Menschen selbst aufgebaut haben, sondern sie findet ihren nicht-rationalen Ursprung in der Erbsünde.

Es gibt eine innere Welt und die geistige Kraft, sie in voller Klarheit, in dem vollendetsten Glanze des regesten Lebens zu schauen, aber es ist unser irdisches Erbteil, daß eben die Außenwelt, in der wir eingeschachtet, als der Hebel wirkt, der jene Kraft in Bewegung setzt.⁴¹

Es liegt in unserem „Erbteil“, ob der Hebel uns zu Menschen macht, die hinter den Vorhang gucken dürfen, und wenn diese Auserwählten mehr sehen als erlaubt, müssen sie dafür büßen. Diesem „Feuerkreis“ entrinnt der Mensch nicht. Die Macht des Bösen ist eine rein metaphysische Macht. Man verfolgt in den „Elixieren des Teufel“ die Kette von Ursache und Wirkung immer weiter zurück, bis man zur ersten unmotivierten ‘bösen’ Tat stößt: „Das vom Dichter seinem Publikum angebotene Deutungsmuster entlarvt sich auf solche Weise; seine Stringenz ist lückenhaft und letztlich pseudokausal, weil es in den Mythos mündet“⁴².

Der Kreis schließt sich hier, und der Leser ist genauso schlau wie Nathanael. Man glaubt in den „Nachtstücken“ ein wenig Licht zu sehen, um zu erkennen, daß es am Ende dunkler ist als je zuvor.

3. Zur Psychologisierung der Figuren

„Hoffmanns Dichtungen beschreiben Erkenntniswege“⁴³, folgert Wulf Segebrecht und betrachtet daraufhin das Leben des Medardus in „Die Elixiere des Teufels“: „Der Umweg wird zum ‘geradesten Weg’ durch Selbsterkenntnis“⁴⁴. Natürlich: Das entzweite Ich des Mönchs sucht Erklärungen für seinen Zustand. „Ich bin das, was ich scheine, und scheine das nicht, was ich bin, mir selbst ein unerklärliches Rätsel, bin ich entzweit mit meinem Ich!“⁴⁵. Was ist das aber für eine Selbsterkenntnis, die im Mythos endet? Das Ende erstickt jede Art von Psychologisierung des Medardus, und damit auch die bei Hoffmann viel gepriesene Psychologisierung der Handlung.

„Der Sandmann“ dient im Allgemeinen als das Beispiel der Kunst Hoffmanns, seine Figuren feinfühlig zu charakterisieren und dem Leser Einblick in ihre Psyche zu geben. Man muß sich allerdings fragen, inwieweit diese These noch greift, wenn sich die Figuren doch in der Sphäre einer allumfassenden Macht befinden.

Für Freud scheint es klar, daß Coppelius, Coppola und der Sandmann eine einzige Person darstellen: „Der Schluß der Erzählung macht es ja klar, daß der Optiker Coppola wirklich der Advokat Coppelius und also auch der Sandmann ist“⁴⁶. Daneben hält sich jedoch in der Literatur der Eindruck von der „Verwirrung der Figurenidentitäten“⁴⁷.

Immer wenn der Advokat Coppelius den Vater besucht, muß Nathanael früh ins Bett, weil der Sandmann kommt. So scheint es ganz normal, daß das Kind Coppelius für den gefürchteten Sandmann hält. Die Identität des Sandmanns greift um sich und macht sogar vor dem toten Vater nicht Halt: „Er [der Vater] sah dem Coppelius ähnlich“⁴⁸, sagt Nathanael über den toten Vater, der aber bald darauf die teuflischen Züge wieder verliert. Als Student erkennt Nathanael im Wetterglashändler Giuseppe Coppola aus Piemont jenen Coppelius wieder. In seinem ersten Brief an Lothar ist er noch von der Identität dieser zwei Figuren überzeugt, um diese im zweiten Brief wieder in Frage zu stellen: „Übrigens ist es wohl gewiß, daß der Wetterglashändler Giuseppe Coppola keineswegs der alte Advokat Coppelius ist“⁴⁹. Doch kann man der Urteilskraft Nathanaels trauen, der sich später die Puppe Olimpia zur Frau nehmen will?

Mit der Doppelung Coppelius/Coppola spiegelt sich die Szene, in der Coppelius dem kleinen Nathanael angeblich die Augen nehmen möchte, wider, als Coppola mit Spalanzani um die Puppe Olimpia kämpft und Spalanzani Nathanael mit Olimpias - und vielleicht auch Nathanaels - Augen bewirft. Nathanael muß sich hier an sein Gedicht erinnert fühlen, in dem Coppelius Claras Augen berührt und so die Vermählung der Brautleute unterbindet. In diesen Doppelungen zeigt sich wieder einmal die Gefangenheit Nathanaels im Kreis der Macht. So laut klingt in Nathanael das Kindheitserlebnis an, daß er, bevor er die Zerstörung Olimpias, der er in diesem Moment einen Heiratsantrag machen wollte, entdecken muß, des Coppelius Stimme hört: „Es waren Spalanzanis und des gräßlichen Coppelius Stimmen, die so durcheinander schwirrten und tobten“⁵⁰. Daraufhin sieht er Coppola. Spalanzani verunsichert ebenso, spricht er Coppola in seiner Wut doch mit Coppelius an. Liegt dieser ‘Versprecher’ an der großen emotionalen Erregtheit Spalanzanis oder gibt er in seinem Zorn Coppolas wahre Identität preis?

Die Identifizierung des vermeintlichen Sandmanns mit dem Advokaten Coppelius schließlich entspringt Nathanaels schreckhafter Phantasie, die weitere Identifizierung von Coppelius mit Coppola, von Nathanael erst vollzogen, dann bestritten, vom Professor Spalanzani erst bestritten, dann bestätigt und schließlich vom Erzähler selbst quasi sanktioniert, bleibt trotz allem letztlich unerklärt in der Schwebe.⁵¹

Der Sandmann scheint Coppelius/Coppola zu sein, der Vater nimmt auch irgendwie des Coppelius Gesichtszüge an, und Spalanzani ist aus der Szenenreihung nicht wegzudenken. Hier hat Hoffmann wohl in „Callots Manier“ gearbeitet:

Kein Meister hat so wie Callot gewußt, in einem kleinen Raum eine Fülle von Gegenständen zusammenzudrängen, die, ohne den Blick zu verwirren, nebeneinander, ja ineinander heraustreten, so daß das Einzelne, als Einzelnes für sich bestehend, doch dem Ganzen sich anreiht.⁵²

Es lohnt sich, den Blick noch einmal auf das äußere Erscheinungsbild des Coppelius zu richten, als Nathanael ihn zum ersten Mal als den Sandmann an der Seite seines Vaters erblickt⁵³: Ohne Zweifel schimmert das Teuflische in der Beschreibung durch. Coppelius hat in der Betrachtung durch Nathanael „grünliche Katzenaugen“, einen „unförmlich dicken Kopf“, einen schiefen Mund und gelbe Haut. Er stößt zischende Töne aus und ist mit einem „aschgrauen Rocke“ bekleidet. Diese Teufelsmerkmale findet man dann wieder bei dem toten Vater, bei der Beschreibung des Sandmanns durch die Amme, bei Coppola, wenn er Nathanael seine Ware andreht und sogar bei dem Professor Spalanzani mit seinen „stechenden Augen“⁵⁴. Allerdings erfahren wir diese Äußerlichkeiten nur durch die „verkehrte Optik“⁵⁵ Nathanaels, die das teuflische Bild der Figuren relativiert.

Coppelius ist also eine aus ‘heterogenen Elementen’ zusammengesetzte Gestalt, an der gerade noch so viele traditionelle Vorstellungelemente beteiligt sind, daß sich die Resultante eines in Menschengestalt erscheinenden ‘teuflischen Prinzips’ ergibt.⁵⁶

Wenn schon dem Kind Nathanael der Kopf des Sandmanns merkwürdig groß vorkommt, so wächst der Sandmann gegen Ende der Erzählung ins riesenhaft Unförmige: „Die Menschen liefen auf das wilde Geschrei zusammen; unter ihnen ragte riesengroß der Advokat Coppelius hervor, [...]“⁵⁷. Der Auftritt des Coppelius ist immer mit einer gewaltigen Geräuschkulisse verbunden, die eher das Erscheinen eines wilden Tieres ankündigen als die eines Menschen. Die Sandmann-Figur ist „die Gestalt gewordene Gestaltlosigkeit “⁵⁸, urteilt Hans-Thies Lehmann.

Eine eindeutige Persönlichkeit der ‘Sandmänner’ ist nicht auszumachen, stattdessen wirken sie „zugleich identisch und different“⁵⁹.

Wenden wir uns nun der Persönlichkeit Claras zu. Die Meinung über Clara scheint geteilt: „Clara wurde deshalb von vielen kalt, gefühllos, prosaisch gescholten; aber andere, die das Leben in klarer Tiefe aufgefaßt, liebten ungemein das gemütvolle, verständige, kindliche Mädchen, doch keiner so sehr, als Nathanael, [...]“⁶⁰. Doch gerade Nathanael wird es sein, der Clara später ein „kaltes prosaisches Gemüt“⁶¹ vorwirft; stattdessen beurteilt er Olimpias Gemüt als „poetisch“. Geht man jedoch davon aus, daß Clara und Olimpia - wie noch zu zeigen sein wird - so verschieden nicht sein können, dann decken sich beide Bewertungen bzw. negieren sich. Der Charakter Claras fällt in sich zusammen, wenn er zugleich alles und nichts ausdrückt.

Alle seine Bewertungen in Bezug auf Clara wendet Nathanael auch auf Olimpia an. Clara ist sein „süßes liebes Engelsbild“⁶², das ihn mit „hellen Augen“⁶³ anschaut. Die „himmlisch-schöne Olimpia“⁶⁴ „[...] guckte ihn an mit großen strahlenden Augen, aus dem hellen Bach“⁶⁵. Andererseits sieht er den Tod in Claras Augen. Sie blickt nach dem Gedichtvortrag „[...] starr dem Nathanael ins Auge“⁶⁶, und er beschimpft sie: „Du lebloses, verdammtes Automat!“⁶⁷ Noch bevor Nathanael Olimpia durch das Perspektiv betrachtet, schreibt er an Lothar, ihre Augen hätten etwas Starres und selbst mit dem Glas kommt ihm der Gedanke von der „toten Braut“⁶⁸ in den Sinn. Beide, Clara und Olimpia, werden zur „Projektionsfolie“⁶⁹ Nathanaels: „Dichter und Meister“ sagen über Claras Augen: „Was See - was Spiegel!“⁷⁰ Nathanael bewundert Olimpia in narzißtischer Liebe: „Du tiefes Gemüt, in dem sich mein ganzes Sein spiegelt“⁷¹. Beide weibliche Figuren sind sehr schweigsam. Olimpia bringt es nur zu einem „Ach, Ach“, der Erzähler erwähnt Claras „schweigsame[r] Natur“⁷².

Der distanzierte romantische Liebesgenuß verwandelt den Körper des Partners in ein Bild und damit die gesamte romantische Liebe mehr oder minder in eine hoffnungslos narzißtisch eingefärbte, autoerotische Praktik.⁷³

Deutlich erkennbar klingt hier die Kritik Hoffmanns an der romantischen Liebe an.

Das Ende der Erzählung gibt einen Hinweis auf Claras Lebensweg, der in den sicheren Hafen der Ehe mündet. Betrachtet man allerdings die Ehen dieser Zeit, so kann man davon ausgehen, daß Clara bedingungslos ihrem Ehemann untersteht und sich ihre Aufgaben auf Haus und Kinder reduzieren. Wie Olimpia ist sie eine Puppe in den Händen eines Mannes und wie Nathanael untersteht sie der Macht ihres ‘Sandmanns’.

Wieviel bleibt nun von der Psychologisierung Nathanaels als das Zentrum dieser Reihung von Personen und Szenen übrig?

Durch die Briefform am Anfang der Erzählung steht man der Figur Nathanael noch vergleichsweise nahe. „Doch bei näherem Hinsehen zeigt sich, daß sich das Innenleben dieser Figur dem Blick des Erzählers und des Lesers immer mehr verschließt“⁷⁴, und zwar soweit, daß man sich fragen muß, ob es überhaupt noch existiert. Nathanael entfremdet sich zusehends selbst: Nachdem er Coppola das Perspektiv abgekauft hat, erschrickt er vor seinem eigenen „Todesseufzer“⁷⁵, den er als fremden Laut wahrnimmt. Nathanael fällt von einem Extrem ins andere: Einmal steht er am Rande des Wahnsinns, im nächsten Augenblick scheint die Gefahr wieder gebannt; einmal lobt er die Schönheit Claras, dann die Olimpias in den Himmel, um sich dann wieder nach Olimpias Zerstörung Clara zuzuwenden, die ihn anscheinend wie „[...] ein Engel auf den lichten Pfad“⁷⁶ geleitet hat. Bei der Identität des Sandmanns ist er sich - wie schon gezeigt - ähnlich unsicher. Sie liegt im Dunkeln, denn wenn der Sandmann kommt, raucht der Vater Pfeife, „[...] daß wir alle [die Familie] wie im Nebel schwammen“⁷⁷. Olimpia erweckt er durch ein Perspekitv zum Leben, und damit seine Liebe zu einer Puppe. Überhaupt versagt ihm die Sehkraft: Sein Sehen wird zum Versehen. Bezeichnenderweise hat Nathanael ja auch Angst von Coppelius geblendet zu werden. Coppola lenkt seinen Blick durch das Perspekitiv. Nathanael sieht nur noch das, was er sehen soll. Nicht umsonst zieht sich das Augenmotiv durch die gesamte Erzählung.

Nathanael hat keinen Willen mehr; er ist von einer höheren Macht umgeben, die ihn leitet. Er spiegelt sich in Clara und Olimpia, weil es der Sandmann so möchte. „Da packte ihn der Wahnsinn mit glühenden Krallen [...]“⁷⁸, nachdem er feststellen mußte, daß Olimpia ein Android ist, nun von ihren Machern zerstört. Muß man diese Zerstörung Olimpias nicht gleichsetzten mit einer Selbstzerstörung Nathanaels, wenn sein Ich doch in diesem Automaten völlig aufging? Nach diesem Vorfall „[...] werden sich Nathanael und Olimpia wirklich spiegelbildlich ähnlich“⁷⁹. Nathanaels Charakter ist genauso wenig vorhanden wie der Claras, Olimpias und der des Sandmanns und all der anderen Figuren der Erzählung. „[...] in „Der Sandmann“ werden alle Figuren als doppelt und doch dieselbe wahrgenommen“⁸⁰. Von einer Psychologisierung läßt sich hier nur schwer sprechen. Koebner betont, Hoffmann verzichte bewußt auf die Verteilung von Sympathien und Antipathien auf die einzelnen Figuren⁸¹. Ist es jedoch nicht eher so, daß die schwache Charakterisierung einfach überhaupt kein Mitfühlen, keine Identifizierung hervorheben kann?

„Hoffmann schwächt die individualisierenden Züge der Figur [Nathanael] - vor allem in der zweiten Hälfte der Erzählung - ab und verstärkt ihre Merkmale als Typ“⁸². Diese Typisierung hat zur Folge, daß die ganze Geschichte für den Leser etwas „fremdartig Bekanntes“⁸³ hat. Auf diesen Effekt zielt der Erzähler, wenn er meint:

Vielleicht gelingt es mir, manche Gestalt, wie ein guter Portraitmaler, so aufzufassen, daß Du es ähnlich findest, ohne das Original zu kennen, ja daß es Dir ist, als hättest Du die Person recht oft schon mit leibhaftigen Augen gesehen. Vielleicht wirst Du, o mein Leser! dann glauben, daß nichts wunderlicher und toller sei, als das wirkliche Leben und daß dieses der Dichter doch nur, wie in eines matt geschliffnen Spiegels dunklem Widerschein, auffassen könne.⁸⁴

Bewußt werden Identitäten in der Schwebe zwischen Phantasie und Realität gehalten, um mit dem Leser zu spielen. Der Effekt ist dann folgender:

[...] es könnte als ‘Sandmann-Effekt’ beschrieben werden, daß man dauernd nach dem Dritten, der Einheit der Gedoppelten, sucht, daß diese Einheit aber notwendig immer auf eine der Seiten der Gedoppelten fällt und deshalb nie eine sein können wird.⁸⁵

4. „Der Sandmann“: Das ungeklärte Rätsel?

Der Mutter Antwort befriedigte mich nicht, ja in meinem kindischen Gemüt entfaltete sich deutlich der Gedanke, daß die Mutter den Sandmann nur verleugne, damit wir uns vor ihm nicht fürchten sollten, ich hörte ihn ja immer die Treppe heraufkommen.⁸⁶

Nathanael ist davon überzeugt, daß die einfache Erklärung der Mutter nicht stimmen kann. Hinter diesem Sandmann-Phänomen muß doch mehr stecken! Daraufhin befragt er die Amme. Ihre Antwort vom bösen Sandmann, der den ungehorsamen Kindern die Augen raubt, läßt da doch sehr viel größeren Raum für schauerliche Phantasien. Später spürt Nathanael, daß das mit dem Ammenmärchen „wohl nicht ganz seine Richtigkeit haben könne“⁸⁷, mag sich aber nicht auf diese Möglichkeit einlassen. Es ist das gleiche Spiel, wenn er einerseits Coppelius mit Coppola gleichsetzt, dann aber wieder deren Identität bestreitet; wenn er diffus das Puppenhafte an Olimpia wahrnimmt, sie dann aber doch heiraten möchte, weil er sich in ihr auf narzißtische Weise spiegeln kann. Nathanael glaubt sich nicht mit einer oberflächlichen Betrachtungsweise der Dinge befriedigt geben zu können, er sucht den tieferen Sinn der Dinge. Er betrachtet seine Umwelt so, daß es möglich wird, sie beliebig zu interpretieren: In Olimpias Hieroglyphen-Sprache kann man alles und nichts hineinlegen.

Wirft man nun einen Blick in die „Sandmann“-Literatur, fällt auf, daß viele Interpreten den Blickwinkel Nathanaels übernommen haben: Hinter diesem Sandmann, Olimpia, den gesamten Figuren, dem gesamten Text muß doch mehr stecken als die Oberfläche bietet! „Bei einem mit solcher Raffinesse zu Werke gehenden Autor darf hinter der geschickten und wirkungsorientierten Erzählstrategie eine wohlüberlegte Absicht vermutet werden“⁸⁸. Man steht erklärungssuchend vor der Rätselhaftigkeit des Textes. Wie einleitend erwähnt, gehen solche Interpretationsversuche lückenlos auf oder machen Halt vor diesem großen Rätsel: Eine Interpretation scheint dann nicht möglich. Genau wie Nathanael in Olimpia alles und nichts sehen kann, wie er sich vollständig in sie hinein interpretiert und in ihr aufgeht, bedeutet der Text für den Leser zugleich alles und nichts, geht der Leser in dem Text auf.

So beginnt bezeichnenderweise eine große Zahl von Interpretationen mit einer Inhaltsangabe, die Hoffmanns Text bereits so umstellt und auf die Sichtweise des jeweiligen Autors münzt, daß in der Nacherzählung Fehler unterlaufen. Wie Nathanael sieht man die Dinge auf die Art und Weise, wie man sie eben sehen will. Freud behauptet in seiner Nacherzählung, Nathanael werde deswegen neuerlich vom Wahnsinn ergriffen, weil er den Busch betrachtet, der Clara auffällt.⁸⁹ Es sind jedoch die Augen Claras, die den Wahnsinnsanfall auslösen, als er diese durch das Perspektiv betrachtet. Freud muß man allerdings „[...] die Tendenz, die Geschichte als bestätigende Illustration psychoanalytischer Annahmen zu fassen und Handlungsstrukturen unvermittelt abstrakt und theoretisierend zu beschreiben“⁹⁰ zugute halten. Die Sandmann-Erzählung von Ingrid Aichinger behauptet, Coppelius wolle tatsächlich die Augenstrafe an Nathanael vollziehen⁹¹, obwohl nicht eindeutig festzustellen ist, ob sich diese Blendungsangst nicht ausschließlich in Nathanaels Phantasie abspielt.

Läßt nun Hoffmanns Erzählung „Der Sandmann“ Raum für jede und keine Interpretation, darf man folgern, der Text sei wirklich nur für den Effekt geschrieben. Dann läge einfach nichts unter der bunt ausgemalten Oberfläche; schließlich kann der Text alles, aber eben auch nichts bedeuten. „Immer glühender und glühender“⁹² trägt der Erzähler die Farben auf, so daß er selbst und mit ihm der Leser im Bann des Geschehens versinkt; ein Geschehen, das in eine unerklärlich übergroße Macht mündet, von Figuren getragen, die fremd und doch bekannt wirken, die eben keine Charaktere darstellen.

Man gewinnt fast den Eindruck, die Farben würden etwas zu dick aufgetragen, betrachtet man das schreckliche Ende der Erzählung: „Zur Mittagsstunde“⁹³ steigen Clara und Nathanael auf den Ratsturm, der einen „Riesenschatten“⁹⁴ wirft. Sie sehen eine „Riesenstadt“⁹⁵. Clara bemerkt einen „sonderbaren kleinen grauen Busch“⁹⁶ und löst mit dieser Bemerkung die Katastrophe aus. Alle Türen sind verschlossen, als Lothar seiner Schwester zu Hilfe kommen will. Unter den Menschen „[...] ragte riesengroß der Advokat Coppelius hervor, [...]“⁹⁷. Die Proportionen lösen sich auf, dem Leser wird geradezu suggeriert, einen Zusammenhang in der Riesenhaftigkeit der Dinge zu sehen und den Busch als Vorankündigung Coppelius’ Auftritt zu erkennen. Was Gero von Wilpert zum „Ignaz Denner“ meint, trifft hier auch auf den „Sandmann“ zu:

Hoffmanns Beitrag zur romantischen Räuber- und Mördergeschichte zwischen Gottesfurcht und Teufelskult verwendet Versatzstücke der trivialen Schauerromantik als Selbstzweck ohne Zuordnung in einen tieferen Sinnzusammenhang, da auch die nachgelieferte Erklärung des unheimlichen Geschehens vor dem Teufelsbund Halt macht.⁹⁸

Aus dieser Perspektive bleibt eine Geschichte übrig, die allein auf den Schauereffekt beim Leser zielt. Sie steht dann in der Tradition des europäischen Schauerromans des 18. und 19. Jahrhunderts, der für die Massen des aufstrebenden Bürgertums und dessen Ideologie konzipiert wurde. Im aufgeklärten Schauerroman erfährt das Übernatürliche noch eine rationale Aufklärung: „Letztendlich siegen im Roman Vernunft und der Glaube in die Erklärbarkeit und Beherrschbarkeit der Wirklichkeit“⁹⁹. Doch mit dem schwankenden Aufstieg des Bürgertums wandelt sich auch der Schauerroman: „Das Gespenst tritt zugunsten einer dämonisierten Realität zurück“¹⁰⁰, für die es keine einfache Erklärung gibt. Dieses Merkmal trifft wohl auch auf den „Sandmann“ zu. Theodor bemerkt in „Die Serapionsbrüder“: „Ich meine, die Phantasie des Lesers oder Hörers soll nur ein paar etwas heftige Rucke erhalten und dann sich selbst beliebig fortschwingen“¹⁰¹. Wenn man die Diskussion um den „Sandmann“ verfolgt, so kann man getrost behaupten, Hoffmann habe dieses Ziel erreicht: Unter der Oberfläche wird kräftig und voller Phantasie gesucht.

Es sei zum Schluß noch darauf hingewiesen, daß es natürlich nicht so sein muß, daß es Hoffmann nur darum ging, den Leser hereinzulegen. Der Text und seine Forschungsliteratur lassen diesen Schluß jedoch zu, weil der Text alle Deutung zuläßt und doch wieder keine. Man meint, als Leser hinter die Gardine blicken zu können, um dann nur auf sein eigenes Ich, sein eigenes Weltverständis zu stoßen.

Auch Freud hat diese Möglichkeit schon einmal in seinem Aufsatz „Der Moses des Michelangelo“ angedacht, sie aber sogleich wieder verworfen. Er überlegt, was wäre,

[w]enn wir Einzelheiten schwer und bedeutungsvoll aufnehmen würden, die dem Künstler gleichgültig waren, die er rein willkürlich oder auf gewisse formale Anlässe hin nur eben so gestaltet hätte, wie sie sind, ohne etwas Geheimes in sie hineinzulegen?¹⁰²

5. Literaturverzeichnis

Quellen:

Hoffmann, E.T.A.: Die Elixiere des Teufels. Nachgelassene Papiere des Bruders Medardus eines Kapuziners. Hg. von Wolfgang Nehring. Bibliographisch ergänzte Ausgabe. Stuttgart: Reclam 1985 (= Universal-Bibliothek Nr. 192).

Hoffmann, E.T.A.: Nachtstücke. Hg. von Gerhard R. Kaiser. Stuttgart: Reclam 1990

(= Universal-Bibliothek Nr. 154).

Literatur:

Aichinger, Ingrid: E.T.A. Hoffmanns Novelle ‘Der Sandmann’ und die Interpretation Sigmund Freuds. In: ZfdPh 95, Sonderheft (1976). S. 113-132.

Drux, Rudolf: Erläuterungen und Dokumente. E.T.A. Hoffmann „Der Sandmann“. Stuttgart: Reclam 1994 (= Universal-Bibliothek Nr. 8199).

Freud, Sigmund: Der Moses des Michelangelo. Schriften über Kunst und Künstler. F. a. M.: Fischer 1993.

Hoffmann, E.T.A.: Poetische Werke in sechs Bänden. Bd. I: Kleine Schriften, Fantasiestücke in Callots Manier, Seltsame Leiden eines Theaterdirektors. Bd. III: Die Serapionsbrüder I. Berlin: Aufbau 1958.

Janssen, Brunhilde: Spuk und Wahnsinn: Zur Genese und Charakteristik phantastischer Literatur in der Romantik, aufgezeigt an den „Nachtstücken“ von E.T.A. Hoffmann. F. a. M.: Lang 1986 (= Europ. Hochschulschriften: Reihe 1, Deutsche Sprache und Literatur; Bd. 907).

Koebner, Thomas: E.T.A. Hoffmann: Der Sandmann. In: Erzählungen und Novellen des 19. Jahrhunderts. Bd. 1. Stuttgart: Reclam 1988 (= Universal-Bibliothek Nr. 8413). S. 257-307.

Kremer, Detlef: E.T.A. Hoffmann zur Einführung. Hamburg: Junius 1998.

Kunz, Josef: Die deutsche Novelle zwischen Klassik und Romantik. 3. Aufl. Berlin: Schmidt 1997.

Papst, Rainer: Schicksal bei E.T.A. Hoffmann. Zur Erscheinungsform, Funktion und Entwicklung eines Interpretationsmusters. Köln: Böhlau 1989 (= Kölner germanistische Studien; Bd. 29).

Preisendanz, Wolfgang: Eines matt geschliffnen Spiegels dunkler Widerschein. E.T.A. Hoffmanns Erzählkunst. In: E.T.A. Hoffmann. Hg. von Helmut Prang. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1976 (= Wege der Forschung; Bd. 486). S. 270-291.

Segebrecht, Wulf: E.T.A. Hoffmann. In: Deutsche Dichter der Romantik. Ihr Leben und Werk. Hg. von Benno v. Wiese. 2. Aufl. Berlin: Schmidt 1983. S. 459-484.

Vogel, Nikolai: E.T.A. Hoffmanns Erzählung „Der Sandmann“ als Interpretation der Interpretation. Frankfurt am Main: Lang 1998 (= Münchener Studien zur literarischen Kultur in Deutschland; Bd. 28).

Wilpert, Gero v.: Die deutsche Gespenstergeschichte. Motiv - Form - Entwicklung. Stuttgart: Kröner 1994 (= Kröners Taschenausgabe; Bd. 406).

Würker, Achim: Das Verhängnis der Wünsche. Unbewußte Lebensentwürfe E.T.A. Hoffmanns. Mit Überlegungen zu einer Erneuerung der psychoanalytischen Literaturinterpretation. Frankfurt am Main: Fischer 1993.

[...]

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¹ Vogel (1998), S. 103.

² Ebd. S. 16.

³ Freud (1993), S. 151.

⁴ Jürgen Walter: Das Unheimliche als Wirkungsfunktion. Eine rezeptionsästhetische Analyse von E.T.A. Hoffmanns Erzählung „Der Sandmann“. In: Mitteilungen der E.T.A. Hoffmann-Gesellschaft 30 (1984). S. 26 f.; zit. n.: Drux (1994), S. 87.

⁵ Segebrecht (1983), S. 469.

⁶ Aichinger (1976), S. 132.

⁷ Hoffmann (1985), S. 6.

⁸ Ebd. S. 319.

⁹ Hoffmann (1990), S. 16.

¹⁰ Ebd. S. 7.

¹¹ Ebd.

¹² vgl. ebd. S. 27.

¹³ Ebd. S. 32.

¹⁴ Ebd. S. 35.

¹⁵ Ebd. S. 25.

¹⁶ vgl. Ebd. S. 9.

¹⁷ Ebd. S. 10.

¹⁸ Ebd. S. 12.

¹⁹ vgl. ebd. S. 20 f.

²⁰ Ebd. S. 29.

²¹ Ebd. S. 31.

²² Ebd. S. 41.

²³ Ebd. S. 45.

²⁴ Kunz (1997), S. 91.

²⁵ Ebd.

²⁶ Hoffmann (1990), S. 12.

²⁷ Ebd. S. 17.

²⁸ vgl. ebd. S. 14 f.

²⁹ Ebd. S. 22.

³⁰ Kunz (1997), S. 89.

³¹ Hoffmann (1990), S. 95.

³² Ebd. S. 120.

³³ Kunz (1997), S. 93.

³⁴ Hoffmann (1990), S. 114.

³⁵ Ebd. S. 113.

³⁶ Ebd. S. 182.

³⁷ Hoffmann (1985) Bd. III, S. 445.

³⁸ Kunz (1997), S. 86.

³⁹ Koebner (1988), S. 289.

⁴⁰ Ebd. S. 279.

⁴¹ Hoffmann (1958) Bd. III, S. 69.

⁴² Papst (1989), S. 128.

⁴³ Segebrecht (1983), S. 469.

⁴⁴ Ebd. S. 471.

⁴⁵ Hoffmann (1985), S. 63.

⁴⁶ Freud (1993), S. 149 f.

⁴⁷ Kremer (1998), S. 72.

⁴⁸ Hoffmann (1990), S. 13.

⁴⁹ Ebd. S. 20.

⁵⁰ Ebd. S. 40.

⁵¹ Wilpert (1994), S. 215.

⁵² Hoffmann (1958) Bd. I, S. 62.

⁵³ vgl. Hoffmann (1990), S. 11 f.

⁵⁴ Ebd. S. 20.

⁵⁵ Wilpert (1994), S. 215.

⁵⁶ Günter Hartung: Anatomie des Sandmanns. In: Weimarer Beiträge 23, H. 9 (1977). S. 58-61; zit. n.: Drux (1994), S. 101.

⁵⁷ Hoffmann (1990), S. 45.

⁵⁸ Hans-Thies Lehmann: Exkurs über E.T.A. Hoffmanns „Sandmann“. Eine texttheoretische Lektüre. In: Romantische Utopie - Utopische Romantik. Hg. v. Gisela Dischner und Richard Faber. Hildesheim: Gerstenberg 1979. S. 304-306; zit. n.: Drux (1994), S. 104.

⁵⁹ Würker (1993), S. 89.

⁶⁰ Hoffmann (1990), S. 24.

⁶¹ Ebd, S. 26.

⁶² Ebd. S. 21.

⁶³ Ebd. S. 7.

⁶⁴ Ebd. S. 32.

⁶⁵ Ebd. S. 33.

⁶⁶ Ebd. S. 28.

⁶⁷ Ebd.

⁶⁸ Ebd. S. 36.

⁶⁹ Würker (1993), S. 101.

⁷⁰ Hoffmann (1990), S. 24.

⁷¹ Ebd. S. 36.

⁷² Ebd. S. 24.

⁷³ Kremer (1998), S. 81 f.

⁷⁴ Koebner (1988), S. 262 f.

⁷⁵ Hoffmann (1990), S. 32.

⁷⁶ Ebd. S. 44.

⁷⁷ Ebd. S. 8.

⁷⁸ Ebd. S. 41.

⁷⁹ Koebner (1988), S. 304.

⁸⁰ Vogel (1998), S. 85.

⁸¹ vgl. ebd. S. 297.

⁸² Ulrich Hohoff: E.T.A. Hoffmann: „Der Sandmann“. Textkritik, Edition, Kommentar. Berlin: de Gruyter 1988, S. 313 f.; zit. n.: Drux (1994), S. 94.

⁸³ Hoffmann (1958) Bd. I, S. 62..

⁸⁴ Hoffmann (1990), S. 23.

⁸⁵ Vogel (1998), S. 86 f.

⁸⁶ Hoffmann (1990), S. 9.

⁸⁷ Ebd.

⁸⁸ Papst (1989), S. 128.

⁸⁹ vgl. Freud (1993), S. 148.

⁹⁰ Würker (1993), S. 172.

⁹¹ vgl. Aichinger (1976), S. 114.

⁹² Hoffmann (1990), S. 22.

⁹³ Ebd. S. 44.

⁹⁴ Ebd.

⁹⁵ Ebd.

⁹⁶ Ebd.

⁹⁷ Ebd. S. 45.

⁹⁸ Wilpert (1994), S. 217.

⁹⁹ Janssen (1986), S. 96.

¹⁰⁰ Ebd. S. 99.

¹⁰¹ Hoffmann (1958) Bd. III, S. 444.

¹⁰² Freud (1993), S. 82.

• Hochschule: Johannes Gutenberg-Universität Mainz (Deutsches Institut)
• Veranstaltung: Hauptseminar: Schreibweisen der Prä-Moderne
• Note: 1,3
• Autor: Tina Full-Euler (Autor:in)
• Erscheinungsjahr: 1999
• Seiten: 22
• Katalognummer: V1469210
• ISBN (PDF): 9783389018569
• ISBN (Buch): 9783389018576
• Sprache: Deutsch
• Schlagworte: Novelle, E.T.A. Hoffmann, Der Sandmann, Nachtstücke, Romantik, Sigmund Freud, Erzählung, Full-Euler