„‚Metamorphose‛ ist […] [die] Veränderung einer Form als Umgestaltung, Umformung einer Gestalt in eine andere Form und Gestalt.“
Dieses Eingangszitat gibt nicht nur eine Definition für das Phänomen der Metamorphose, sondern greift ebenfalls sowohl Titel als auch Hauptthema von Ovids 15 bändigen Werk den „Metamorphosen“ auf - es geht also um Verwandlungen. Da derartige Verwandlungen hier nur in den seltensten Fällen Menschen betreffen, ist es fast nicht verwunderlich, dass neben u.a. (halb)göttlichen Wesen auch Tiere, Pflanzen und sogar Abstrakta verwandelt werden, bzw. als Personifikationen auftauchen. Daher soll die Arbeit der Frage nachgehen, wie per-sonifizierte Abstrakta in den Metamorphosen dargestellt werden.
Bevor Ovids Darstellung der verschiedenen Personifikationen untersucht wird, ist es von Nö-ten in einem ersten Kapitel auf die Definition, die Herkunft und die Verwendung von Personi-fizierungen in der Antike einzugehen. Kapitel zwei und drei stellen den Hauptteil der Arbeit dar. Sie befassen sich explizit mit der Darstellung der drei großen allegorischen Figuren Invidia, Fames und Somnus (Kapitel zwei). Darauf erfolgt ein ausführlicher Vergleich zwischen Ovid und Vergil hinsichtlich der personifizierten Fama (Kapitel drei), wobei zunächst in einem ersten Unterpunkt die griechischen Vorbilder dafür beleuchtet werden. In der Schlussbetrachtung werden dann die Gemeinsamkeiten der Personifikationen dargestellt.
Inhaltsverzeichnis
Einleitung
1. Personifikation als dichterisches Stilmittel
1.1. Herkunft und Definition der Personifizierung
1.2. Die Verwendung der Personifikation bei den Griechen und Römern
2. Personifikationen in Ovids Metamorphosen
2.1. Invidia: (II 760-832)
2.2. Fames: (VIII 797-822)
2.3. Somnus (XI 592-673)
3. „Sie ist mächtig als wäre sie einzige Gottheit; Vor ihr sind alle gleich, denn nichts und niemand entgeht ihr.“ –Die Personifikation der Fama im dichterischen Vergleich
3.1. Оσσα und Φήμε - Vorgänger der Fama in der griechischen Dichtung
3.2. Vergils monstrum horrendum – Die Darstellung der Fama in Vergils Aeneis
3.3. Das Haus der Fama - Ovids Antwort auf Vergils Monster
3.4. Vergil vs. Ovid - ein Zwischenfazit zur Interpretation der Fama
3.5. Fama und Rom - Anspielungen auf die Situation in der Hauptstadt des Imperiums
4. Fazit zu den vier großen allegorischen Gestalten: Invidia – Fames – Somnus – Fama
Ausblick
Literaturverzeichnis
Einleitung
„‚Metamorphose‛ ist […] [die] Veränderung einer Form als Umgestaltung, Umformung einer Gestalt in eine andere Form und Gestalt.“[1]
Dieses Eingangszitat gibt nicht nur eine Definition für das Phänomen der Metamorphose, sondern greift ebenfalls sowohl Titel als auch Hauptthema von Ovids 15 bändigen Werk den „Metamorphosen“ auf - es geht also um Verwandlungen. Da derartige Verwandlungen hier nur in den seltensten Fällen Menschen betreffen, ist es fast nicht verwunderlich, dass neben u.a. (halb)göttlichen Wesen auch Tiere, Pflanzen und sogar Abstrakta verwandelt werden, bzw. als Personifikationen auftauchen.[2] Daher soll die Arbeit der Frage nachgehen, wie personifizierte Abstrakta in den Metamorphosen dargestellt werden.
Aufgrund der räumlichen und zeitlichen Begrenzung der Arbeit wird sich im Folgenden auf vier bedeutende Personifikationen beschränkt werden. Der Fokus dabei liegt auf deren Darstellung und weniger auf der Wirkung dieser auf die einzelnen Metamorphosen. Auch werden die „Geschichten“ an sich, in denen die Personifizierungen eine tragende Rolle spielen, nur knapp beleuchtet.
Im Rahmen des Vergleichs zwischen Ovids und Vergils Fama-Portrait wurde insbesondere folgende Literatur herangezogen: Werner Wunderlichs Aufsatz „Der Wesen flüchtiges, die schnellste aller Plagen“[3] und Hans Joachim Neubauers Buch „Fama. Eine Geschichte eines Gerüchts“[4].
Hinsichtlich der Forschungslage ist einerseits anzumerken, dass das Thema „Ovids Personifikationen“ bislang kaum bearbeitet worden ist - abgesehen von der Darstellung der Fama im Vergleich mit Vergil. Der Forschungsstand diesbezüglich ist sehr einheitlich.
Bevor Ovids Darstellung der verschiedenen Personifikationen untersucht wird, ist es von Nöten in einem ersten Kapitel auf die Definition, die Herkunft und die Verwendung von Personifizierungen in der Antike einzugehen. Kapitel zwei und drei stellen den Hauptteil der Arbeit dar. Sie befassen sich explizit mit der Darstellung der drei großen allegorischen Figuren Invidia, Fames und Somnus (Kapitel zwei). Darauf erfolgt ein ausführlicher Vergleich zwischen Ovid und Vergil hinsichtlich der personifizierten Fama (Kapitel drei), wobei zunächst in einem ersten Unterpunkt die griechischen Vorbilder dafür beleuchtet werden. In der Schlussbetrachtung werden dann die Gemeinsamkeiten der Personifikationen dargestellt.
1. Personifikation als dichterisches Stilmittel
„Von Personifikation kann gesprochen werden, wenn einem Unpersönlichem, also Seelenlosen die Merkmale der Persönlichkeit verliehen, ihm Eigenschaften, Gedanken, Gefühle, Bestrebungen, Handlungen zugeschrieben werden, die sonst nur beseelter Persönlichkeit - menschlicher oder göttlicher - zukommen.“[5]
1.1. Herkunft und Definition der Personifizierung
Das Stilmittel der Personifizierung findet sich zuerst bei den Griechen wieder unter der Bezeichnung προσωποποιία. Dieses Wort setzt sich aus dem Verb ποίειν, was in der Grundbedeutung tun, machen heißt, und dem Substantiv πρόσωπον, was eigentlich Antlitz bedeutet, zusammen und wird schließlich mit „eine Maske aufsetzen“ übersetzt.[6] Die lateinischen Äquivalente sind u.a. das latinisierte prosopopeia, aber auch eigens kreierte Bezeichnungen wie z.B. conformatio, fictio personae oder effiguratio – alles in der ungefähren Wortbedeutung „Gestalt(ung)“ oder „Nachahmung“.[7]
Im allgemeineren Sinne handelt es sich bei einer Personifizierung um einen Anthropomorphismus, was ebenfalls vom Griechischen άνθρωπος, Mensch, und μόρφειν, bilden oder formen, kommt. Hierbei herrscht die Vorstellung, dass die Natur mit menschlichen oder göttlichen Eigenschaften dargestellt werden. Wie im Eingangszitat erklärt, wird durch die Personifikation spezialisiert, da hiermit sogar Gegenstände oder gar Abstrakta, die nicht in der Natur oder bei den Göttern zu Hause sind, vermenschlicht werden. Dies macht das Stilmittel besonders für mythische Erzählungen oder Epen geeignet.[8]
Der erste Beleg für die προσωποποιία findet sich bei Demetrios von Phaleron gegen Ende des vierten Jahrhunderts, aber auch bei Homer lässt sich die Verwendung der προσωποποιία vermuten.[9] Allerdings ist gerade für die Zeit des archaischen Griechentums schwer zu entscheiden, ob die Personifikation bewusst als dichterisches Mittel eingesetzt wurde, bzw. wie sie von der generell eher mythischen Sicht der Welt abgegrenzt war. Deutlich geprägt aber wurde die Personifikation in der Epoche des Hellenismus.[10]
1.2. Die Verwendung der Personifikation bei den Griechen und Römern
Insgesamt liegen drei Stufen der Verlebendigung vor. Zum einen kann ein zugrunde liegendes Abstraktum oder Konkretum vermenschlicht werden, wie es in modernen Darstellungen der Normalfall ist. Zweitens ist es aber auch möglich ein Abstraktum oder Konkretum, was ohnehin schon menschliche Züge trägt, noch weiter zu personifizieren. Die dritte Stufe der Verlebendigung sieht die Personifikation mit göttlichen Merkmalen vor, wobei die jeweilige verlebendigte Form dann tatsächlich als Gottheit betrachtet wird. Dabei ist diese dann zumeist fest in eine göttlich personifizierte Familie oder Gruppe integriert.[11] Allerdings verschwimmen die Grenzen hinsichtlich der drei Variationen der Verlebendigung in der Praxis häufig in der Art, dass an einer Stelle eine personifizierte Form verwendet wird und an einer anderen Stelle wieder ein Abstraktum vorliegt.[12]
Es ist überaus wichtig zu betonen, dass die antike Gesellschaft grundsätzlich viel aufgeschlossener gegenüber mythischen Dingen war und somit rhetorische Stilmittel nie nur als dichterische Komponente sah, sondern sie immer ein Stück weit auf eine lebendige und sinnliche Art verstanden.[13] Damit ergibt sich allerdings ein Problem für die heutige Forschung und Interpretation, da sich beim Gebrauch von Personifikationen nie absolut klären lässt, wo die Grenze zwischen dichterischer Fiktion und volkstümlichem Glauben zu ziehen ist.[14]
Es lassen sich einerseits einige Argumente für die ausschließlich fiktionale Verwendung von Personifikationen finden – beispielsweise in der Darstellungsart einzelner Personifikationen. So fallen z.T. markante Unterschiede in Erscheinungsform, Wirkung, Genealogie und sogar in der namentlichen Bezeichnung.[15]
Andererseits existierten speziell im antiken Griechenland Götterkulte personifizierter abstrakter Begriffe, wie z.B. den Athener Kult der Φήμε Aber auch hier ergibt sich ein Forschungsproblem. Die zahlreichen geographisch und zeitlich zerstreuten Angaben, machen eine überschaubare Auflistung der einzelnen Kulte, v.a. für den Bereich des überregionalen, unmöglich.[16]
Im direkten Vergleich zwischen Griechenland und der römischen Welt fallen die geradezu umgekehrten Verhältnisse auf. Während bei den Griechen wohl zuerst eine vergöttlichte Personifizierung im Volksbewusstsein vorherrschte und dann allmählich ihren Weg in die griechische Literatur/Dichtung fand, muss man für Rom eine gegenläufige Entwicklung annehmen. Hier erwuchs eine – wahrscheinlich eher mäßige – religiöse Verehrung in der Regel erst aus der Personifizierung von Abstrakta.[17]
2. Personifikationen in Ovids Metamorphosen
Auch wenn sich in Ovids Metamorphosen zahlreiche Personifikationen und Allegorien finden lassen, soll sich im Folgenden auf vier bedeutende Personifikationen beschränkt werden: Invidia, Fames, Somnus und Fama. Letztgenannte Personifikation wird in einem Extrakapitel bearbeitet, da ein ausführlicher Vergleich mit Vergils Portrait des personifizierten Gerüchts folgt.
2.1. Invidia: (II 760-832)
Invidia ist die erste große Personifikation in Ovids Metamorphosen. Wörtlich steht die Vokabel für Missgunst und Neid, aber auch für Eifer und blinde Leidenschaft. Ihre griechische Entsprechung lautet Φθόνος.
Die Genealogie der personifizierten Invidia lässt sich nach Hesiod damit zusammenfassen, dass sie aus einer großen und mächtigen Familie stammt. Sie ist die Tochter des Giganten Pallas und der Styx, der Fluss des Hasses. Durch ihre Mutter ist sofort erkennbar, dass es sich auch bei Invidia um ein boshaftes Wesen handeln muss. Potestas, Vis und Victoria, ihre Schwestern, dagegen sind freundlicherer Natur.[18]
Die personifizierte Invidia wird gegen Ende des zweiten Buches eingeführt. Die Szene, die in die Aglauros-, Mercur- und Herse-Erzählung[19] eingebettet ist, beginnt mit der Beschreibung von der geographischen Lages Invidias Wohnort. Nie gelangt Sonne oder ein Windhauch in das Tal, in dem Invidia haust: „tristis et ignavi plenissima frigoris [...]“[20]. Passend dazu ist auch Invidias Heim äußerst finster beschrieben. Es starrt von nigro tabo.[21] Böhmer merkt dazu an, dass die dunkle und kalte Darstellung des Hauses und insbesondere die Vokabel tristis häufige Attribute bei antiken Beschreibungen des Todes und der Unterwelt sind.[22]
Da Minerva als reine Göttin nicht die negativ besetzte Behausung der Invidia betreten darf, klopft sie mit ihrem Stab an die Tür, die sogleich aufspringt. Was dann der Leser durch die Augen Minervas erblickt, ist geradezu ekelerregend, denn Minerva „[...] videt intus edentem/ vipereas carnes [...].“[23] Durch den Zusatz, dass das Verspeisen von Natternfleisch als „vitiorum alimenta suorum“ gilt, macht deutlich, welch abstoßende Kreatur Invida ist.
Interessanterweise reagieren die beiden Göttinnen ähnlich auf einander. Während sich Minerva angewidert abwendet, verzieht auch Invidia ihr Gesicht und stöhnt bei dem Anblick der makellosen Göttin auf.[24] Dazu bemerkt Fanthan, „True to her character Jealousy groans and sighs at the sight of the goddess´s health and beauty.“[25]
In den darauf folgenden Versen 775-782 erfolgt dann eine ausführliche und abschreckende Beschreibung des Aussehens Invidias. Sie ist gezeichnet von pallor und „macies in corpore toto“[26]. Ihre Zähne werden als rostig und bläulich schimmernd beschrieben, wobei livor laut Böhmer die traditionelle Farbe des Neides ist und auch die Darstellung der Zähne an sich zum Bild des Neides dazugehören.[27] Den Höhepunkt des abscheulichen Portraits liefert die Aussage „pectora felle virent, lingua est suffusa veneno.“[28] Dass Invidia unweigerlich eine bitterböse Zeitgenossin ist, wird ferner daran deutlich, dass sie sich lediglich an Schmerzen (anderer) erfreut und stattdessen Gram empfindet, wenn sie „ingratos [...] successus hominum“[29] erblickt. Das Fazit Ovids erfolgt augenblicklich: „carpitque et carpitur una/ suppliciumque suum est.“[30]
Mit der späteren Aussage in Vers 796 „vixque tenet lacrimas, quia nil lacrimabile cernit.“ „haut“ das lyrische Ich erneut in diese Kerbe. In den Zeilen davor wird weiterhin sichtbar, dass Invidia scheinbar einen feindlichen Gegenpart zur Natur bildet, denn wo sie sprichwörtlich „hintritt“, wächst das Gras nicht mehr. Alles verdorrt und letztlich „verpestet“ sie sogar die menschliche Welt durch ihren adflatus.[31]
Trotz Ekel überträgt Minerva der schrecklichen Gottheit den zu erfüllenden Auftrag und verlässt anschließend fluchtartig Invidias Ort - dies ist durch die zweifache Verwendung von fugere erkennbar: fugit in Vers 786 und fugientem in 787.
Invidia, zwar „[...] successurum Minervae/ indoluit [...]“[32], da Invidia ihr diesen Erfolg durch ihr Handeln erst ermöglichen würde, nimmt den Auftrag an und macht sich sofort auf den Weg.
Die „Metamorphose“ der Aglauros von einer glücklichen jungen Frau in eine sich grämende Person voller Neid (auf die glückliche Ehe ihrer Schwester) vollzieht Ovid auf eine besonders ausführliche und metaphorische Weise. Denn bei dem nocens virus, mit dem Invidia Aglauros „infiziert“, handelt es sich ja schließlich um ein Abstraktum, auch wenn Ovid selbst das Vergiften als konkret empfunden hat.[33] Invidias „Handeln“ ist erfolgreich, was sich bei der ebenfalls ausführlichen und bildhaften Beschreibung des „Krankheitsverlaufes“ bis hin zu ihrem Tode zeigt.[34]
Bei der Beschreibung der „Infizierung” Aglauros durch Invidia ist hervorzuheben, dass Ovid sich hierbei an Vergil orientiert hat – der „Vorbildcharakter“ von Vergil fällt an einigen Stellen der Metamorphosen auf und wird im Verlauf noch thematisiert werden. Invidia „[...] [cum] hamatis praecordia sentibus inplet“[35]. Das Schlüsselwort hierbei lautet praecordia. Zum einen ist die Vorstellung der praecorida als Sitz der Empfindungen typisch poetisch, bzw. episch. Zum anderen findet sich mit der Beschreibung von Invidias Einwirken auf Aglauros praecordia die Parallele zu Vergil. Bei Allectos Attacke auf Amata wird ebenfalls die praecordia durch den „Schlangenwurf“ der Rachgöttin Allecto getroffen und „infiziert“.[36] Allerdings merkt Böhmer an, dass Ovids Anlehnung an diese Vergilstelle bei seiner Tisphone-Erzählung noch deutlicher wird. Denn diese, die übrigens ebenfalls, wie Allecto, zu den Erinyen gehört, greift Athamas ebenso erfolgreich mit Schlangen von ihrem Haupthaar an.[37]
[...]
[1] Schmidt, „Verwandlung“, S.227.
[2] Vgl. Schmidt, „Verwandlung“, S.229.
[3] Wunderlich, Werner: „«Der Wesen flüchtiges, die schnellste aller Plagen». Fama in antiker und mittelalterli-
cher Sprache und Literatur: Stimme - Gerücht- Ruhm.“, in: (Hgg.) Gall, Dorothee; Hausman, Frank-Ruttger;
u.a., in: Mittellateinisches Jahrbuch, Bd. 39 (3), Stuttgart 2004, S.329-370.
[4] Neubauer, Hans Joachim: Fama. Eine Geschichte eines Gerüchts, Berlin 1998.
[5] Stößl, „Personifikationen”, Sp.1043.
[6] Vgl. Messerschmidt, „Prosopopoiia“, S.1.
[7] Vgl. Hartmann, „Personifikation“, Sp.810.
[8] Ferner gibt es noch die Allegorie, auf die aber nur am Rande eingegangen werden soll. Ebenfalls aus dem Grie-
chischen stammend sollen mit Hilfe dieses rhetorischen Mittels Abstrakta veranschaulicht werden, wobei man
sich bei dieser Darstellung oft der Personifikation bedient. Somit kann die Allegorie als eine erweiterte Perso-
nifikation verstanden werden.
[9] Vgl. Messerschmidt, „Prosopopoiia“, S.1.
[10] Vgl. Hartmann, „Personifikation“, Sp.811.
[11] Vgl. Stößl, „Personifikationen”, Sp.1057.
[12] Vgl. ebd. Sp.1044-1046.
[13] Vgl. ebd. Sp.1044.
[14] Vgl. ebd. Sp. 1044,1057.
[15] Vgl. ebd. Sp. 1044,1046.
[16] Vgl. ebd. Sp. 1058.
[17] Vgl. ebd. Sp.1058; 1043-1044.
[18] Vgl. Stoll, „Invidia“, Sp. 263.
Φθόνος zählte im antiken Griechenland ferner zu den verehrten göttlichen Gestalten. (Vgl. Höfer, „Phthonos“,
Sp. 2473.)
[19] Vgl. Ov. Met. II 708-832.
[20] Ebd. 763.
[21] Ov. Met. II 760.
[22] Vgl. Böhmer, Bd. II (1969), S.417,418.
[23] Ov. Met. II 768-769.
[24] Vgl. ebd. 770-774.
[25] Fanthan, „Metamorphoses“, S.111.
[26] Ov. Met. II 775.
[27] Vgl. Böhmer, Bd. II (1969), S.420,421.
[28] Ov. Met. II 777.
[29] Ebd. 780-781.
[30] Ebd. 781-782.
[31] Vgl. ebd. 791-793.
[32] Ebd. 788-789.
[33] Vgl. ebd. 798-801; zu real empfundene Vergiftung siehe Böhmer, Bd. II (1969), S.422.
[34] Vgl. Ov. Met. II 819-832.
[35] Ebd. 799.
[36] Vgl. Verg. Aen. VII 346-348: huic dea caeruleis unum de crinibus anguem/ conicit , inque sinum praecordia
ad intima subdit,/ quo furibunda domum monstro permisceat omnem.
[37] Vgl. Ov. Met IV 495-498: inde duos mediis abrumpit crinibus angues/ pestiferaque manu raptos inmisit, at
illi/ Inoosque sinus Athamanteosque pererrant/ inspirantque graves animas;
Vgl. auch Böhmer, Bd. II (1969), S.425.
- Quote paper
- Carolin Droick (Author), 2008, Invidia, Fames, Somnus und Fama, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/139430
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