Diese Hausarbeit widmet sich der Entstehung der Kinderszenen und der Fragestellung, ob die Zusammenstellung der 13 Kinderszenen im Gesamtbild einen zyklischen Charakter aufweisen, und woran sich dieser, wenn vorhanden, festmachen ließe.
Vorab möchte ich kurz auf den Kompositionsstil des Robert Schumann und dessen, in unterschiedliche Schaffensperioden eingebettetes kompositorisches Werk eingehen, nicht zuletzt, da es mir dieser Einstieg ermöglicht, die Kinderszenen vor dem Hintergrund des Gesamtkontextes des musikalischen Werks Schumanns zu betrachten.
Um meiner Leitfrage auf dem Grund zu gehen, werde ich mich zunächst mit der Entstehung der Kinderszenen auseinandersetzen, soweit es die Tagebucheinträge Schumanns und der Briefwechsel zwischen Robert und Clara Schumann heute noch ermöglichen und soweit gegenwärtige Sekundärliteratur die genannte Fragestellung aufbereitet.
Im Anschluss wende ich mich dem Terminus Zyklus im musikalischen Sinne zu, ich möchte den Begriff und dessen Qualitätskriterien genauer fokussieren, um anschließend eine Überprüfung vorzunehmen, ob Schumanns Kinderszenen mit den Qualitätskriterien des Zyklusgedankens übereinstimmen. Vor diesem Hintergrund gilt es zu untersuchen, ob auf musikalischer und epischer Ebene ein inhaltlicher Zusammenhang innerhalb der Kinderszenen auszumachen ist. Abschließend arbeite ich exemplarisch anhand einer kleineren Auswahl von Kinderszenen die kompositorischen Gemeinsamkeiten und Auffälligkeiten der einzelnen Stücke heraus und überprüfe, ob sie mit dem Zyklusgedanken vereinbar sind.
Inhaltsverzeichnis
1 Vorwort
2 Robert Schumanns besonderer Kompositionsstil und Schwerpunkte seines Schaffens
3 Der junge Komponist Robert Schumann
4 Motivation zur Komposition der Kinderszenen
5 Zyklus oder Sammlung von Albumblättern?
6 Sinnkonstitutive Elemente: Die musikalischen Bezüge der Kinderszenen untereinander und werkübergreifende Bezüge
7 Fazit
8 Quellenverzeichnis
8.1 Sekundärliteratur
8.2 Abbildungen
1 Vorwort
Diese Hausarbeit widmet sich der Entstehung der Kinderszenen des Romantikers Robert Schumann und der Fragestellung, ob die Zusammenstellung der 13 Charakterstücke im Gesamtbild einen zyklischen Charakter aufweisen und woran sich dieser, wenn vorhanden, festmachen ließe.
Vorab möchte ich kurz auf den Kompositionsstil des Robert Schumann und dessen, in unterschiedliche Schaffensperioden eingebettetes, kompositorisches Werk eingehen, nicht zuletzt, da dieser Einstieg es ermöglicht, die Kinderszenen vor dem Hintergrund des Gesamtkontextes des musikalischen Werks Schumanns zu betrachten.
Um meiner Leitfrage auf dem Grund zu gehen, werde ich mich im Folgenden zunächst mit der Entstehung der Kinderszenen auseinandersetzen, soweit es die Tagebucheinträge Schumanns und der Briefwechsel zwischen Robert und Clara Schumann heute noch ermöglichen und soweit gegenwärtige Sekundärliteratur die genannte Fragestellung aufbereitet.
Im Anschluss wende ich mich dem Terminus Zyklus im musikalischen Sinne zu, ich möchte den Begriff und dessen Qualitätskriterien genauer fokussieren, um anschließend eine Überprüfung vorzunehmen, ob Schumanns Kinderszenen mit den Kriterien des Zyklusgedankens übereinstimmen. Vor diesem Hintergrund gilt es zu untersuchen, ob auf musikalischer und epischer Ebene ein inhaltlicher Zusammenhang innerhalb der Kinderszenen auszumachen ist.
Abschließend arbeite ich exemplarisch anhand einer kleineren Auswahl von Kinderszenen die kompositorischen Gemeinsamkeiten und Auffälligkeiten der einzelnen Stücke heraus und überprüfe, ob sie mit dem Zyklusgedanken vereinbar sind.
2 Robert Schumanns besonderer Kompositionsstil und Schwerpunkte seines Schaffens
Charakteristisch an den Werken des jungen Romantikers Robert Alexander Schumann ist die sensible Gratwanderung zwischen traditioneller kontrapunktischer Satztechnik und gewitzter harmonischer Variation und Modulation, meist bewusst einer, dem „Einfall“ entsprungenen, Melodie untergeordnet.
Schumanns lyrische Charakterstücke und somit auch die Kinderszenen lassen sich in die Zeit seiner ältesten Kompositionen einordnen. Der gebürtige Zwickauer schuf ab 1830, zu Beginn seines bedeutsamen, musikalischen Schaffens, eine Vielzahl von Klavierkompositionen, darunter auch eine große Anzahl von kurzen Charakterstücken, beispielsweise Papillons für Klavier Opus 2 (1830-32; Illustration zu Jean Pauls Flegeljahre, vorletztes Kapitel), 18 Davidsbündlertänze für Klavier Opus 6 (Sommer 1837; später unter dem Titel Die Davidsbündler) und schließlich 13 Kinderszenen für Klavier Opus 15 (1838).[1]
Doch schon 1838 klagte er: „Das Klavier wird mir zu enge, ich höre bei meinen jetzigen Kompositionen eine Menge Sachen, die ich kaum andeuten kann.“[2] Es folgte 1840 das Jahr, in dem Schumann Clara Wieck ehelichte und sich musikalisch der Komposition von Liedern und Liederkreisen, und somit der Textvertonung, zuwandte. So entstand eine Liedsammlung mit dem Titel Liederkreis, 9 Heine-Lieder Opus 24 (1840) und Myrthen, Liederkreis mit 26 Liedern Opus 25 (1840; Brautgeschenk für Clara).
Gegen Ende seines Lebens befasste er sich mit der Komposition großer Vokalformen beispielsweise schrieb er das Chorwerk Das Paradies und die Peri Opus 50 (nach Thomas Moores Rahmennovelle Lallah Rookh, 1841-43). Zudem wandte er sich der musikalischen Gestaltung von Bühnenwerken zu, er komponierte die Oper Genoveva Opus 81 (Text R. Reinick und Schauspiel nach L. Tieck und F. Hebbel, uraufgeführt in Leipzig 1850) und übernahm die musikalische Gestaltung der Ouvertüre zu Schillers Braut von Messina Opus 100 (1850-51) und die Komposition der Ouvertüre zu Goethes Hermann und Dorothea op. 136 (1851).
3 Der junge Komponist Robert Schumann
Um mich mit der Entstehung Schumanns früher Klavierkompositionen auseinandersetzen zu können, befasse ich mich zunächst mit dem sozialen Hintergrund des jungen Komponisten, bezogen auf seine Stellung in der Gesellschaft und auf seine zwischenmenschlichen Beziehungen. Diese Herangehensweise ist meiner Meinung nach deswegen gewinnbringend, da das kreative Schaffen und auch die Schaffenspausen des empfindsamen Romantikers stark von den Einflüssen des gesellschaftlichen Umfeldes geprägt waren.
Aus dem Briefwechsel zwischen Robert Schumann und Clara Wieck geht hervor, dass das junge Pärchen im Jahr 1837 in einer massiven Unsicherheit lebte, ob die sich knüpfende, gemeinsame Beziehung von Bestand und in der Gesellschaft überlebensfähig sei.
Der damals 27-jährige Robert Schumann hatte zu dieser Zeit bereits ein, im Jahre 1826 begonnenes und 1829 abgebrochenes, Jurastudium in Leipzig hinter sich gebracht, woran sich 1829 ein Studium der Komposition und des Klavierspiels anschloss. Im Jahr 1830 kehrte er nach Leipzig zurück, wo er den Klavierunterricht bei Friedrich Wieck wieder aufnahm, bei dem er bereits zur Zeit seines Jurastudiums Unterricht genommen hatte.
Durch eine, selbst entwickelte Übevorrichtung, zur Kräftigung des vierten Fingers, zog sich Schumann jedoch, in der Folgezeit, rasch ein irreparables Sehnenleiden zu, welches einer Virtuosenkarriere fortan im Wege stand. Nicht zuletzt deswegen und vordergründig zur Sicherung der Existenzgrundlage gründete Schumann die Neue Zeitschrift für Musik im Jahr 1834, welche durch einen Verein von Künstlern und Musikliebhabern herausgegeben wurde.
Der Komponist und Musikredakteur Schumann verliebte sich schließlich in die Tochter seines Leipziger Lehrers Wieck. Schumann hatte Clara Wieck einen Verlobungsring geschenkt, welchen sie im November 1837 zunächst ablehnte.[3] Diese Zurückweisung vonseiten Claras war, wie es aus Claras Briefen hervorgeht, von deren Vater, Friedrich Wieck, forciert.
Robert Schumann sprach die Zurückweisung des zukünftigen Schwiegervaters bereits zwei Monate zuvor an, indem er einen Brief an Friedrich Wieck richtete, welcher, eingegangen am 13. September 1837, Schumanns Nachdrücklichkeit bezüglich der Eheschließung widerspiegelt:
[...]
[1] Robert Schumann in seinen Schriften und Briefen. hrsg. v. Dr. habil. Herbert Heringk, Gerhard Hahnefeld Verlag, Berlin 1942, S. 152.
[2] Brockhaus-Riemann Musiklexikon: Schumann, S. 7. Digitale Bibliothek Band 38: Brockhaus Riemann - Musiklexikon, S. 9515 (vgl. BRM Bd. 4, S. 135) (c) Schott Musik International
[3] Robert Schumann in seinen Schriften und Briefen. S. 154.
- Arbeit zitieren
- Lucie Holtmann (Autor:in), 2009, Die Kinderszenen von Robert Schumann, Zyklus oder Sammlung „putziger Dinger“?, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/137227
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