Das Urheberrecht im Bereich Musik ist in der Vergangenheit oftmals zum kontroversen Thema geworden. Vor allem durch die Ausbreitung des Internets und durch die Piraterie mittels CD-Brennern wurde ein enormer Vorschub für die Kontroversität geleistet. Besonders die Produktionspraxis – Sampling, die schon mehr als 30 Jahre die Popmusik prägt, wurde mit dem Voranschreiten des digitalen Zeitalters juristisch gesehen, ein immer heikleres Thema. Vor allem vor Gericht war die Thematik des Sampling, eine lange Zeit nur in den USA von großer Bedeutung. Dies änderte sich Anfang der 2000er-Jahre, als ein bereits langwieriger Fall das erste Mal vor einem deutschen Gericht ins Rollen kam.
Im Praxisbeispiel dieser Arbeit werden dieser Fall und die vorher angesprochen Konventionen aus Kapitel 2.2 analysiert. Darüber hinaus gibt diese Arbeit eine Auskunft über die allgemeine Betrachtungsweise der Musikindustrie und das Urheberrecht. Speziell das digitale Zeitalter und die einhergehende Sampling-basierten Musikindustrie sind in dieser Arbeit von zentraler Bedeutung.
Inhaltsverzeichnis
Abkürzungsverzeichnis
1. Einleitung
2. Musikindustrie und das Urheberrecht
2.1 Urheberrecht der digitalen Mediamorphose
2.2 Urheberrecht in der Sampling-basierten Musikindustrie
3. Praxisbeispiel: Sampling-Streit zwischen Kraftwerk und Produzent Moses Pelham
4. Fazit
Literaturverzeichnis
III Abkürzungsverzeichnis
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
1. Einleitung
Das Urheberrecht im Bereich Musik ist in der Vergangenheit oftmals zum kontroversen Thema geworden. Vor allem durch die Ausbreitung des Internets und durch die Piraterie mittels CD-Brennern wurde ein enormer Vorschub für die Kontroversität geleistet. Besonders die Produktionspraxis - Sampling, die schon mehr als 30 Jahre die Popmusik prägt, wurde mit dem Voranschreiten des digitalen Zeitalters juristisch gesehen, ein immer heikleres Thema. Vor allem vor Gericht war die Thematik des Sampling, eine lange Zeit nur in den USA von großer Bedeutung. Dies änderte sich Anfang der 2000er-Jahre, als ein bereits langwieriger Fall das erste Mal vor einem deutschen Gericht ins Rollen kam.1 Im Praxisbeispiel dieser Arbeit werden dieser Fall und die vorher angesprochen Konventionen aus Kapitel 2.2 analysiert. Darüber hinaus gibt diese Arbeit eine Auskunft über die allgemeine Betrachtungsweise der Musikindustrie und das Urheberrecht. Speziell das digitale Zeitalter und die einhergehende Sampling-basierten Musikindustrie sind in dieser Arbeit von zentraler Bedeutung.
2. Musikindustrie und das Urheberrecht
Um das Urheberrecht der Musikindustrie zu erläutern, ist es erst einmal wichtig, die zentrale Bedeutung dieser im Zusammenhang der Wahrnehmung der Hörer zu erläutern. Die Musik stellt demnach ein immaterielles Gut dar und konnte im Laufe der Geschichte lediglich durch die Erinnerung der Hörer festgehalten oder eben auch unterschieden werden. Heutzutage ermöglichen die Erfindungen und Weiterentwicklungen, speziell die Speichermedien der Musik eine ökonomische Verwertung, da die Musik durch diese Erfindungen als Ware festgestellt werden kann. Fortan können Musikstücke eben als materialisierte Güter vertrieben werden. Betrachtet man die Geschichte der Musikindustrie, so kann man behaupten, dass diese immer in einer Wechselwirkung mit Innovationen und Technologien steht. Diese Innovationen haben auch in der Vergangenheit zu gewissen Wandlungsprozessen geführt. Ein hierfür recht gängiger Begriff ist die Mediamorphose. Dieser Begriff stellt eine Anspielung des naturwissenschaftlichen Konzepts der Metamorphose dar und steht auch für eine gravierende Veränderung der Form und Gestalt. Die Mediamorphose betrachtet die medienbedingte Umgestaltung der Gesellschaft und wird in fünf Typen unterschieden. Typ 1 bis Typ 3 stellen die schriftlichen, reprografische und chemisch-mechanische Mediamorphosen dar. Diese Mediamorphosen spielen bezüglich der Musikindustrie keine besonderen Rollen. Typ 4, die elektronische Media- morphose, insbesondere Typ 5, die digitale Mediamorphose, sind für die moderne Musikindustrie von zentraler Wichtigkeit und deshalb auch angesichts dieser Arbeit von essenzieller Bedeutung.2
2.1 Urheberrecht der digitalen Mediamorphose
Die digitale Mediamorphose ist in den 1980ern Jahren aufgekommen und beinhaltet den Wandel der Musik unter Einfluss des Musikcomputers, der CD und später auch die Internetmusikdistribution via MP3 und Peer-to-Peer-Music-Filesharing. Durch die Einführung der CD im internationalen Musikmarkt wurde auch gleichzeitig der erste der zwei Tiefschläge des digitalen Wandels besiegelt. Denn seit 1983 stehen die digitalen Daten auf gängigen CDs unverschlüsselt und ohne jeglichen Kopierschutz zur Verfügung. Dies hat zur Folge, dass mittels einfacher CD-Brenner eine unzählige und verlustfreie Vervielfältigung von Audio-CDs durchgeführt werden konnte. Daraus resultierte sich, dass Rechteinhaber und Musiker weitgehend leer ausgingen. Dies führte Ende der 90er-Jahre zu Umsatzrückgängen und somit zu einer schwerwiegenden Krise der Musikindustrie. Den zweiten fatalen Tiefschlag für die Musikindustrie bewirkte die Verbreitung der Musik über Datennetze in Form von MP3-Dateien. Besonders bei amerikanischen Studenten war der Austausch von MP3-Dateien besonders beliebt. Das Prinzip weist parallelen zu dem Brennen von CDs auf, nur wird hier kein CD-Brenner genutzt, sondern ein Encoder. Dieser erlaubt es, ursprüngliche CDs in Audio-Dateien zu verwandeln und über entsprechende Softwareprogramme auf Tauschbörsen anzubieten. Von dort an herrschte der Zustand, dass für jedermann jeder Zeit sämtliche Musik verfügbar war. Natürlich gilt dieser Prozess der Encodierung inkl. das Teilen der Musik als illegal, dennoch herrschte eine Art Unrechtsbewusstsein beim Anwender, da die Musik als materialistisches Gut aufgehoben war.3 Somit hat das Konzept von Musikaufzeichnung als Ware endgültig ausgedient. Dies galt auch für die Vorstellung des musikalischen Werkes, auch wenn Rechtverwerter durchaus noch versuchten, diese zu bewahren, indem sie günstige Abonnementmodelle mit Zugriff auf Musikbibliotheken boten, die für Konsumenten nur schwer mit Hilfe von Tauschbörsen anzulegen gewesen wären.4 Apple reagierte 2003 mit dem iTunes-Store, der legale und kostenpflichtige Download-Angebote vertreibt. Dennoch haben die großen Musikkonzerne, die monopolistisch den Markt kontrollieren, über jahrzehntelang die Vertriebswege verloren. Erst später reagierte die Musikindustrie, indem sie mehrere Verschärfungen des Urheberrechts anstieß. Die wichtigsten Modifizierungen des Urheberrechts bezüglich der digitalen Mediamorphose wurden 2003 und 2007 durchgeführt. Diese sollten primär die Rechte der Lizenzinhaber schützen und strikt gehandhabt werden. Die Rechtsabteilungen der Konzerne versuchten daraufhin, mit einer Eigendynamik sich zu entfalten, um mittels ihrer anteiligen Rechte an von Ihnen produzierten Musik so viel Geld wie möglich zu generieren. Dies führte einerseits dazu, dass Wissenschaftlern der Popmusikforschung die Rechte für Musiktranskriptionen verwehrt wurde, andererseits rückte es ein neues weiteres Problem immer mehr in den Mittelpunkt.5 Gemeint ist die Lizenzierung von digitalen Samples, welche ebenfalls in der Popmusik ein wichtiges Thema darstellt. Deren Beschaffenheit, Lizenzierung und Urheberrecht wird im folgenden Punkt analysiert.
2.2 Urheberrecht in der Sampling-basierten Musikindustrie
Das Sampling gilt als kreative Produktionspraxis, die mehr als 30 Jahre die Popmusik prägt. Der Begriff „Sampling“ beschreibt die Praxis, indem die digitale Kopie eines Klangs in einen neuen Zusammenhang gesetzt wird. Gerne wird dieses Verfahren in Genres wie Hip-Hop oder House praktiziert, indem man beliebte Elemente aus den 70er-Jah- ren der Soul- und Funkmusik verfremdet, manipuliert und in eigene Stücke integriert. Dieser kreative Prozess führt allerdings oftmals zu juristischen Problemen. Dabei ist das Kopieren von digitalen Dateien eine alltägliche Angelegenheit, die oft gar nicht als solche bemerkt werden. Diesbezüglich stellt es keinen Unterschied dar, ob das Musikstück ge- streamt wird oder ob das Herunterladen einer Kopie auf das eigene Gerät tatsächlich der Fall ist.6 Zunächst einmal ist die im Privaten praktizierte Sound-Erstellung und Hervorbringung nicht urheberrechtlich geschützt. Das Sample gilt erst dann als geschützt, wenn es nebenbei noch Melodieteile oder Sequenzen enthält.7 Da es oftmals aber nur um den Sound geht, sind manche Samples nur in Ausnahmefällen urheberrechtlich schutzfähig. Produzenten können ohne juristischen Beistand oftmals nicht richtig einschätzen, ob ein Sample nun geprüft werden muss oder nicht. Oftmals scheitert es in der Kontaktaufnahme zu den tatsächlichen Urhebern, da diese entweder zu alt sind oder eben nicht ausfindig gemacht werden können. In Deutschland spielet die Übertragung von Rechten auf Erbe eine wichtige Rolle. Allgemein müssen in Deutschland mehrere Rechte eingeholt werden, es wird zwischen den Kompositionsrechten der Urheber und den Leistungsrechten der Tonträger unterscheiden. Dieser ganze Prozess des „sample clearing“ ist oftmals auch nur Verhandlungssache, dennoch stellen all diese Tatsachen im Bereich der Lizenzierung für den Produzenten ein ernüchterndes Ergebnis dar. Werden bei Verwendung des Samples nicht alle Rechte vorherig eingeholt, kann es passieren, dass es zu Klagen mit Schadensersatz und Unterlassungsaufforderungen kommt.8 Das Urheberrecht in der Sampling-ba- sierten Popmusik hat eine besondere Stellung, sie wird „als formalisiertes Set von Konventionen betrachtet“9, welche die Produktionen regulieren soll, aber auch auf den Schwerpunkt der künstlerischen Kreativität eingeht. Im Laufe der Jahre haben sich diesbezüglich drei Konventionen gebildet, welche die besondere Praxis des Samplings erschließen sollen und fortlaufend interpretiert und implementiert werden. Die erste dieser Konventionen ist im UrhG § 23 festgelegt. Dieser Auszug beschreibt, dass die Verwendung eines Werkes nur durch Zustimmung des Urhebers erlaubt ist. Dies bedeutet, dass eine Veränderung des Werkes nur durch Einwilligung des Urhebers geschehen darf. Die zweite Konvention gilt auf Basis des UrhG § 24 Abs. 1 und Abs. 2. Abs. 2 gilt auch als „starrer Melodienschutz“. Dieser tritt in Kraft, wenn bei Benutzung eines Werkes eine erkennbare Melodie entnommen und einem neuen Werk zugrunde gelegt wird“.
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1 Vgl. Fischer, G., Wem gehört ein Klang? „Nur mir“ ?, 2018, S. 41
2 Vgl. Hemming, J., Systematische Musikwissenschaft, 2016, S. 377 f.
3 Vgl. Hemming, J., Systematische Musikwissenschaft, 2016, S. 405 f.
4 Vgl. Lepa, S., Kulturelle Ökonomie, 2015, S. 11
5 Vgl. Hemming, J., Systematische Musikwissenschaft, 2016, S. 406 f.
6 Vgl. Fischer, G., Wem gehört ein Klang? „Nur mir“ ?, 2018, S. 41
7 Vgl. Hemming, J., Systematische Musikwissenschaft, 2016, S. 407 f.
8 Vgl. Fischer, G., Wem gehört ein Klang? „Nur mir“ ?, 2018, S. 48
9 Fischer, G., Wem gehört ein Klang? „Nur mir“ ?, 2018, S. 52
- Arbeit zitieren
- Daniel Wichert (Autor:in), 2021, Das Urheberrecht in der samplingbasierten Musikindustrie, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/1358335
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