Gottsched und die Wirkung der Tragödie

Inhaltsverzeichnis

I Einleitung

II Die Grundbegriffe von Gottscheds Tragödientheorie
1. Wesensbestimmung der Dichtung / Verhältnis von Dichtung und Wirklichkeit
2. Die Klassifizierung der Fabel
3. Der Handlungsaufbau der Tragödie
4. Die Konzeption des tragischen Helden
4.1. Das Fehlerkonzept
4.2. Das Bewunderungskonzept

III Das Wirkungskonzept der Tragödie
1. eleos, phobos und katharsis bei Aristoteles
2. Die tragischen Wirkungskategorien bei Gottsched

IV Die Dimension der Wirkungsästhetik

V Literatur

I Einleitung

„Niemand, sagen die Verfasser der Bibliothek, wird leugnen, daß die deutsche Schaubühne einen großen Teil ihrer ersten Verbesserung dem Herrn Professor Gott-sched zu danken habe“.

Ich bin dieser Niemand; ich leugne es gerade zu. Es wäre zu wünschen, daß sich Herr Gottsched niemals mit dem Theater vermengt hätte. Seine vermeinten Verbes-serungen betreffen entweder entbehrliche Kleinigkeiten, oder sind wahre Ver-schlimmerungen.^[1]

Dieses harsche Urteil fällt Gotthold Ephraim Lessing im 17. Literaturbrief, der in der von ihm, Friedrich Nicolai und Moses Mendelssohn herausgegebenen Bibliothek der schönen Wissenschaften und freien Künste erschien. Als der streitbare junge Dramatiker 1759 seine polemische Kritik verfasst, ist der Ruhm des älteren Leipziger Literaturprofessors schon seit einigen Jahren verblasst. Gottscheds fast dreißig Jahre zuvor erschienenen Critischen Dicht-kunst, einer Normpoetik, die sein literaturtheoretisches Hauptwerk bildet, wird kleinlicher Pedantismus und eine die künstlerische Phantasie erstickende Wirkung zugeschrieben.^[2] Sein bekanntestes Drama, Sterbender Cato, als erstes „deutsches Originaldrama“ von der Schau-spieltruppe der Neubers 1731 uraufgeführt, war zwar „das erfolgreichste Theaterstück der nächsten Jahrzehnte“^[3] ; doch schon zeitgenössische Literaturkritiker wie Gottlieb Stolle, Jakob Immanuel Pyra und Johann Jacob Bodmer monierten den spröden Aufbau des Stückes, seine widersprüchliche, die Wirkung verfehlende Figurengestaltung und die wenig schöpferische, langweilig-rationalistische Dramaturgie.^[4] Nachdem Gottsched von 1725-1745, also etwa zwei Jahrzehnte, die literaturästhetische Diskussion der deutschen Frühaufklärung bestimmt hatte, sank spätestens seit der Mitte des Jahrhunderts das Ansehen des umtriebigen Gelehrten, der neben seinem Leipziger Ordinariat (ab 1734: Logik und Metaphysik) auch tätig war als Über-setzer der französischen Klassik (Racines Iphigenia), Theaterreformer, Herausgeber morali-scher Wochenschriften (Die vernünftigen Tadlerinnen, Der Biedermann), Literaturzeitschrif-ten (Beyträge zur Critischen Historie der deutschen Sprache, Poesie und Beredsamkeit 1732- 44) und Sammlungen von Theaterstücken (Deutsche Schaubühne nach den Regeln und Exem-peln der Alten 1741-1745). Erst in der neueren Forschung ist Gottscheds Werk angemessen beurteilt worden, im literaturhistorischen Kontext können nun Leistung und Verdienst dieses Poetikers gewürdigt werden, der es sich zur lebenslangen Aufgabe gemacht hatte, das Niveau des Theaters in Deutschland zu heben.^[5]

Diese Arbeit wird versuchen, die wirkungsästhetischen Grundzüge der Gottschedschen Poeto-logie, besonders im Hinblick auf die Tragödie, zu skizzieren. Dabei soll zunächst das Wesen der Dichtung, bzw. das Verhältnis von Dichtung und Wirklichkeit untersucht werden. Im nächsten Schritt werden die Grundbegriffe von Gottscheds Tragödientheorie bestimmt, denn gerade die Tragödie hat für Gottsched eine herausgehobene Stellung innerhalb der Poesie. Anschließend sollen die (verschiedenen) Konzeptionen des tragischen Helden, das Bewunde-rungskonzept und das Fehlerkonzept, analysiert werden. Damit hängt aufs Engste das Wir-kungskonzept des Trauerspiels zusammen, das um die aristotelischen Begriffe eleos, phobos und katharsis kreist. Wo es hilfreich und notwendig ist, müssen zentrale Stellen der Poetik des Aristoteles miteinbezogen werden. Abschließend soll auf die weitreichende wirkungsäs-thetische Dimension eingegangen werden, denn Theater und Trauerspiel wird im poetologi-schen System Gottscheds eine moralisch-didaktische Funktion zugeschrieben, die zur Stabili-sierung eines politisch-sozialen Gemeinwesens aber auch zur individuellen Versittlichung des Menschen beitragen soll.^[6]

II Die Grundbegriffe von Gottscheds Tragödientheorie

1. Wesensbestimmung der Dichtung / Verhältnis von Dichtung und Wirklichkeit

In ersten Kapitel der Critischen Dichtkunst^[7] über den Ursprung der menschlichen Dichtung sieht Gottsched die „Gemüts-Neigungen des Menschen“^[8] als erste Quelle der Dichtung an. Soll sich menschliche Dichtung jedoch entwickeln, müssen die Gemütskräfte gebändigt wer-den durch Form und Verstand; der Dichter soll nicht nur „eine starke Einbildungs-Kraft, viel Scharfsinnigkeit und einen großen Witz schon von Natur besitzen“^[9] sondern auch Gelehrsam-keit^[10] und Beurteilungskraft.^[11] Ein eigenes Kapitel ist dem Geschmack gewidmet.^[12] Ge-schmack ist hier keine subjektiv-beliebige Kategorie. Dabei sind Geschmack und Vernunft untrennbar miteinander verbunden: „Derjenige Geschmack ist also gut, der mit den Regeln übereinkommt, die von der Vernunft in einer Art von Sachen allbereit festgesetzet worden.“^[13] Der gute Geschmack ist eine kritische, also analytisch beurteilende Leistung des menschli-chen Verstandes. Wie zeichnet sich guter Geschmack in der Poesie aus? Welche produktions-ästhetischen Kriterien muss ein Dichter mit Geschmack erfüllen?

Die Schönheit eines künstlichen Werkes beruht nicht auf einem leeren Dünkel, son-dern hat ihren festen und notwendigen Grund in der Natur der Dinge. GOtt hat alles nach Zahl, Maß und Gewicht geschaffen. Die natürlichen Dinge sind schön; und wenn also die Kunst auch was Schönes hervorbringen will, muß sie dem Muster der Natur nachahmen. Das genaue Verhältnis, die Ordnung und richtige Abmessung al-ler Teile, daraus ein Ding besteht, ist die Quelle aller Schönheit. Die Nachahmung der Natur kann also einem künstlichen Werke die Vollkommenheit geben, dadurch es dem Verstande gefällig und angenehm wird.^[14]

In der Tradition seines philosophischen Lehrers Christian Wolff stehend, überträgt Gottsched die Gesetze der logischen Beweisführung – bisher nur angewendet auf Mathematik, Philoso-phie und Naturwissenschaften – auf einen Gegenstand, der sich ihnen bislang zu verweigern schien: die Poesie.^[15] Gottsched zufolge ist es auch in den „Schönen Wissenschaften“ möglich, mittels analytischer Kategorien zu gültigen Aussagen zu kommen. Es ist kein Zufall, dass er seine Poetik als „critisch“ betitelt, steht der Begriff doch nach zeitgenössischem Verständnis für ein „intellektuelles Verfahren (...), welches jeden Sachverhalt nach Maßgabe der Vernunft auf seine Ursachen, Folgen und Wirkungen hin präzis durchleuchtet.“^[16]

Entscheidend an der zitierten Stelle ist auch Gottscheds Mimesistheorie und ihr metaphysisch-theologisches Zentrum: Da die von Gott geschaffene Natur in sich vernünftig und logisch und deswegen schön ist, könne der Dichter ein schönes Kunstwerk nur dann schaffen, wenn er die göttliche Natur nachahme.^[17] Folgerichtig definiert Gottsched das Wesen der Dichtung: „Die Nachahmung der Natur, darin, wie oben gewiesen worden, das Wesen der ganzen Poesie be-steht, kann auf dreierlei Arten geschehen.“^[18] Nachgeahmt werden könne erstens durch „eine bloße Beschreibung oder sehr lebhafte Schilderei einer natürlichen Sache“^[19] ; beispielhaft für diese Art von Dichtung sei Homer gewesen. Zweitens könnten Personen und ihre seelischen Zustände nachgeahmt werden; beispielhaft hierfür seien die Liebeslyrik, Heldengedichte, Schäfergedichte und Klagelieder. Die dritte Art der Nachahmung aber sieht Gottsched als die bedeutendste an. Mit Bezug auf Aristoteles stellt er fest: „Die Fabel ist hauptsächlich dasjeni-ge, so die Seele der ganzen Dichtkunst ist (...)“^[20]. An die Fabel stellt Gottsched bestimmte Forderungen. Er definiert sie als eine unter gewissen Umständen mögliche aber nicht wirklich vorgefallene Begeben-heit, darunter eine nützliche moralische Wahrheit verborgen liegt. Philosophisch könnte man sagen, sie sei ein Stücke aus einer andern Welt. Denn da man sich in der Metaphysik die Welt als eine Reihe möglicher Dinge vorstellen muß; außer derjeni-gen aber, die wir wirklich vor Augen sehen, noch viel andre dergleichen Reihen ge-dacht werden können: So sieht man, daß eigentlich alle Begebenheiten, die in un-serm Zusammenhange wirklich verhandener Dinge nicht geschehen, an sich selbst aber nichts Widersprechendes in sich haben und also unter gewissen Bedingungen möglich sind, in einer andern Welt zu Hause gehören und Teile davon ausmachen.^[21]

Die Fabel soll aus einer denkbar möglichen Welt stammen; in Anlehnung an die Schulphilo-sophie von Leibniz und Wolff, nach der neben unserer, der besten aller möglichen Welten, noch andere Welten hypothetisch denkbar aber nicht realisiert sind, kann auch die Fabel eine solche mögliche Welt abbilden. Eine vom Poeten entworfene fiktive Welt ist dann legitim, wenn sie die (philosophischen) Prämissen der Widerspruchlosigkeit, der Fehlerlosigkeit, der Glaubwürdigkeit und der Wahrscheinlichkeit erfüllt.^[22]

2. Die Klassifizierung der Fabel

Im Folgenden scheidet Gottsched die verschiedenen Ausprägungen der Fabel voneinander; seine Bemühung um präzise Beschreibung, Durchdringung und Hierarchisierung des Gegens-tandes kommt dabei einem naturwissenschaftlichen Klassifikationsverfahren gleich. Er nennt zunächst drei Arten von Fabeln: die unwahrscheinliche, die wahrscheinliche und die ver-mischte.^[23] Zu den unwahrscheinlichen rechnet er solche, „wo man unvernünftige Tiere oder wohl leblose Dinge so reden und handeln läßt, als wenn sie mit menschlicher Vernunft begabt wären.“^[24] Wahrscheinliche Fabeln sind solche, „wo lauter Menschen und andre vernünftige Wesen vorkommen, bei denen es nichts Unglaubliches ist, daß sie mit Verstande reden und handeln können.“^[25] „Die dritte Art, nämlich die der vermischten Fabeln, entsteht, wenn darin teils unvernünftige, teils vernünftige Dinge redend und handelnd vorkommen.“^[26]

Weiterhin unterteilt er die Fabeln in epische und theatralische:

Jene werden bloß erzählet, und dahin gehören nicht nur die ‘Ilias’, ‘Odyssee’ und ‘Aeneis’, sondern alle Romane, ja sogar die Aesopischen Fabeln. Diese hergegen werden wirklich gespielet und also lebendig vorgestellt. Dahin rechnet man alle Tragödien-, Komödien- und Schäfer-Spiele, imgleichen alle kleinen dramatischen Gedichte, die wirklich auf einer Schaubühne aufgeführt werden können.“^[27]

Unwahrscheinliche Begebenheiten lassen sich aber nur erzählerisch, nicht auch dramatisch darstellen:

Hingegen die epischen können gar wohl auch unwahrscheinliche Fabeln von Tieren und leblosen Dingen brauchen. Tausend Dinge lassen sich gar wohl erzählen; aber den Augen läßt sich nichts vorstellen, als was glaublich ist.^[28]

Im nächsten Schritt seiner kritischen Untersuchung differenziert Gottsched die Fabel „teils im Absehen auf ihren Inhalt, teils in Absicht auf die Schreibart in hohe und niedrige (...)“^[29] Ver-schiedenen literarischen Genres werden je spezifisches Personal und ein besonderer Stil zuge-schrieben. Zur niederen Ausprägung dieser Gattung rechnet er „die bürgerlichen Romane, die Schäfereien, die Komödien und Pastorale nebst allen Aesopischen Fabeln: als worin nur Bür-ger und Landleute, ja wohl gar Tiere und Bäume in einer gemeinen Schreibart redend einge-führet und beschrieben werden.“^[30] Zur hohen Fabel gehören für ihn die Heldengedichte, Tragödien und Staats-Romane: darin fast lauter Götter und Hel-den, königliche und fürstliche Personen vorkommen, deren Begebenheiten in einer edlen Schreibart entweder erzählet oder gespielet werden.^[31]

Dass Gottsched Trauerspiel und Epos außerordentlich schätzt, wird nicht nur durch die ein-deutig hierarchisierenden Epitheta für die Fabel („hoch“ und „niedrig“) erkennbar. Auch durch die Bindung dieser literarischen Genres an das Gebot der Wahrscheinlichkeit mitsamt ihren metaphysischen Implikationen, werden Tragödie und Epos besonders akzentuiert. Me-thodisch konsequent misst Gottsched der Wahrscheinlichkeit große Bedeutung zu; in der Cri-tischen Dichtkunst ist ihr ein ganzes Kapitel gewidmet.^[32] Das Wahrscheinlichkeitspostulat ist für die hohe Fabel zentral: Nur eine Fabel, die wahrscheinlich ist, besitzt eine eigene Wahr-heit. Gehorcht die dichterische Gestaltung in Bezug auf Aufbau und Einheit der Fabel, ihre Charaktere und ihren Stil, dem Gebot der Wahrscheinlichkeit, bildet sie das Göttliche in der Natur ab. Nach Gottsched sind es vor allem die drei Einheiten der Handlung, der Zeit und des Ortes^[33], die für die Wahrscheinlichkeit der Fabel bürgen.^[34] Ihre Nichteinhaltung durch den Dichter sind „lauter Fehler wider die Wahrscheinlichkeit“^[35], und resümierend stellt er fest: „Eine Fabel aber, die nicht wahrscheinlich ist, taugt nichts: weil dies ihre vornehmste Eigenschaft ist.“^[36] Für das Epos und die Tragödie wird Wahrscheinlichkeit damit zum Gesetz erhoben.

[...]

^[1] Gotthold Ephraim Lessing, Werke, Band V, Darmstadt 1973, S. 70.

^[2] Johann Christoph Gottsched, Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die Deutschen, (11730), in: ders., Schrif-ten zur Literatur, hrsg. v. Horst Steinmetz, Stuttgart 1989, S. 12-196 (=RUB 9361).

^[3] Horst Steinmetz, Nachwort, in: Johann Christoph Gottsched, Sterbender Cato, hrsg. v. Horst Steinmetz, Stutt­gart 1993 (=RUB 2097), S. 137.

^[4] Vgl. die Quellendokumentation der Kontroverse zwischen Stolle und Gottsched in Gottsched, Sterbender Cato, S. 91-114; die Kritik Pyras ebenda, S. 114-131; zur Kritik Bodmers vgl. die Hinweise von Peter-Andre Alt, Tra-gödie der Aufklärung. Eine Einführung, Tübingen 1994, S. 123 und Anm. 32.

^[5] Die Gottsched-Literatur ist umfangreich; ich habe mich nur auf einige, für den Zusammenhang dieser Arbeit relevante Aufsätze und neuere Monographien gestützt: Peter-Andre Alt, Tragödie der Aufklärung (Anm. 4), bes. S. 66-84 u. 108-123; ders., Aufklärung, Stuttgart 22001, S. 68-79; Heide Hollmer, Anmut und Nutzen. Die Origi-naltrauerspiele in Gottscheds „Deutscher Schaubühne“, Tübingen 1994 (=Studien zur Geschichte und Theorie der dramatischen Künste Band 10); Roland Krebs, Modernität und Traditionalität in Gottscheds Theaterreform, in: Tradition, Norm, Innovation. Soziales und literarisches Traditionsverhalten in der Frühzeit der deutschen Aufklärung, hrsg. v. Wilfried Barner, München 1989, S. 125-148; Horst Steinmetz, Nachwort, in: Gottsched, Schriften zur Literatur (Anm. 2), S. 367-385; Kurt Wölfel, Moralische Anstalt. Zur Dramaturgie von Gottsched bis Lessing, in: Deutsche Dramentheorien I, hrsg. v. Reinhold Grimm, Wiesbaden, 31980, S. 56-122.

^[6] Diese Dimension wird besonders greifbar in der 1729 gehaltenen Rede: „Die Schauspiele und besonders die Tragödien sind aus einer wohlbestellten Republik nicht zu verbannen“, in: Gottsched, Schriften zur Literatur (Anm. 2), S. 3-11.

^[7] Ich zitiere hier nach der in Anm. 2 angegebenen und von Horst Steinmetz herausgegebenen Reclamausgabe Schriften zur Literatur von 1989.

^[8] Gottsched, Critische Dichtkunst (Anm. 2.), S. 12.

^[9] Ebd., S. 44.

^[10] Ebd., S. 46f.

^[11] Ebd., S. 49f.

^[12] Kap. 3: „Vom guten Geschmacke eines Poeten“, ebd., S. 58-79.

^[13] Ebd., S. 65.

^[14] Ebd., S. 70.

^[15] Auf die enge Verbindung der Critischen Dichtkunst und der Leibniz-Wolffschen Schulphilosophie kann hier nicht näher eingegangen werden; vgl. aber einige Ausführungen bei Alt, Tragödie der Aufklärung (Anm. 4), S. 56-65 u. S. 67-69 m. Anm. 3 (m. weit. Lit.).

^[16] Alt, Aufklärung (Anm. 5), S. 69.

^[17] Zum Begriff der Nachahmung bei Gottsched vgl. vor allem Klaus R. Scherpe, Gattungspoetik im 18. Jahrhun-dert. Historische Entwicklung von Gottsched bis Herder, Stuttgart 1968, bes. S. 26-57.

^[18] Gottsched, Critische Dichtkunst (Anm. 2), S. 79.

^[19] Ebd., S. 79.

^[20] Ebd., S. 85; allerdings bezieht Aristoteles diese Aussage explizit auf die Tragödie:

Arch ...kai oion yuch o ∝uJoV thV tragwdiaV - Das Fundament und gewissermaßen die Seele der Tragödie ist also der Mythos, Aristoteles, Poetik, übers. u. hrsg. v. von Manfred Fuhrmann, Stuttgart 1994 (=RUB 7828), S. 22/23.

^[21] Gottsched, Critische Dichtkunst (Anm. 2), S. 86f.

^[22] Ebd., S. 86ff.

^[23] Ebd., S. 87f.

^[24] Ebd,. S. 87. Hierzu zählt Gottsched auch die Äsopischen Fabeln. Da er sie schätzt, diese aber auf den ersten Blick gegen das Wahrscheinlichkeitsgebot verstoßen, nimmt er an späterer Stelle eine weitere Unterteilung der Wahrscheinlichkeit vor: Er unterscheidet eine „unbedingte und eine hypothetische Wahrscheinlichkeit“, ebd., S. 130. Letztere, von innerer Stimmigkeit und Widerspruchsfreiheit geprägt, sei der Äsopischen Fabel nicht abzu-sprechen.

^[25] Ebd., S. 88.

^[26] Ebd.

^[27] Ebd., S. 89

^[28] Ebd.

^[29] Ebd., S. 90.

^[30] Ebd.

^[31] Ebd. Danach werden noch weitere Merkmale von Fabeln beschrieben: vollständige/unvollständige (S. 91-93) und Haupt- und Nebenfabeln (S. 93-94); diese können aber für den Zusammenhang dieser Arbeit vernachlässigt werden.

^[32] Ebd., 6. Kapitel: „Von der Wahrscheinlichkeit in der Poesie“, S. 129-152.

^[33] Hierauf wird im nächsten Kapitel dieser Arbeit eingegangen.

^[34] Ebd., S. 163ff.

^[35] Ebd., S. 166.

^[36] Ebd.