Zu Beginn meiner Arbeit stelle ich die wichtigsten Stationen gebauter Architektur- und Bauausstellungen in Deutschland vor, und komme zu dem Ergebnis, daß die INFO BOX der vorläufige Höhepunkt einer langjährigen Entwicklung von Ausstellungen mit einer medial vermittelten Darstellung von Architektur ist.
Darauf folgt die Beschreibung vergleichbarer Konzepte und die Erläuterung der Hintergründe, welche zum Bau der INFO BOX geführt haben. Nach der Vorstellung der einzelnen Ausstellungen in der INFO BOX geht es um die Frage, was mit dieser Form der Architekturdarstellung erreicht werden soll und wie sie auf den Besucher der INFO BOX wirkt.
Dazu wird von mir eine empirische Untersuchung in Form einer Besucherbefragung vorgenommen. In der anschließenden Auswertung der Umfrage werden zunächst die auffälligsten Erscheinungen der Randauszählung und die Profile der einzelnen Besuchergruppen beschrieben.
Im Anschluß folgt die Analyse der wichtigsten Komponenten, die den Charakter der INFO BOX-Aktion ausmachen. Der Aspekt der medialen Architekturdarstellung und die INFO BOX als Architekturdarstellungsmedium werden dabei vertieft. Schließlich erfolgt eine Gegenüberstellung der Erwartungshaltungen von INFO BOX-Betreibern und INFO BOX-Besuchern.
Es wird gezeigt, daß Architekturdarstellung, im Zusammenhang mit dem INFO BOX-Konzept, weit mehr als nur die multimediale Simulation eines zukünftigen Bauvorhabens ist, bei der die INFO BOX-Besucher " informiert" werden sollen. Sie ist eine Kunst- und Unterhaltungsform geworden, bei der Stadtentwicklung mit Hilfe modernster Marketingstrategien in Szene gesetzt wird und die in der Lage ist, unsere Wahrnehmung von Architektur durch mediale Vermittlung zu beeinflussen.
Inhaltsverzeichnis
Vorwort
1 Einführung
1.1 Fragestellung
1.2 Abstrakt
1.3 Bezugsobjekt INFO BOX
2 Architekturdarstellung in Architektur- und Bauausstellungen
2.1 Darmstadt Mathildenhöhe
2.2 Stuttgart Weißenhof
2.3 Nationalsozialismus
2.4 Nachkriegszeit
2.5 IBA Berlin und IBA Emscher Park
2.6 Architektur- und Bauausstellungen in der DDR
2.7 Zusammenfassung
3 Die INFO BOX am Potsdamer Platz
3.1 Vergleichbare Konzepte
3.2 Hintergründe und Ursachen zum Bau der INFO BOX
3.3 Die Investoren und ihre Ausstellungen
3.4 Zusammenfassung
4 Voruntersuchung
4.1 Einleitung
4.2 Gästebuch der INFO BOX
4.3 Pressespiegel
4.4 Zusammenfassung
5 Fragebogen
5.1 Methodenbeschreibung/ Fragebogenkonzept
5.2 Randauszählung
5.3 Zusammenfassung
6 Besucherprofile
6.1 Differenzierung in Besucherprofile
6.2 Besucherprofil nach Herkunft
6.3 Besucherprofil nach Alter
6.4 Besucherprofil nach Geschlecht
6.5 Besucherprofil nach Bildung
6.6 Besucherprofil nach Beruf
6.7 Besucherprofil nach Computernutzung
6.8 Besucherprofil nach Wochentagen
6.9 Besucherprofil nach Interviewereffekt
6.10 Besucherprofil nach Bewertung der Bauvorhaben
6.11 Besucherprofil nach dem Aspekt: "nicht aufgefallen/ keine Meinung"
6.12 Besucherprofil nach dem Aspekt: "Eintritt Dachterasse"
6.13 Zusammenfassung/ Profilvergleich
7 Wesentliche Aspekte des INFO BOX Konzeptes
7.1 Die Baustelle als Event
7.2 Die Ausstellungen als Infotainmentkonzept
7.3 Die INFO BOX als "Multimedium"
7.4 Zusammenfassung
8 Erwartungshaltungen
8.1 Veranstaltermotiv versus Besuchererwartung
8.2 Glaubwürdigkeit
8.3 Information und/oder Entertainment
8.4 Zusammenfassung
9 Architekturdarstellung zwischen künstlicher und realer Welt
9.1 Komplexitätsreduzierung durch das Medium oder durch den Planer
9.2 Der gelenkte Blick
9.3 Die INFO BOX als Architekturdarstellungsmedium
9.4 Zusammenfassung
10 Zusammenfassung, Konsequenzen, Ausblick
Quellenverzeichnis
Anhang
Fragebogen der Besucherbefragung
Tabellarische Auswertung
Bildanhang
Vorwort
Es herrscht die Meinung vor, daß vor allem künstlerisches Talent und Bauerfahrung den notwendigen Hintergrund für die Arbeit eines Architekten bilden. Die vielbeschworenen Erfahrungen am Bau werden an der Hochschule jedoch selten in methodischer Form ver- mittelt, sondern als individuelle Erlebnisse, welche dazu beigetragen haben, eine einzigar- tige Architektenpersönlichkeit zu formen. Dies führt letztendlich dazu, daß in der Arbeit an der Hochschule weniger "methodisch betriebene, prinzipiell ... nachvollziehbare Forschung und Erkenntnisarbeit", nämlich Wissenschaft,[1] unterstützt wird, sondern "rational nicht beweisbare Aussagen (...) , denen doch ein Wahrheitsanspruch eigen ist"[2], was Mythos bedeutet. Ich möchte an dieser Stelle nun nicht die Wissenschaft über die Kunst und die Erfahrung gestellt wissen. Ich wünsche mir jedoch die Ausbildung von Architekten in Form eines ausgewogenen Verhältnisses beider Bereiche. Ich möchte jedem Mut machen, der in der Architektur seine Weiterqualifikation und Fortbildung nicht allein auf praktische Tätigkeit und Wettbewerbe beschränken will. Mir fiel die Entscheidung relativ leicht, weil mich in der Architektur außer der technischen Fragen, wie etwas gebaut wird, und künstle- rischer Fragen, in welcher Gestalt etwas gebaut wird, vor allem die soziologischen Fragen beschäftigen, warum etwas gebaut wird.
Als nach der Wiedervereinigung in Berlin eine ungeheure Bautätigkeit einsetzte, waren für mich, wie für viele Berliner und Berlinbesucher besonders die Projekte am Potsdamer Platz interessant. Dieses große Interesse wurde focussiert durch den Bau der INFO BOX am Potsdamer Platz. Bedingt durch mein besonderes Interesse an Architekturdarstellung und medialer Darstellung allgemein wollte ich im Zusammenhang mit der INFO BOX der Fra- ge nachgehen, was die mediale Darstellung von Architektur mit Architektur und der Wahr- nehmung von Architektur zu tun hat.
Für die Unterstützung an dieser Arbeit danke ich allen, die mir mit Rat und Tat zur Seite gestanden haben.
Thomas Fietz, November l998
1 Einführung
1.1 Fragestellung
Als im November 1996 die INFO BOX am Potsdamer Platz ihre Pforten öffnete, war sie nicht nur das erste Gebäude, das nach der Maueröffnung an diesem öden und leeren ehe- maligen Grenzabschnitt entstand, es sollte auch für mehrere Jahre der einzige Bau inmitten einer bizarren und unwirklichen Baustellenlandschaft sein. Die "Wüstenei"[1] auf dem Pots- damer Platz, der vor dem[2]. Weltkrieg den belebtesten Verkehrsknotenpunkt im Europa markierte, soll bis 2005 beseitigt sein und der Potsdamer Platz wieder den Glanz und die Belebtheit der alten Tage erreichen. Bis dahin muß aber noch viel Erde und mehrere Mil- lionen Tonnen an Baumaterial diese Vision Wirklichkeit werden lassen bewegt werden. Schon bei kleinen Bauvorhaben ist es nicht einfach, sich nur anhand von Zeichnungen und Modellen vorzustellen, wie der Bau einmal in der Realität aussehen wird. Bei einer Bau- aufgabe in dieser Größenordnung fehlt bei den meisten von uns die Vorstellungskraft, sich das Resultat der Bauarbeiten vorzustellen. Deshalb, so die Veranstalter, wurde die INFO BOX gebaut. Sie verschafft den interessierten Bewohnern und Besuchern Berlins eine Einsicht in die Bauvorhaben und die zukünftige Verkehrsplanung.
Das Interesse an der INFO BOX war derart groß, daß die Veranstalter von ihrem eigenem Erfolg ein wenig überrascht worden sind. Der als Provisorium konzipierte Ausstellungspa- villon wurde inzwischen das mit Abstand meist besuchte Gebäude der Stadt, wenn man das Brandenburger Tor als Gebäude nicht mitzählt. Hatte man anfänglich mit etwa 300 Besu- chern im täglichen Durchschnitt gerechnet, so lagen schließlich an manchen Wochenenden die Besucherzahlen bei weit über 3000. Keine Ausstellung in Berlin war bisher derart stark besucht worden, und das Interesse schien nicht abzunehmen. Ließ sich dieses Interesse allein dadurch begründen, daß sich hier die größte Baustelle Europas befindet? Aber wa- rum ist besonders diese Baustelle "hoffähig"[2] geworden? Lag es vielleicht an der histori- schen Bedeutung des Potsdamer Platzes? Ausstellungen zur Planung am Alexanderplatz oder zur Neugestaltung des Regierungsviertels am Spreebogen hatten keine vergleichbare Resonanz beim Publikum. Lag es möglicherweise an der außergewöhnlichen Form der INFO BOX? Eine Neuerfindung ist die INFO BOX nicht, denn Architektur- und Bauaus- stellungen in avantgardistischer Architektur gab es beispielsweise schon auf der Interbau 1957. Oder sind es die Ausstellungen der Investoren in der INFO BOX?
Was ist die INFO BOX? Welche Rolle spielt sie bei der medialen Vermittlung von Archi- tektur? Welchen Einfluß auf Architektur- und Bauausstellungen, auf die Darstellung von Architektur und schließlich auf unsere Wahrnehmung von Architektur hat das INFO BOX- Konzept? Dies sind die Ausgangsfragestellungen, die zu meiner Auseinandersetzung mit der INFO BOX führten.
1.2 Abstrakt
Zu Beginn meiner Arbeit stelle ich die wichtigsten Stationen gebauter Architektur- und Bauausstellungen in Deutschland vor, und komme zu dem Ergebnis, daß die INFO BOX der vorläufige Höhepunkt einer langjährigen Entwicklung von Ausstellungen mit einer medial vermittelten Darstellung von Architektur ist. Darauf folgt die Beschreibung ver- gleichbarer Konzepte und die Erläuterung der Hintergründe, welche zum Bau der INFO BOX geführt haben. Nach der Vorstellung der einzelnen Ausstellungen in der INFO BOX geht es um die Frage, was mit dieser Form der Architekturdarstellung erreicht werden soll und wie sie auf den Besucher der INFO BOX wirkt. Dazu wird von mir eine empirische Untersuchung in Form einer Besucherbefragung vorgenommen. In der anschließenden Auswertung der Umfrage werden zunächst die auffälligsten Erscheinungen der Randaus- zählung und die Profile der einzelnen Besuchergruppen beschrieben. Im Anschluß folgt die Analyse der wichtigsten Komponenten, die den Charakter der INFO BOX-Aktion ausma- chen. Der Aspekt der medialen Architekturdarstellung und die INFO BOX als Architektur- darstellungsmedium werden dabei vertieft. Schließlich erfolgt eine Gegenüberstellung der Erwartungshaltungen von INFO BOX-Betreibern und INFO BOX-Besuchern. Es wird ge- zeigt, daß Architekturdarstellung, im Zusammenhang mit dem INFO BOX-Konzept, weit mehr als nur die multimediale Simulation eines zukünftigen Bauvorhabens ist, bei der die INFO BOX-Besucher " informiert" werden sollen. Sie ist eine Kunst- und Unterhaltungs- form geworden, bei der Stadtentwicklung mit Hilfe modernster Marketingstrategien in Szene gesetzt wird und die in der Lage ist, unsere Wahrnehmung von Architektur durch mediale Vermittlung zu beeinflussen.
1.3 Bezugsobjekt INFO BOX
Die INFO BOX auf dem Potsdamer Platz stellte einen idealen Hintergrund für eine wissen- schaftliche Untersuchung über Architekturdarstellung dar. Die INFO BOX ist in vielerlei Hinsicht ein avantgardistisches Konzept zur Ausstellung von Architekturdarstellung. In den Ausstellungen der INFO BOX kommen alle Formen von klassischen und modernen Medien der Architekturdarstellung zum Einsatz. Es werden Zeichnungen und Modelle in allen Maßstäben und Techniken gezeigt, aber auch Computeranimationen und Multimedia- vorführungen für informative und unterhaltsame Zwecke eingesetzt. Die Ausstellungen beziehen sich dabei auf fast alle der komplexen Tätigkeiten, die mit dem architektonischen Raum und der Neuentstehung einer Stadt am ehemaligen Grenzstreifen zu tun haben. Zur medialen Vermittlung kam noch die Vermittlung durch Führungen des INFO BOX Perso- nals hinzu und die Tatsache, daß die INFO BOX selber als zentraler Aussichtspunkt in den Baustellen integraler Bestandteil der Vermittlung von Architektur und Baugeschehen am Potsdamer Platz ist. Die rote Farbe und die unkonventionelle Konstruktion aus Stahl und Glas geben ihr einen hochtechnischen Charakter und lassen sie wie ein überdimensionales "Logo" aussehen. Die INFO BOX scheint ein "Zeichen" zu setzen für die Entschlossenheit der Investoren und der Öffentlichen Hand am Potsdamer Platz, für die Zukunft der Stadt und für die Menschen, die den Mythos des Potsdamer Platz erleben wollen. Die INFO BOX wird von Menschen aus aller Welt, jeden Alters und aus allen Sozial- und Bildungs- schichten besucht und läßt daher mit hoher Wahrscheinlichkeit Rückschlüsse auf allgemei- ne Phänomene im Bereich gesellschaftlicher Auseinandersetzung mit Architektur zu.
2 Architekturdarstellung in gebauten Architektur- und Bauausstellungen
Das folgende Kapitel beschreibt die Entwicklung der Architekturdarstellung anhand der wichtigsten Architektur- und Bauausstellungen. Bei der Vielzahl von Ausstellungen in die- sem Bereich habe ich mich bewußt auf die Ausstellungen beschränkt, welche, ähnlich der Ausstellung der INFO BOX am Potsdamer Platz, sich im wesentlichen auf gebaute Archi- tektur beziehen. Die genannten Ausstellungen stellen keine vollständige Reihenfolge aller Ausstellungen unter diesem Gesichtspunkt dar, sondern stellen die bedeutsamsten Ent- wicklungsstufen im medialen Einsatz bei Architektur- und Bauausstellungen im 20 Jahr- hundert in Deutschland vor.
Die Ausstellung auf der Mathildenhöhe in Darmstadt 1901 war die erste gebaute Archi- tekturausstellung in Deutschland. Die Weißenhofsiedlung 1927 in Stuttgart kann wohl als die berühmteste Ausstellung mit der heftigsten Auseinandersetzung um Architektur und Architekturdarstellung in der Geschichte der Architektur- und Bauausstellungen. Die Aus- stellungen "Schlageterstadt" 1936 und die "Deutsche Bau- und Siedlungsausstellung" in Frankfurt 1937 vertreten beispielhaft die Entwicklung der Ausstellungen zu einem Propa- gandainstrument in der Zeit des Nationalsozialismus. Nach dem Krieg war die Constructa 1951 in Hannover der Anfang einer pragmatischeren Orientierung im Ausstellungswesen. Die Interbau 1957 in Berlin verbindet noch einmal die Themen von Stuttgart im Sinne ei- ner Weltanschauungsausstellung und der von Hannover als einer Leistungsschau der Bau- industrie. Mit der IBA 1987 fand eine Zweiteilung der Architektur- und Bauausstellungen statt. Die IBA-Neu entsprach der klassischen Architekturausstellung mit exemplarischen Neubauten und einer engen Vernetzung mit der Bauindustrie. Die IBA-Alt hingegen the- matisierte zum ersten Mal das existierende Stadtgefüge mit seinen Bewohnern.
2.1 Darmstadt Mathildenhöhe
Die heutige Gestalt der Mathildenhöhe verdankt sich zu großen Teilen mehreren Ausstel- lungen für angewandte Kunst Anfang des Jahrhunderts. Obwohl diese Ausstellungen ihrem erklärten Selbstverständnis nach primär Kunstausstellungen waren, wird speziell die Aus- stellung "Ein Dokument deutscher Kunst" von 1901 von Cramer und Gutschow[1] als die erste eigentliche Bauausstellung in Deutschland vorgestellt. Sie war eine gebaute Ausstel- lung von architektonischen Einzelobjekten, welche vom Hochbau über den Innenausbau bis hin zur Gestaltung kleinster Ausstattungsdetails ein beispielhaftes Gesamtkunstwerk darstellten. Mediale Vermittlung von Architektur in Form von Zeichnungen, Modellen oder anderen Medien waren in dieser Ausstellung kaum vertreten. Architekturdarstellung bildete zu diesem Zeitpunkt eine Kunstform mit eigenständigem Charakter. Sie war an den kunstsinnigen und vermögenden Bauherren gerichtet, spielte aber für die Verbreitung ar- chitektonischer Ideen keine große Rolle. Die expressionistische Architekturzeichnung er- lebte in dieser Zeit eine "letzte kurze Phase subjektiver Ausdruckskraft"[2]. Bis zum 1. Welt- krieg verlor die Architekturzeichnung jedoch zunehmend an Eigenwert.
Die Gründung der Künstlerkolonie ging wesentlich auf die Initiative des kunstsinnigen Darmstädter Verlegers Alexander Koch zurück. Dieser hatte, beeinflußt durch die Arts- and-Craft Bewegung in England und die Entwicklungen im Kunstgewerbe Frankreichs und Belgiens, in einer Denkschrift 1898 den Großherzog Ernst Ludwig von Hessen auf die Be- deutung des Kunsthandwerks hingewiesen. Zu diesem Zeitpunkt wurde die Bedeutung der industriellen Revolution und die damit verbundene Entwicklung der Technik von Alexan- der Koch in ihren Auswirkungen auf das klassische Kunsthandwerk und auf den gesamten Gestaltungsprozeß nicht gesehen. Er sah allerdings die Künstlerkolonie, ähnlich wie Gro- pius später das Bauhaus, als Möglichkeit, daß endlich das Grundübel, an dem das Gewerbe der Architekten leidet, die Trennung des Entwerfenden vom Ausführenden[1], beseitigt wür- de.
Ein besonders interessanter Aspekt, welcher sich bei den meisten Architektur- und Bauaus- stellungen wiederfinden ließ, bezog sich auf die Konkurrenz der deutschen und später der internationalen Städte untereinander. Koch dachte bei seinem Hinweis wohl an Karlsruhe, das seine technische Hochschule bereits gegründet hatte. Das Kunstgewerbe wurde hier zum harten Standortfaktor, mit dem sich wirtschaftlich argumentieren läßt. Die Förderung der angewandten Kunst - bisher eine mäzenatische Liebhaberei - wurde in der Argumenta- tion von Koch ein Akt sozio-ökonomischer Vernunft. Hier zeigte sich schon sehr früh, daß finanzielles Engagement für Kultur häufig einen ökonomischen Hintergrund hat.
Der Großherzog jedenfalls ließ sich überzeugen, am 1. Juli 1899 wurde mit fünf Künstlern die Künstlerkolonie Darmstadt gegründet. Im September 1899 schlossen sich auch Josef Maria Olbrich und Peter Behrens der Vereinigung an. Besonders Olbrich wurde in den fol- genden Jahren zur bestimmenden Persönlichkeit die architektonische Gestaltung der ge- planten Ausstellungen betreffend. Auf der Weltausstellung 1900 in Paris gestaltete die Gruppe einen ersten gemeinsamen Raum. Parallel dazu wurde eine große Ausstellung in Darmstadt vorbereitet, die die Absichten und Ziele der Kolonie verdeutlichen sollte. Die architektonische Gestaltung der Mathildenhöhe ging maßgeblich auf Joseph Maria Olbrich zurück.[2]
Auf dem Gelände eines ehemaligen herzoglichen Parks, der Mathildenhöhe, entstanden nach dem streng symmetrischen Bebauungsplan von Olbrich ein zentrales Ateliergebäude und acht Wohnhäuser. Die Architektur stammte mit Ausnahme einer Villa, die von Beh- rens geplant worden war, von Olbrich. In dem Ateliergebäude und den eher großbürgerli- chen Villen wurden Arbeiten der Mitglieder der Künstlerkolonie von der freien Malerei bis zum gestalteten Buch und Besteck ausgestellt. Großen Raum nahmen die unterschiedlichen
Interieurs ein. Die Ausstellung wurde begleitet von szenisch gefaßten Festumzügen und weihespielartigen Theateraufführungen.
Es gab seinerzeit kein solides Finanzierungskonzept für die Ausstellung. Zunächst lag die Finanzierung beim Großherzog, der aus seinem Budget die Anschubfinanzierung leistete. Für die Ausstellung sollten dann auch Landesgelder hinzukommen.[1] Die Villen sollten von den Künstlern selbstfinanziert werden und später dementsprechend auch von diesen be- wohnt werden. Den meisten Künstlern war es jedoch finanziell nicht möglich, in den Vil- len zu wohnen. Die Ausstellung endete mit einem finanziellen Desaster. Nachdem der Staat sich nicht willens und in der Lage sah, das Defizit zu begleichen und die Existenz der Künstlerkolonie in Frage stand, sprang wiederum der Großherzog als Finanzier ein. Bei den Folgeausstellungen wurden hieraus erfolgreich Lehren gezogen, indem die Ausstellung der Künstlerkolonie 1904 mit einer stärkeren Ausrichtung auf ein breiteres Publikum kon- zipiert wurde. Im Katalogbuch weist Alexander Koch 1908 auf den großen Nutzen der Ausstellung von 1904 hin: "Die Ausstellung der Künstlerkolonie des Jahres 1904 hatte nach übereinstimmenden Angaben der beteiligten Kreise die günstigste Einwirkung auf die Anhebung des Kunstgewerbes, des Geschäfts- und des Fremdenverkehrs in Darmstadt ge- habt."[2] Ein auf das gesamte hessische Kunstgewerbe ausgedehnte Ausstellungsprojekt müsse daher" im Falle seines Gelingens kunstpolitisch gegenüber einem gleichartigen Vor- gehen außerhalb Hessens nachhaltig wirken und von wirtschaftspolitischem Gesichts- punkte aus bedeutende materielle Vorteile bringen"[3].
Der Charakter der Ausstellungen hatte sich verändert. Aus der sehr idealistischen ersten Ausstellung hatte sich eine messeähnliche Unternehmung entwickelt, die zwar immer noch einer inhaltlichen Idee verpflichtet war, dabei aber die finanziellen Aspekte nicht mehr aus den Augen verlor durch eine Orientierung an den Bedürfnissen einer breiteren Bevölke- rungsschicht. Für die architektonischen Beiträge zu den Ausstellungen bedeutete dies die Orientierung an den drängenden Fragen des Massenwohnungsbaus. In den Folgeausstel- lungen im Jahre 1908 und 1914 wurden Mustersiedlungen als Beispiele für kostengünstiges Bauen errichtet, bei denen der ursprüngliche künstlerische Jugendstilimpuls kaum mehr zu erkennen war.
Die erste Darmstädter Bauausstellung war von großem allgemeinen Interesse, was bei Bri- gitte Rechberg durch ein umfangreiches Echo in der zeitgenössischen Zeitschriftenkritik belegt wird.[4] Interessant ist die Ähnlichkeit der Auseinandersetzung mit der Ausstellung in Darmstadt im Vergleich zur INFO BOX am Potsdamer Platz. Besonders scharf wurden jeweils der Pathos der Ausstellung und die Unangemessenheit der Planungen kritisiert. Adolf Hoffman[5] befaßt sich beispielsweise in der Deutschen Bauzeitung von 1902 vor- nehmlich mit dem künstlerischen Pathos Olbrichs und dem unangemessen hohen Standard der Bauten und Ausstellungsgegenstände. Ein anderer Kritikpunkt beider Ausstellungen ist die Finanzierung und Förderung mit Hilfe von staatlichen Institutionen. Julius Meier- Graefe[1] wendet diese Kritik bezogen auf die Ausstellung in Darmstadt ins Grundsätzliche, wenn er das Mäzenatentum des Großherzogs scharf angreift.
Alfred Lichtwark erkannte das Neuartige der Darmstädter Ausstellung gerade in der ausge- stellten Architektur, die erstmals selbst zum Ausstellungsgegenstand geworden war.[2] Er betonte gerade die Bedeutung der Vermittlung von Architektur für ein Laienpublikum durch die Ausstellungshäuser. Lichtwark erkannte hier als Zeitgenosse den noch unbe- kannten Typus der Bauausstellung zum erstenmal verwirklicht und war sich der Bedeutung dieser neuen Art von Ausstellung bewußt. Entgegen der üblichen Praxis auf Weltausstel- lungen, die sich auf Interieurs und Gebäudedetails beschränkten, wurden in Darmstadt erstmals die Gebäude selbst zu Ausstellungsgegenständen. Hier wurde ein zukunftsträchti- ger Ausstellungstypus begründet.
2.2 Bauausstellung Stuttgart Weißenhof
Mit dem Deutschen Werkbund wurde 1907 ein Verband gegründet, in dessen Ausstellun- gen, insbesondere der von 1914, dem Jugendstil eine entscheidende Absage erteilt wurde. Während der Jugendstil von der Architektur bis hin zur Darstellung kunstvoll, expressiv und handwerklich aufwendig war, dominierte von nun an ein neues Element in der Ge- staltungsdebatte: Funktion erhebt in Bezug auf die Gestaltung der Form einen Anspruch auf absolute Gültigkeit. Der funktionale Aspekt bezog sich jedoch weniger auf eine Nütz- lichkeit im Gebrauch, sondern eher auf die funktionsgerechte industrielle Fertigung und die damit verbundene kostengünstige Massenverbreitung. Bisher versuchten Architekten ver- gebens, den technischen Entwicklungen entsprechende architektonische Ausdrucksformen gegenüberzustellen.
Der ungeheure Aufschwung des Maschinenbaus beförderte die Parallelprojektion und eine Versachlichung der Darstellung allgemein.[3] Der gestaltete Gegenstand und seine mediale Darstellung wurden durch den funktionalen Ansatz gleichermaßen beeinflußt. Architektur- darstellung präsentierte sich immer weniger künstlerisch, sondern mehr sachlich und ratio- nal. Die orthogonale Parallelprojektion als Hilfsmittel zur Veranschaulichung von abstrak- ten Konstruktionsplänen ließ die handwerklich elaborierte Perspektivzeichung zu einer zweitrangigen Darstellungsform werden. Eine "persönliche Handschrift"[4] wurde bewußt vermieden. In der Kunst und in der Architektur fand eine Entwicklung gegen Expression und Dekoration in Richtung Abstraktion statt. "Die Abstraktion in der Moderne wurde nicht in die Architekturzeichnung aufgenommen, da sie kein Thema der Architekturdar- stellung sein konnte. Im Kubismus wurde der Illusionsraum vernichtet."[1] Maschinisierung in der Produktion, Parallelprojektion in der Darstellung und Kubismus im künstlerischen Ausdruck bedingen sich gegenseitig und führen unaufhaltsam zu einer neuen Architektur. Der 1. Weltkrieg hielt diese Entwicklung nicht auf, sondern verlangsamte sie nur für kurze Zeit.
Das 1919 von Walter Gropius gegründete Bauhaus in Weimar wurde zum Meilenstein und Inbegriff Moderner Architektur. Gropius' Talent war nicht nur das eines visionären Archi- tekten; es gelang ihm, vor allem die zeitgenössischen Strömungen zu bündeln und me- dienwirksam zu propagieren.[2] Als Mitglied im Deutschen Werkbund entschied er im we- sentlichen mit seinem Engagement für die moderne Architektur den Streit zwischen kon- servativen und progressiven Kräften innerhalb des Verbandes. Wichtige Medien für die Verbreitung der neuen Ideen waren Fachzeitschriften, die aber nur ein kleines Publikum erreichten, und Ausstellungen, die perfekt organisiert und professionell in Szene gesetzt wurden.
Unter dem Motto "Die Wohnung" organisierte der damalige Vizepräsident des Werkbun- des, Ludwig Mies van der Rohe, die zweite Werkbund-Ausstellung. Schon 1922 wurden im Rahmen des Reichsheimstättengesetzes unter der Leitung des Architekten Döcker 48 Wohnungen am Vier-Giebelweg westlich der heutigen Weißenhofsiedlung errichtet. Nach dem 1. Weltkrieg wurde diese Maßnahme beschlossen, um auch Einkommensschwächeren die Errichtung von Wohneigentum zu ermöglichen. Die Ausstellung bestand insgesamt aus vier Teilen: Die Internationale Plan- und Modellausstellung, eine Hallenausstellung, wel- che hauptsächlich Wohnungsausstattung und technische Einrichtungen für Küche und Haus zeigte, eine Art Bau- und Versuchsgelände und die Weißenhofsiedlung als Mustersiedlung mit beispielhaften Bauten internationaler Architekten. Die drei erstgenannten Ausstel- lungsteile stehen dabei in ihrer Bedeutung hinter der Weißenhofsiedlung weit zurück.[3] Trotz der Dominanz der gebauten Ausstellung soll die Internationale Plan- und Modellaus- stellung nicht unerwähnt bleiben, da sie ein wichtiges Überzeugungsmittel der Veranstalter gewesen war, um zu zeigen, daß es sich bei der Neuen Architektur nicht um die "Laune des einen oder anderen Architekten"[4] handelte, sondern daß es sich um ein Phänomen handelt, das überall und fast zur gleichen Zeit in Erscheinung trat. Durch große Fotografien wurden die Arbeiten von Architekten aus zehn verschiedenen Ländern vorgestellt, unter denen Le Corbusier der Star war. Die Ausstellungsleitung behielt sich das Recht vor, daß aus- schließlich von ihnen autorisiertes Material veröffentlicht werden durfte, und monopoli- sierte dadurch die Herstellung und Verbreitung von Architekturdarstellung. Dies ging so- weit, daß Fotografieren oder gar Zeichnen in den Ausstellungen strengstens verboten war und sogar beanstandet wurde, wenn man sich nur eine Notiz machen wollte.[5]
Im Mittelpunkt der Ausstellung stand das kostengünstige Bauen durch neue Produktions- weisen. Schon vor Beginn der Ausstellung stand fest, daß bei einer Umsetzung der Ko- stenrahmen nicht eingehalten werden konnte. Da es sich bei den Planungen der insgesamt 15 Architekten aus dem In- und Ausland um Prototypen mit völlig neuen Konstruktions- weisen unter Verwendung neuer Materialien handelte, ließ sich das angestrebte Ziel des besonders kostengünstigen Bauens an dieser Stelle und zu diesem Zeitpunkt nicht realisie- ren. Die Verbilligung des Wohnungsbaus durch die Montagebauweise, wie sie beispiels- weise von Walter Gropius vorgeschlagen wurde, konnte bei der Realisierung dieser Ein- zelwohnhäuser nicht verwirklicht werden. Dies führte von Anfang an zu kontroversen Dis- kussionen, da von den Kritikern zu recht bemängelt wurde, daß von der Ausstellungslei- tung brauchbare Kostenangaben nicht gegeben und im Nachhinein regelrecht verschleiert wurden. Vielen Betrachtern aus der Baubranche[1] war der Prototypencharakter und der da- mit verbundene höhere Kostenrahmen klar, doch die einseitige unkritische Darstellung in der Ausstellung und in Pressemitteilungen der Veranstalter bot den Gegnern verständli- cherweise Anlaß zur Kritik.
Die Kritik von damals findet sich in der heutigen Diskussion um die INFO BOX am Pots- damer Platz wieder. Auch hier wird den Veranstaltern in ähnlicher Weise vorgeworfen, daß ihre Ausstellung zur reinen Propagandavorstellung gemacht wurde. Auch im politischen Spektrum der Meinungen sind die Ausstellung und die Projekte, damals wie heute, ähnlich bewertet worden. In Stuttgart wurde zum ersten Mal ein größeres architektonisches Vorha- ben mit Stadtmarketing verbunden und mit Hilfe von Werbestrategien publikumswirksam umgesetzt. Da Werbung in der Regel ein Produkt positiv dargestellt wissen will, kann die Auseinandersetzung mit negativer Kritik im Zusammenhang mit dem Produkt nicht er- wartet werden. Eine Verschleierung bzw. ein Zurückhalten von finanziellen Fakten hat jedoch dem Image der Weißenhofsiedlung geschadet.
Zur Strategie der Ausstellungen am Weißenhof gehörten die Werbeplakate mit pädagogi- schem Charakter. Auf den Plakaten wurde das bisherige Bauen als überholt dargestellt. Nun forderte man eine radikale Neuorientierung. Es sollten sowohl die technischen Grundlagen des Bauens als auch die Grundrißkonzeptionen unter den Gesichtspunkten der Vereinfachung und der Zweckmäßigkeit[2] neuformuliert werden. Zwar existierte keine offi- zielle ästhetische Doktrin, aber den Befürwortern wie den Widersachern der neuen Archi- tektur war klar, daß es vor allem um einen Bruch mit der alten Formensprache[3] ging.
Die Ausstellung fand allein schon wegen der kontroversen Diskussion große Aufmerksam- keit. Und obwohl die Kritik an der Ausstellung wuchs und nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten beinahe zu einem Abriß der gesamten Anlage geführt hätte, waren au- ßer den Ausstellungsmachern vor allem die verantwortlichen Lokalpolitiker der Stadt Stuttgart vom Erfolg der Veranstaltung überzeugt. Schließlich brachte die Ausstellung Stuttgart in den Mittelpunkt des öffentlichen Interesses, was zur Imageförderung der Stadt und ihrer Politiker beitragen sollte. Dies wurde besonders von den Sozialisten im Gemein- derat der Stadt erkannt und gegen den Widerstand von rechten und linken Gruppierungen durchgesetzt.[1] Der Besucherandrang schien den Befürwortern recht zu geben, und der da- malige Bürgermeister Dr. Karl Lautenschläger sowie der Gemeinderat überlegten, ob auf- grund der enormen Resonanz die Häuser ein Jahr nach der Ausstellung erneut zur Besichti- gung freigegeben werden sollten, was jedoch nicht geschah.[2]
Die Bauausstellung mit beispielhaften Bauten und einer Architekturdarstellung, die nach außen von der Ausstellungsleitung kontrolliert wurde, erzeugte mehr Interesse und Einfluß als Zeitschriftenartikel, Vorträge oder wissenschaftliche Darlegungen. Da dies als Mittel zur Durchsetzung von Planungsvorstellungen erkannt wurde, sind in zeitlich kurzem Ab- stand mehrere Ausstellungen organisiert worden, um die Idee des "Neuen Bauens" zu pro- pagieren. Genannt seien hier vor allem die Ausstellungen in Brünn 1928, Breslau, Brünn und Linz 1929 und Stockholm 1930.
50 Jahre nach der Stuttgarter Ausstellung schreibt Christof Hackelsberger im Deutschen Architektenblatt, daß das "Neue Wohnen" programmatisch nur "ein Glied im großen Kampf um neue Lebensformen gewesen sei"[3]. Ein weitgestecktes Ziel, das für die damalige Zeit - Ende des ersten Weltkrieges, Kommunistische Revolution in Rußland und Sozial- demokratie in Deutschland - zwar verständlich, heute jedoch völlig illusorisch erscheint. Auch das "realistischere" Ziel, billige Volkswohnungen zu bauen, konnte nicht erreicht werden. Die historische Bedeutung der Weißenhofsiedlung ist vor allem darin begründet, daß dort, wo vorher nur vereinzelte Ansätze zum neuen Bauen existierten, sich nun das Gemeinsame und die über die einzelne Person hinausgehende Bewegung kanalisierte: "Die gemeinsamen Unterschiede zum traditionellen Bauen traten dort gebündelt auf."[4] Der Aus- stellung am Weißenhof kam somit vor allem die Bedeutung eines Architekturmanifestes in Form von gebauter und medial vermittelter Architekturdarstellung zu. Dies sollte der Be- wegung ein plastisch sichtbares Programm geben. Besonders wichtig war dabei der politi- sche Schulterschluß der Akteure, welcher die Durchschlagskraft der zum Politikum ge- machten Bauauffassung verstärkte. Als ein Machtmittel zur Durchsetzung ihrer Ideale setzten die Organisatoren ausschließlich politisch links eingestellte, fortschrittliche Archi- tekten in der Ausstellung ein. "Ich habe die verwegene Idee", schrieb Mies van der Rohe 1925,"alle auf dem linken Flügel stehenden Architekten heranzuziehen, das würde aus- stellungstechnisch, glaube ich, unerhört erfolgreich sein."[5] Damit war die politisch propa- gandistische Ausrichtung der Ausstellung deutlich umrissen. So war es nicht verwunder- lich, daß auf beiden Seiten die Debatte mit äußerster Härte geführt wurde. Während die linksorientierten Zeitungen und Zeitschriften, außer der KPD, gegen die "Banausen und ewigen Spießbürger" wetterten und sich für die "neue Baukunst" und gegen die reaktionä- ren Kräfte einsetzten, gingen auf der anderen Seite die Konservativen mit eigenen propa- gandistischen Mitteln gegen die Ausstellungspropaganda an.[1]
Schärfster Gegner war in diesem Streit die Architekturzeitschrift Baumeister mit ihrem damaligen Hauptredakteur Rudolf Pfister. Pfister, der sich bis in die 50er Jahre in leiden- schaftlichem Streit mit Walter Gropius befand, warf Gropius nicht nur eine falsche archi- tektonische Richtung vor, sondern vor allem den Propagandismus.[2] In Pfisters erster gro- ßen Auseinandersetzung mit der Ausstellung am Weißenhof prangerte er die Einseitigkeit der Darstellung der Ausstellung an, was die Weißenhof-Architekten unter die Tyrannis einer Ideologie stelle. Er beschrieb die Methoden der Ausstellungsmacher: Sie wollten den Besuchern glauben machen, daß sie die Menschen aufklärten, und er machte ihnen zum Vorwurf, daß sie die "besten Köpfe Europas" auf die Gestaltung der Ausstellung gesetzt haben. In seiner Kritik wurde sehr deutlich, daß Architekturdarstellung die Macht besitzt, die Menschen zu blenden und daß dies in Stuttgart bewußt von den Ausstellungsmachern einkalkuliert wurde. Die Architekturdarstellung wurde von Pfister als unsachlich bewertet. Durch die Monopolisierung der Architekturdarstellung hätten die Ausstellungsmacher die Wahrnehmung der Projekte und der gesamten Ausstellung wesentlich beeinflußt. Außer- dem wurde der Personenkult um die Architekten beschrieben, die sich anscheinend wie die "Trapezkünstler" um möglichst viel Beifall bemühten. Schließlich zweifelte er auch an dem Grundkonzept der Weißenhofsiedlung und meinte: "Man kann und soll Teile eines normalen Bauprogramms nicht im Rahmen einer Ausstellung ausführen, weil Häuser, die bewohnt werden sollen, und solche, die als Ausstellungsobjekt gezeigt werden, verschiede- ne Voraussetzungen haben."[3]
Die Werkbund-Ausstellung 1927 auf dem Weißenhof in Stuttgart brachte einen enormen Impuls für die Entwicklung der modernen Architektur. Hier entstand eine Wohnsiedlung moderner Architektur als gebaute Architekturdarstellung im Maßstab 1:1. Architektur, Ar- chitekturdarstellung und die Selbstdarstellung seiner Protagonisten gehörten untrennbar zusammen und waren wegweisend für Architektur- und Bauausstellungen bis zur heutigen Zeit. Spätestens seit der Ausstellung am Weißenhof erhält die Darstellung von Architektur in der Debatte um Architektur etwa das gleiche Gewicht wie die gebaute Architektur selbst.
2.3 Nationalsozialismus
Auf die Weißenhofsiedlung folgten eine Reihe von internationalen Ausstellungen, die sich dem "Neuen Bauen" verschrieben hatten. Aber es gab auch Gegenmodelle wie die Bauaus- stellung am Kochenhof 1933, gleich neben dem Ausstellungsgelände der Weißenhofsied- lung. Hier wurde eine Bauauffassung ausgestellt, die sich traditionell und völkisch gab und damit den Nationalsozialisten, die anfangs keinerlei feste Vorstellungen über das richtige Bauen besaßen, zum Vorbild diente. Paul Schmitthenner, einer der entschiedensten Gegner des "Neuen Bauens", sah sich insbesondere durch die Machtübernahme der Nationalsozia- listen ermutigt, hier das Gegenmodell zur Weißenhofsiedlung und damit die "wahre deut- sche Kultur" im Bauen zu vertreten. Zudem war die Architektur der Kochenhofsiedlung vermutlich wesentlich populärer als die Architekturauffassung der Weißenhofsiedlung, sowohl in der Öffentlichkeit als auch bei vielen Baufachleuten. In der Zeitschrift Baumei- ster wurde diese Entwicklung nachhaltig unterstützt. Besonders Guido Harbers setzte sich für den großen "künstlerischen und ganzheitlichen Ansatz"[1] der neuen Siedlungsarchitektur ein. Harbers klagte 1929 noch bitter über die Vertreter des "Neuen Bauens" und deren an- maßenden Anspruch auf Unfehlbarkeit sowie deren laute Werbung. Als Regierungsbau- meister und Leiter der Deutschen Siedlungs-Ausstellung 1934 in München erhob er schließlich selbst den Alleinanspruch auf die einzig wahre, in die Zukunft weisende Lö- sung auf sozialem, wirtschaftlichem und kulturellem Gebiet.[2] Der Siedlungsbegriff wurde zum Überlebenskampf stilisiert und zu einem Kriegsmotiv. Gemeinsam an der Architek- turdarstellung des sogenannten "Neuen Bauens" und im Nationalsozialismus war die betont sachliche Darstellung, die zu einer Pseudoverwissenschaftlichung der jeweiligen Argu- mente beitragen soll. Auffallendster Unterschied zwischen beiden medialen Vermittlungen von Architektur war die Darstellung des Ambiente in den Zeichnungen und besonders in den Fotografien. Bei den Nationalsozialisten traten weniger die technischen Errungen- schaften wie Automobile und Flugzeuge sondern völkische Motive wie beispielsweise Frauen in Trachten in Erscheinung.
Von der Stadtverwaltung Düsseldorf ging 1933 die Initiative aus, eine Architektur- und Bauausstellung zusammen mit dem Werkbund zu veranstalten. Nach der Gleichschaltung des Werkbundes wurde eine Ausstellung mit dem Motto "Gartenstadtsiedlung in Verbin- dung mit deutscher Wertarbeit" für das Jahr 1935 vorgesehen, die die Werkbundarbeit der neuen Regierung vorstellen sollte. Die Ausstellung mußte auf das Jahr 1937 verschoben werden und wurde in "Große Reichsausstellung Schaffendes Volk" umbenannt, mit Her- mann Göring als Schirmherrn. Sie unterwarf sich ganz den ideologischen Zwängen der nationalsozialistischen Diktatur. Ein Hauptanliegen war es, Bau- und Siedlungsstrukturen zu fordern, die sich gegen die Individualität und Internationalität der Moderne richtete. Die präsentierte Architektur der Wohnsiedlungen stellte keine Innovation der Architekturform dar, im Gegenteil, man zog bewußt traditionelle Siedlungsstrukturen heran.[3]
Alle Entwürfe der Häuser mußten der künstlerischen Oberleitung von Peter Grund zur Ge- nehmigung vorgelegt werden. Um das beschriebene einheitliche Erscheinungsbild der Siedlung zu erreichen, gab es sehr eng gefaßte Gestaltungsvorschriften. Sechs Häuser der Siedlung waren während der Ausstellung als Musterhäuser frei zugänglich. In der Mate- rialwahl sollten "deutsche Werkstoffe" verwendet werden, um das Land entsprechend den Zielen des Vierjahresplanes vom Ausland unabhängig zu machen. Eine Ausstellung von deutschem Hausrat versucht in der Gestaltung von Einrichtungen eine einheitliche "deut- sche Gestaltung" zu propagieren, um die Moderne der zwanziger Jahre zu verdrängen. Ne- ben der Darstellung gebauter Siedlungsarchitektur am Beispiel der "Schlageterstadt" und der "Wilhelm-Gustloff-Siedlung" war ein wesentlicher Ausstellungsteil der Hallenkomplex mit der Präsentation von verschiedenen Baufachbereichen und Gewerken sowie die Aus- einandersetzung mit ideologischen Themen wie etwa "Deutscher Lebensraum". Die Halle "Deutscher Lebensraum" oder die "Ehrenhalle des werktätigen Volkes" dienten als Propa- ganda-Schauen.
Die Ausstellung "Schaffendes Volk" war keine Bauausstellung, bei der überwiegend Ge- bautes präsentiert wurde. Es wurde alles dargestellt, was mit dem Bauwesen in Zusam- menhang stand. Das Spektrum reichte von der "Schlageterstadt", einer nach der nationalso- zialistischen Vorstellung errichteten idealen Siedlungsform, über Ausstellungshallen, in denen sich Baufachbereiche und verschiedene Gewerke präsentierten, bis hin zu Ausstel- lungshallen, die sich mit Propaganda beschäftigten und dem Besucher die nationalsoziali- stische Ideologie näher bringen sollten.[1]
Neue Verfahren und Technologien, wie etwa Stahlbeton und Stahlskelettbauweise, die das Bauwesen revolutionieren konnten, wurden kaum genutzt, um neue Architektur zu schaf- fen. Die Ausstellung sollte eine einheitliche Architektursprache primär für "Deutsches Sie- deln" propagieren. Sie richtete sich offensiv gegen die ästhetischen Ideen und Architektur der Moderne, die in Deutschland als "entartet" galt. Eine besondere Neuerung im Zusam- menhang mit der Darstellung von Architektur war die besonders auf Laien ausgerichtete Form der Darstellung und ein familiengerechtes Unterhaltungsprogramm. Dies machte die Ausstellung zu einem beliebten Freizeitangebot.
Mit der Grundthese "Zu allen Zeiten wurde die kulturelle Ausrichtung des baukünstleri- schen Schaffens und seine Zielsetzung durch die Staatsführung bestimmt" sollte eine "kul- turgeschichtliche Begründung des Bauschaffens im 3. Reich"[2] geschaffen werden. Interes- sant ist in diesem Zusammenhang, daß alle Gruppen, ob sie nun das "Neue Bauen" oder die traditionelle Siedlungsplanung unterstützten, sich der Werbung genauso widmeten wie den Inhalten. Ein Dialog zwischen den beiden Gruppen war in dieser Zeit schon nicht mehr denkbar. Was bei den Vertretern der Moderne mit arroganter Belehrung anfing und sich zur einseitigen Propaganda entwickelte, steigerten die Vertreter der offiziellen Staatsdoktrin im 3. Reich von der Propaganda zur brutalen Agitation. In einer Propagandaschrift über Werbung wurde darauf hingewiesen, daß eine Ausstellung nicht mehr eine Warenschau ist, sondern ein "Volkserziehungsmittel".[3]
Die nationale und internationale Presse war neutral oder voll des Lobes über die gut konzi- pierte Ausstellung und die anschauliche Präsentation.[4] Die Bauwelt lobte seinerzeit die gute Konzeption der Ausstellung und besonders das interessante Thema "deutsche Werk- stoffe".[1] Gelobt wurde auch die komprimierte Form der Darstellung von Information und der "anregende Gesamtrahmen" der Ausstellung mit einer eindrucksvollen "nächtlichen Beleuchtungswirkung".[2] Das Konzept bezog auch den Aspekt Freizeitunterhaltung ein, um gerade für Familien Entspannungsräume zu bieten. Guido Harbers vom "Baumeister" sprach von"sorgsamer, psychologisch wohlerwogener Auslese"[3] der Darstellung. Die Aus- stellung war bezüglich der Besucherzahlen sehr erfolgreich, schließlich besuchten knapp 7 Mio. Menschen die Bauausstellung "Schaffendes Volk".
Kurz nach der Ausstellung in Düsseldorf wurde in Frankfurt am Main die "Deutsche Bau- und Siedlungsausstellung" veranstaltet. Im August 1934 stand schon der erste Entwurf ei- ner Ausstellung "Die Großstadt im Dritten Reich". Drei Abteilungen sollten sich mit den Themen "Autobahnen" - "Flächennutzungsplan und bäuerliche Nutzung" und "Bild der neuen Heimat" beschäftigen. Im Laufe des Jahres 1936 zogen das Gauheimstättenamt Hes- sen-Nassau und die Frankfurter Messegesellschaft die Planung an sich.
Aufgabe der Ausstellung war zu zeigen, daß jeder deutsche Volksgenosse sein eigenes Heim in möglichst ländlicher Umgebung besitzen sollte. Verdichtetes städtisches Wohnen in Kleinstwohnungen wurde abgelehnt, da dort kein Heimatgefühl entstehen könne. Dem Besucher wurde in der Ausstellung suggeriert, daß er ein natürliches Recht auf Land hat. Wie man den durch diese Planung gedachten Raum zur Verfügung stellen wollte, blieb zunächst noch offen. Die kriegsvorbereitende Propaganda war hier unübersehbar. Die Aus- stellung diente als eine kulturgeschichtliche Rechtfertigung der gewaltigen Baumaßnahmen im 3. Reich. Zu diesem Zweck wurden von der klassischen Antike über die deutschen Kai- ser bis zum Klassizismus zahlreiche Bauten und Planungen in Bildern und Plänen vorge- führt.[4] Diese waren unter dem Titel "Staatsführer und Baukunst" sowie unter "Lebensraum deutscher Städte" in Halle 5 der Ausstellung zu sehen. Die zahlreichen und monumentalen Staatsbauten wurden anhand von anschaulichen Modellen und beeindruckender Großfoto- grafie für Laien und Professionelle aus der Baubranche eindrucksvoll dargestellt. In zwei Hallen mit dem Motto Betreuung des Menschen wurden besonders die Laien in Planungs- fragen informiert. In zwei weiteren Hallen informierte man über das Bauhandwerk und die Bauindustrie. Auf dem Freigelände waren Muster- und Siedlungshäuser, ein Arbeits- dienstlager sowie Baustoffe, Bau- und Siedlungsgeräte sowie Bau- und Siedlungsbedarf ausgestellt. Als Höhepunkt schrieb der Baumeister über die "bodenständige" Ausstellung seinerzeit, daß die mit großer Liebe und sicherem Geschmack gewählten Inneneinrichtun- gen" zur "tatkräftigen Hebung gerade auch des kulturellen Standards in der arbeitenden Bevölkerung" beitrugen.[1]
In den Sonderschauen wurde mit unterschiedlichen Darstellungsmitteln die Architektur der im 3. Reich geforderten Siedlungsform und die der gewaltigen Repräsentationsbauten ideologisch begründet und idealisiert. Dies fand auch bei der Presse großen Anklang, die sich bis dahin insgesamt neutral bis positiv beschreibend und kaum wertend zeigte. So wird zum Beispiel die frische Wirklichkeit des Siedlungswillens in der "Siedlungsstraße" und des "Reichssiedlungshofes" der Veranstalter erwähnt.[2] Der Erziehungsgedanke in der Prä- sentation wurde anhand der Mustereinrichtungshäuser in der Sonderausgabe der Bauwelt erwähnt. So sind "beim Reihenhaus Rheingau Möbel und Ausstattung im ersten Haus als Gegenbeispiel gezeigt, während das zweite die vorbildlichen Beispiele vorführt."[3]
Die Frankfurter "Bau- und Siedlungsausstellung" fand bei der zeitgenössischen Presse gro- ße Beachtung. Mit 270 000 Besuchern weckte sie beim Publikum aber weitaus weniger Interesse als die Düsseldorfer Ausstellung. Ein Grund dafür mag auch gewesen sein, daß sie für Familien mit Kindern weniger interessant war, da es hier im Vergleich zur Ausstel- lung in Düsseldorf keine richtige Freizeitplanung gab, die einen Aufenthalt im Grünen zum Ausruhen vorsah. Die Möglichkeit, eine Architekturausstellung zu propagandistischen Mitteln der Nationalsozialisten zu nutzen, war in Frankfurt dagegen noch stärker eingesetzt worden. Die mediale Vermittlung von Architektur und politischen Zielen der Nationalso- zialisten war Bestandteil des Konzepts.
2.4 Nachkriegszeit
Kurz nach dem 2. Weltkrieg wurden in Deutschland wieder Architektur- und Bauausstel- lungen veranstaltet, die in erster Linie dazu dienten, sich selbst und dem Rest der Welt zu beweisen, daß es nach dem Zusammenbruch in allen Bereichen weiter gehen mußte und daß Deutschland sich durch seine "wahren Tugenden"[4] wie Fleiß und seine Wertarbeit ei- nen Platz in der Weltgemeinschaft wieder erarbeiten konnte. Geradezu inflationär überbo- ten sich die Städte und Regionen mit Ausstellungen und sogenannten Leistungsschauen, von denen sich allerdings keine durch besondere Originalität oder Ausstellungsqualität auszeichnete.
Im Jahr 1948 wurde von Hellmut von Werz über eine englische Städtebauausstellung in München berichtet, die dem Autor durch einen partizipatorischen Ansatz in der Stadtpla- nung, genannt "survey", auffiel.[1] Besonders interessant ist seine Erkenntnis, daß es in England um eine breite Unterstützung der Bevölkerung für die Planungsvorhaben ging, welche durch diese Form von vorplanerischen Untersuchungen und Ausstellungen erreicht werden soll, und nicht mehr um den Kampf der Stile, die auch nach dem Krieg noch die Architekturdiskussion der Fachleute in Deutschland bestimmte. Die Ausstellung "Schwei- zer Architektur seit 1930" wird von Albert Walz noch einmal zum Anlaß genommen, sich über die damalige Epoche zu beklagen, die seiner Meinung nach keine "kulturtragende Gesellschaft" und keinen eigenen Stil hervorgebracht hat, sondern nur sogenannte Bewe- gungen, wobei er die Selbstdarstellung in der Klassischen Moderne und das Bauen im Na- tionalsozialismus vor dem Hintergrund des Dogmatismus ähnlich einstufte.[2] Der befremd- lich wirkende Wunsch nach einer "kulturtragenden Gesellschaft" und die Erwartung eines neuen Stils ließen noch deutlich das Gedankengut des[3]. Reiches erkennen, welches mit messianischem Eifer und mit Hilfe modernster Propagandamittel eine Gesellschaftsutopie verwirklichen wollte, an deren Spitze der wagnerianische Künstler eines Gesamtkunst- werks bzw. der nationalsozialistische "Herrenmensch" eine Vision für ein sublim heilbrin- gendes und glaubenstiftendes (Architektur-) Weltbild hervorbrachte. Architektur- und Bau- ausstellungen in Deutschland erhielten auch kurz nach dem 3. Reich in dieser Erwartungs- haltung etwas weihevolles, einen Ort der "Verkündung".
Nach dem Krieg, nach einer Zeit großer Orientierungslosigkeit, setzte sich eine insgesamt pragmatischere Einstellung bei den Ausstellungsveranstaltern durch, bei der weniger das Visionäre als das Nützliche und ökonomisch Vertretbare in den Mittelpunkt trat. Der "Baumeister" als besonders streitbares Architekturjournal für Fachleute lobte die Entwick- lung von der Fachausstellung zur Aufklärung von Laien und Bauherren.[3] Es wurden eine große Zahl von Bauausstellungen durchgeführt, die den Charakter von Leistungsschauen hatten. Architekturausstellungen mit dem Charakter von Kunstausstellungen, welche neue Architekturströmungen verbreiten sollten, traten vorläufig in den Hintergrund. Unter den vielen Baufachmessen ist die Constructa in Hannover besonders hervorzuheben, da sie unter anderem als Vorbild für andere Baufachmessen galt.
Auf Vorschlag von A. Wischek, der bereits Erfahrungen mit der Berliner Bauausstellung von 1931 gesammelt hatte, wurde von den Verantwortlichen der Stadt 1949 der Beschluß gefaßt, eine Ausstellung für das Bauwesen in Hannover im Jahre 1950 mit dem Namen Constructa zu veranstalten. Auf Initiative des Stadtbaurates der Stadt Hannover Hillebrecht wurde 1949 ein fachwissenschaftliches Programm für die Ausstellung entwickelt, welches getragen werden sollte durch Fachverbände (BDA, Fachakademie für Landesplanung und Städteplanung) auf der einen und kommunale Spitzenverbände (Städtetag) auf der anderen Seite. Hillebrechts Absicht war es, den Wiederaufbau und die Modernisierung der Stadt vor dem Hintergrund eines "kommenden Konkurrenzkampfes der Städte"[4] wettbewerbsfä- hig zu machen. Konstanty Gutschow, wissenschaftlicher Leiter des Wiederaufbauministe- riums, eruierte die wichtigsten Problembereiche der im Aufbau befindlichen Gemeinden und versuchte den Wiederaufbau in das Ausstellungskonzept zu integrieren. Für die Aus- richtung der ersten Constructa gab es vor diesem Hintergrund erhebliche Geldmittel von der Bundesregierung.
Die Ausstellung stand unter dem Motto: "Deutschland will leben - Deutschland muß bau- en". In einer vorab herausgegebenen Broschüre werden die drei wichtigsten Aufgaben der Ausstellung wiedergegeben:
1. Bilanz der Gegenwart in bevölkerungspolitischer, volkswirtschaftlicher und besonders bauwirtschaftlicher Hinsicht,
2. Ordnungsbild der Zukunft in räumlicher und struktureller Hinsicht und
3. Leistungsschau der westdeutschen Bauwirtschaft.
Bei der Constructa handelte es sich in der Hauptsache um eine Leistungsschau der west- deutschen Bauindustrie, auf der unter anderem mehrere Einfamilienhäuser, Reihenhäuser und auch Bauernhöfe als sogenannte Musterhäuser oder Anschauungsobjekte im Maßstab 1:1 ausgestellt waren. Die Constructa war von Anfang an eher eine Messe und weniger eine Architektur- oder Bauausstellung, obwohl im Rahmen der Ausstellung beispielhafte Bau- und Siedlungsvorhaben realisiert wurden, die durch die hohe Publizität besser ver- wirklicht werden konnten. Beinahe alle Aspekte der Ausstellung tragen pragmatische Zü- ge. Für den Ausstellungsteil "Bauplanung" präsentiere man 22 Wohnungstypen, die aus- drücklich Weiterentwicklungen und Verbesserungen von bisher üblichen Typen und keine Utopien sein sollten. Ein Großteil der Ausstellung widmete man den Themen Bautechnik und Baubetrieb sowie Bauhandwerk, Bau- und Baustoffindustrie, Baumaschinen und Baus- stoffhandel gewidmet.[1] Die ambitioniertesten Entwürfe können vor diesem Hintergrund als Werbe- und Demonstrationsobjekte der Bauindustrie realisiert werden. Alle in einer Halle und im Freien gebauten Häuser auf dem Messegelände wurden nach dem Ende der Veran- staltung wieder abgebaut.
Selbst in dieser dem Kommerz gewidmeten Ausstellung wurde ein "weihevolles" Element hinzugegeben. Am Ende der langgestreckten Halle 1, die sich auf dem Messegelände be- fand, war ein sogenannter Ehrenraum eingerichtet - gleich einer Cella eines griechischen Tempels - für drei Meister der Baukunst: Peter Behrens, Hans Poelzig und Heinrich Tes- senow. Immer noch auf der Suche nach Vorbildern, war diese pathetische Geste vermutlich von Fachleuten an das Fachpublikum gerichtet.
Bei der Constructa handelte es sich um eine Baufachmesse. Die als Bauausstellung aufge- faßten Siedlungen innerhalb des Messegeländes machten einen verschwindend geringen Anteil am Thema dieser Messe aus, und die Messe hielt auch sonst wenig Anschauliches bereit stellte, was den Laien hätte interessieren bzw. ihn in seiner Freizeitwert hätte heran- locken können. Dementsprechend gering war dann auch das Interesse in der Öffentlichkeit. Besonderes Interesse fand die Messe vor allem im Wirtschaftsteil der Tagespresse. Den- noch sollte die Constructa in Hannover das Vorbild der publikumswirksamen Bauausstel- lung Interbau 1957 in Berlin werden.[2]
Der Kalte Krieg beeinflußte sämtliche Entscheidungen in Berlin, auch innenpolitisch. So wollte die DDR ihre Leistungsfähigkeit durch das ehrgeizige Projekt der Stalin-Allee, ein Wiederaufbauprogramm, unter Beweis stellen. In West-Berlin sollte der "pathetischen Uni- formierung der Bauten an der Stalin-Allee in Ostberlin"[1] ein Gegenmodell vorgestellt wer- den. Das immer noch in großen Teilen kriegszerstörte Berlin litt zu diesem Zeitpunkt am meisten unter dem vor allem in West-Berlin stagnierenden Wiederaufbau, für den nicht nur wirtschaftliche Gründe ausschlaggebend waren. Die 500 000 zerstörten Wohnungen waren zum großen Teil noch nicht wiederhergestellt. Der Berliner Bausenator besuchte 1951 die Constructa in Hannover und vertrat nach seiner Rückkehr die Ansicht, auch in Berlin müs- se man, nicht zuletzt um den stockenden Wiederaufbau voranzutreiben, eine Bauausstel- lung durchführen. Ohne bereits eine eigene Vorstellung entwickelt zu haben, wurde diese Idee aufgegriffen und auf 1956 terminiert, dem 25. Jahrestag der Bauausstellungen von 1931 in Berlin.
Der Ausstellung ging eine etwa zweijährige Bestandsaufnahme der vom Krieg übriggeblie- benen Restsubstanz voraus, mit der bereits frühzeitig eine der wichtigsten Grundlagen der Neuplanung geschaffen wurde.[2] Die Ausschreibung für die Bauausstellung erfolgte 1953 durch den damaligen Bausenator Dr. Mahler. Wurde noch in der Ausschreibung betont, daß es sowohl auf einen wirtschaftlichen Bebauungsplan als auch auf einen realisierbaren Bodenordnungsplan ankäme, so urteilte das Preisgericht offenbar nach anderen Maßstäben. Jedenfalls begrüßte es "wegen der hervorragenden Bedeutung dieser Bauaufgabe für Ber- lin" die Erklärung des Bausenators über die Verbindung des Aufbaus im Hansaviertel mit der "Interbau", da mit solcher Behandlung des Projekts Berlin die Möglichkeit gewinne, sich in eindrucksvoller Weise der gesamten Öffentlichkeit in Erscheinung zu bringen.[3] Die Frage der Bodenordnung wurde nur noch am Rande erwähnt. In diesem Sinne wurde der Entwurf von Jobst und Kreuer mit dem 1. Preis ausgezeichnet und als Planungsgrundlage für die weitere Planentwicklung gewählt. Der Richtplan für das Hansaviertel wurde am 30. Juni 1955 aufgestellt; die Zustimmung des Senats erfolgte mit Beschluß vom 15. August, die des Abgeordnetenhauses mit Beschluß vom 3. November 1955. Ein rechtskräftiger Be- bauungsplan fehlte allerdings.
Bausenator Mahler hob unter den Zielen der Ausstellung hervor, daß die Interbau "Re- chenschaft über das Bauen in der Gegenwart geben" und dabei "internationalen Charakter tragen", ein "lebendiges Baugeschehen, den Wiederaufbau eines zerstörten Gebietes im Stadtinnern zeigen" und "keine Baumesse, sondern ein klares Bekenntnis der Architektur zur westlichen Welt"sein solle. Außerdem wollte man klar darstellen, wie der "freie We- sten" modernen Städtebau und angemessenen Wohnungsbau interpretiert, als klare Ab- grenzung zum verschmähten Prunk der Stalin-Allee in Ost-Berlin.[1] Auch hier geht es um eine Art Glaubensbekenntnis, wie es kennzeichnend für die vorangegangenen Ausstellun- gen beschrieben wurde. Otto Bartning, Vorsitzender des Leitenden Ausschusses der Inter- bau, stellt die Ausstellung in eine Reihe mit der Tradition der visionären Ausstellungen von der Mathildenhöhe in Darmstadt 1901 über die Weißenhofsiedlung in Stuttgart 1927 bis zur Ausstellung 1929 in Barcelona.[2]
Nach Otto Bartnings Aussage handelte es sich nicht um eine neue Stadtplanung auf unver- plantem Gelände, sondern "um ein typisches Beispiel des innerstädtischen Aufbaus inner- halb aller Bedingnisse und Gegebenheiten, nicht zuletzt auch innerhalb der durch die Richtlinien des sozialen Wohnungsbau gegebenen finanziell und sachlichen Beschränkun- gen."[3] Es sollte ein neuartiger städtebaulicher Ansatz realisiert werden, der sich jedoch stark an die Vorbilder der Moderne der 20er Jahre anlehnte.
Als die Ausstellung durch Verzögerungen im Bauprozeß von 1956 auf 1957 verschoben wurde, standen die fertigen Objekte der internationalen Stararchitekten im Rampenlicht. Die weniger sichtbaren Produktionsbedingungen des neuen Viertels standen diskret im Hintergrund.[4] In der Ausstellungsabteilung "Die Stadt von Morgen" wurde mit Beispielen und Anregungen in Form von Zeichnungen und Texten der Wiederaufbau des Hansavier- tels thematisiert. Die Ausstellung richtete sich vor allem an die Einwohner und die politi- schen Vertreter der Öffentlichkeit, um an ihre Verantwortung gegenüber der staatspoliti- schen Aufgabe im Städtebau zu appellieren. Obwohl die Einwohner im Falle der Interbau de facto keinen Einfluß auf die Planung nehmen konnten, wurde ihnen ihre Bedeutung für die Gestaltungsbeteiligung suggeriert. Diese fehlende Demokratisierung oder Scheindemo- kratisierung im Verfahren der Interbau und ihrer Ausstellungen wurde in der Presse thema- tisiert.[5]
Dem Besucher bot sich eine große Anzahl von temporären Ausstellungsbauten zur Besich- tigung an. Am Haupteingang der Ausstellung befand sich der sogenannte Berlin Pavillon, welcher nur für maximal 10 Jahre konzipiert war (und der heute noch für Ausstellungs- zwecke vom Senat für Bauen und Wohnen genutzt wird). Hier waren die Ausschreibungs- unterlagen für den Wettbewerb "Hauptstadt Berlin" ausgelegt und diente später kleineren 37/1957. "Denn hinter dem einheitlichen Plan verbirgt sich die Diktatur, der Stadtplan aus einem Guß ist auch aus einem Willen. Er kann niemals dort entstehen, wo noch echte Demokratie am Werk ist. (...) Und hier stellt sich dann die Frage, ob es denn so sein muß, daß die Stadtväter und die Fachbeamten sich "kraftvoll" und "ohne Rücksicht auf Verluste" gegen die Bevölkerung durchsetzen müssen (...) Wenn einige unserer größeren Städte so tun, als sei keine Entscheidung zu treffen, so haben sie sich damit nicht minder entschieden: nämlich dazu, das Wachstum den wirtschaftlichen Kräften zu überlassen; (...) versagt haben die politischen Instanzen schon darin, daß sie die politischen Vorfragen als solche nicht erkannten." S. 969-970.
Ausstellungen der Wirtschaft. Außerdem befand sich hier die Ausstellungsleitung, die Pressestelle, der Ausländerempfang, das Verkehrsamt Berlin (mit Zimmernachweis), eine Bank sowie ein Reisebüro. Ein Café und ein Restaurant versorgte die Besucher der Bau- ausstellung. Mehrere temporäre Hallen für die Präsentation zahlreicher europäischer und außereuropäischer Länder beherbergten Sonderschauen, um den Besuchern in Berlin Bei- spiele für das Bauen in anderen Ländern zu vermitteln. Zusätzlich ermöglichten eine Ge- ländebahn und eine Seilbahn dem Besucher, sich auf dem Ausstellungsareal fortzubewe- gen. Im Schloß Bellevue war die umfangreichste in sich geschlossene Sonderschau mit vielen Zeichnungen, Texten und Fotografien untergebracht: "Deutscher Städtebau 1945 - 1957". Die Ausstellung wurde durch seine Umfänglichkeit als "etwas ermüdend"[1] be- schrieben. Schließlich waren vor den einzelnen gebauten Ausstellungsobjekten, welche eindeutig die Hauptanziehungspunkte der Ausstellungen darstellten, temporäre Ausstel- lungstafeln mit Plänen und textlichen Erläuterungen angebracht.
Für den Fachbesucher wie für den interessierten Laien stellte die Interbau ein großzügiges Angebot an unterschiedlichen Ausstellungen zu verschiedenen Themen zur Verfügung, bei der nicht nur die erwähnten Fachausstellungen und Gebäude der Interbau zu besichtigen waren, sondern auch Kunstobjekte und unterhaltende Aktionen. Bei einer stichprobenarti- gen Erhebung[2] wurde allerdings festgestellt, daß durchschnittlich nur jeder sechste Besu- cher von tägl. rund 10.000 Besuchern den Weg bis zu den Zelten der Sonderschauen im Bellevue-Park gefunden hat. Nur die Ausstellung "Stadt von Morgen" war häufiger besucht worden, was vermutlich an der zentralen Lage der Ausstellung und an der Tatsache, daß die Ausstellung häufig mit der Bauausstellung selbst verwechselt wurde, lag.
Die Interbau fand in der Öffentlichkeit ein geteiltes Echo. So prophezeite der damalige Bürgermeister von Berlin, Otto Suhr, schon eine neue Grundhaltung in der Architektur. In seinem Grußwort im Ausstellungskatalog zur Interbau Berlin schrieb er: "Berlin empfindet es als glückliches Vorrecht, an dem Aufbau eines Stadtteiles demonstrieren zu können, wie heute gebaut wird, wie sich die Formen und die Technik des Bauens wandeln und wie sich ein neuer Baustil ankündigt."[3] Zugleich gab es aber auch kritische Stimmen, die vor dem sich abzeichnenden Funktionalismus in der Architektur der Nachkriegsjahre warnten. So bezeichnete Theodor Heuss als das "Elementare der neuen Baugesinnung" die "Rückge- winnung der Redlichkeit". Redlichkeit als "Ausgleich eines moralischen Defizits". Diese Redlichkeit möchte er nicht mit banaler Nüchternheit oder "snobistischem Zur-Schau- Stellen neu gewonnener technischer Möglichkeiten"[4] verwechselt wissen. Ebenso äußerte Hans Schoszberger die Befürchtung, daß mit der geladenen ausländischen und deutschen Architektenprominenz sich eine letzte große Schau des sterbenden Funktionalismus ab- zeichnet[5]. Heftige Kritik kam von Martin Wagner und der Zeitschrift Baumeister mit sei- nem Chefredakteur Rudolf Pfister, welcher seit der Stuttgarter Weißenhofsiedlung sowohl die Architektur als auch die Selbstdarstellung und Propagandamethoden der Vertreter der Modernen Bauauffassung ablehnte. In einem fünfteiligen Interbaubericht versucht er mit zum Teil persönlichen Attacken die "propagandistischen Redensarten"[1], den "Personen- kult" und die fehlende planerische und architektonische Qualität der Ausstellung und ihrer Veranstalter aufzudecken. Er bezeichnet die Pressestelle als das wichtigste Organ der Aus- stellung, mit der Aufgabe Werbung und Meinung zu machen[2]. In seinen "Notwendigen Betrachtungen zur Interbau"[3] heißt es, daß es "typisch für den Geist der Ausstellungslei- tung" war, daß der "Pressedienst die Gepflogenheiten der Filmpropaganda übernommen hat und die äußere Erscheinung der Architektur abbildet ..." Auch Hans Stolper schreibt in seinen Betrachtungen zur Interbau über die Mängel der Bauten, unredliche Finanzierungs- methoden und über Propagandavorträge, welche er zum Teil mit Zitaten aus der Tagespres- se belegt. Für ihn liegt dabei durchaus ein Vergleich mit den Propagandamaßnahmen in Ostberlin nahe, zu denen eigentlich ein Gegenbild entworfen werden sollte.[4]
2.5 IBA Berlin und IBA Emscher Park
Nach der Interbau in Berlin gibt es kaum vergleichbare Architektur- und Bauausstellungen bis zur Internationalen Bauausstellung in Berlin Anfang der 80er Jahre. Das Angebot dieser Ausstellungsform schien sich in dem Maße erschöpft zu haben, wie der große Streit der Architekturauffassungen pro oder kontra Moderne und Internationaler Stil verebbte. Mes- sen, Expos und Ausstellungen allgemein nahmen jedoch insgesamt zu und geben einen Hinweis auf den wachsenden Kampf der Regionen und Städte untereinander um die Gunst von gewerblichen Investitionen. Helmut Häussermann stellt fest, daß dies eine Konsequenz von veränderten Bedingungen der städtischen Politik ist. Dabei sind große Veranstaltungen charakteristisch für die "Reaktion der Politik auf den ökonomischen Strukturwandel der Städte, der ihre Funktion und Entwicklung seit der Mitte der 70er Jahre bestimmt."[5] Unter dem enormen wirtschaftlichen Druck wurden von den großen Städten eine Vielzahl von Veranstaltungen initiiert, welche häufig den Eindruck von reinem Aktionismus und wenig Qualität auf dem Gebiet der Architektur und Stadtplanung hinterließen. So wurde im Bau- meister von 1964 über die "Worlds Fair" anläßlich der Expo in New York geschrieben, daß sich eine gefährliche Entwicklung abzeichnet. Paulhans Peter behauptete im Baumeister, daß "das Symbol (...) zur ständigen Einrichtung geworden" war und daß es immer mehr "Attraktionen, aber keine Architektur"[6] mehr gibt. Bei der Expo in Montreal 1967 wird von Peters konstatiert, daß ein Übermaß an Prestigedenken verhindert hat, daß man die natio- nale Selbstdarstellung zugunsten einer themenorientierten Ausstellung durchführen konnte. "Zuviel Prestigedenken ist in die Architektur geflossen, zuwenig Experimente." Ein ande- rer Trend war der inflationäre Umgang mit Informationen, verpackt als Attraktionen: "Da das Publikum nur eine begrenzte Aufnahmefähigkeit besitzt, wird man mehr zu einer Ver- ringerung der Zahl der Informationen kommen und sich über die 'Verpackung' anstatt ihrer Darbietung Gedanken machen".[1] Über die Triennale in Mailand schreibt der gleiche Autor etwas Ähnliches: "Die Darbietungen sind doch das Einzige, was noch interessieren kann. Jedes Land versucht sich in Selbstdarstellung völlig ungeachtet des Themas."[2]
Zwischen 1976 und 1982 bricht die Berichterstattung über Architektur- und Bauausstellun- gen des Baumeisters, welcher die Ereignisse kontinuierlich verfolgte, ab. Erst in der Aus- gabe zur IBA Berlin berichtet wieder Paulhans Peters über die Ziele der Bauausstellung.[3] Er spricht vor allem von der Befürchtung, daß die zwei Ziele von Kleihues die sogenannte IBA-Neu und Hämer mit der IBA-Alt nicht zu vereinigen sind, mit dem Problem, daß das ursprüngliche Ziel der übergreifenden Planung in Richtung von preiswertem, energiege- rechtem und ökologischem Bauen zugunsten einzelner Objekte einer bestimmten Archi- tekturauffassung aufgegeben werden könnte. Diese IBA sollte keine Bühne für Selbstdar- stellung werden, und sie sollte nicht als isoliertes Phänomen losgelöst von Stadtstruktur, sondern als Stadtreparatur im existierenden Stadtgewebe geplant werden. Hämers IBA-Alt wird in diesem Zusammenhang ausdrücklich gelobt; bei der IBA-Neu meint der Autor den gleichen Fehler zu entdecken, den man schon bei der Interbau gemacht hat: "Man meint wenn man große Architekten einlädt, die gute Architektur garantiert sei."[4]
Die Internationale Bauausstellung Berlin unterscheidet sich wesentlich von den vorange- gangenen Ausstellungen in Deutschland. Am Anfang stand 1901 in Darmstadt die Insze- nierung eines Gesamtkunstwerks auf kleinstem Gelände im Mittelpunkt, später die Aus- stellung von Musterhäusern wie in Stuttgart 1908 und 1924 sowie der Bau beispielhafter Siedlungen wie in Leipzig 1913, Prag 1932 und in München. In Berlin gab es 1910, 1931 und 1957 Bauausstellungen. Nach Armando Kaczmarczyk stehen sie trotz aller Unter- schiede "beispielhaft für die Entwicklung der Utopie der Rationalisierung in Städtebau und Stadtplanung".[5] Das Hansaviertel zeigt einen Wendepunkt der rationalistischen Bewegung auf, indem die "Sachzwänge der technischen Verhältnisse in der allseits gewonnenen Si- cherheit eines lange währenden wirtschaftlichen Wachstums nach dem durchaus vorsichtig zögerndem Wiederaufbau zu einem neuen Maßstab im Umgang mit der bestehenden Stadt führen".[6] Nach Kaczmarczyks Meinung wurde aus dem Scheitern des Interbauprogramms die neue IBA 1984 abgeleitet. Nun sollte das Bauen im Bestand die wichtigste Kompo- nente der Ausstellung in Berlin werden. Auf mehreren innerstädtischen Gebieten wurde seit 1979 ein Konzept der Stadtreparatur und Stadterneuerung entwickelt, welches den Charakter der die IBA prägte. Das Motto lautete: "Die Innenstadt als Wohnstadt - Rettet die kaputte Stadt." Laut Josef Paul Kleihues sollte die städtebauliche Planung nicht das Einzelobjekt in den Vordergrund stellen, der Stadtentwurf sollte ein Rahmenplan für alle Einzelaufgaben sein. Die Schlagworte waren "die behutsame Stadterneuerung", "die kriti- sche Rekonstruktion der Stadt", "Veränderung zur bewohnbaren Stadt", eine "Verbindung zwischen Pionierbauten und Altem herstellen" und ein "komplettes Bild der Stadt".[1]
Unter dem Planungsdirektor Hämer wurde im Rahmen der IBA das alte Sanierungskonzept aufgegeben und durch das neue Konzept der "behutsamen Stadterneuerung" ersetzt. Statt Abriß und Modernisierung für wenige Wohnungen, welche 15000 Bewohner verdrängt hätte, war geplant, mit dem gleichen finanziellen Aufwand 12000 Wohnungen "sanft" zu erneuern. Die Bewohner sollten durch diese Maßnahmen weiter in ihren Wohnungen blei- ben. 1981 übernimmt die IBA die Leitung für die Planung und den Sozialplan; der Grund- erwerb und die Baudurchführung bleibt bei den Bauträgern, den Wohnungsbaugesell- schaften.
Durch die erstmalig wirklich bürgernahe Konzeption, insbesondere der IBA-Alt, wurde die Bauausstellung in der breiten Öffentlichkeit diskutiert und fand auch bei denen Interesse, die sich normalerweise nicht für Architektur interessieren. Die Auseinandersetzung mit dem Bauen fand nicht nur unter Architekten und Fachleuten statt, auch die Bewohner wur- den mobilisiert und miteinbezogen. Nicht nur die Ideen und Konzepte der modernen Ar- chitektur wurden umgesetzt, sondern es wurden auch die Bedürfnisse der Bewohner und der Stadt berücksichtigt.
Die ästhetisch-künstlerische Seite der Architektur der Bauausstellung war oft von der Fachpresse kritisiert worden. Teilweise wurde die IBA derart scharf und unsachlich ange- griffen, daß man sich über die Ursache der Ablehnung, die zum einen eine neuerliche Ar- chitekturstil-Debatte und zum anderen eine politische Auseinandersetzung zum Hinter- grund hatte, wundern muß. Die hohen sozialen Ansprüche und die Komplexität einer der- art großen Maßnahme war dabei kaum in die Kritik einbezogen worden. Die Fachkritik hat sich vor allem an der Formen- und Farbenvielfalt der einzelnen Projekte erregt. Die damals in der Hochphase begriffene postmoderne Bewegung wurde vom Fachpublikum in dieser Zeit als unerwünschter Stilwandel und Rückschritt in der Architekturentwicklung empfun- den.[2]
Nach der Tradition West-Berlins, große stadtplanerische Vorhaben und den Wiederaufbau außerhalb der planenden Verwaltung durchführen bzw. erst im Nachhinein genehmigen zu lassen, sollten nun andere Planungsstrategien umgesetzt werden. Zu Beginn der IBA- Planung wurden die Ursachen für das Scheitern[3] des Berliner Planungssystems analysiert: es fehlten politische Zielvorgaben, die klassischen Stadtplanungsmethoden und - instrumente wurden vernachlässigt, und es gab eine Fehleinschätzung der politisch- ökonomischen Randbedingungen. Schließlich wurde eine Ausstellungs-GmbH als Pla- nungs- und Beratungsgesellschaft konzipiert, so daß die IBA selbst nicht bauen konnte, sondern in erster Linie planerische und politische Aufgaben übernehmen sollte, was zu einem dauerndem Konflikt mit den verschiedenen planenden Verwaltungen führte. Vom späteren Bausenator Hans Stimman wurde 1985 beklagt, daß insbesondere aus Josef Paul Kleihues künstlerischer Herangehensweise eine Gleichgültigkeit und Unverbindlichkeit der Planung gegenüber den sozialen Folgen resultierte und zugleich ein durchaus unkünstleri- sches Interesse an Macht und Geld erkennbar wurde[1].
Die IBA fand großes öffentliches und publizistisches Interesse, obwohl die Öffentlichkeits- arbeit im Vergleich zur Schaustelle heute nicht besonders umfangreich war. Als Informati- onszentrum für die Öffentlichkeit bot die Ausstellungsleitung ein Ausstellungsgebäude, das ehemalige Bürohaus Merkur in der Lindenstraße 32-35, an. Das Haus sollte den gleichen Stellenwert wie die Ausstellungsinhalte haben. Es wurde ein Wettbewerb ausgeschrieben für die Gestaltung der Ausstellung mit Titel "Zentrale Informationsausstellung IBA 87 in Berlin". Als Realisierungsmittel wurde ausschließlich Baumaterial jeglicher Art verwandt. Jeder Ausstellungsgegenstand erhielt ein eigenes Beleuchtungselement. Die Addition die- ser Leuchtpunkte sollte die Grundrißfigur der Ausstellung erfahrbar machen. Im Merkur- Haus wurde eine Galerie der Fenster eingerichtet, in der Architekturbotschaften in Form von Objekten vorgestellt wurden, die von Architekten hergestellt wurden. Es handelte sich hierbei um eine Präsentation von Architekturmanifesten, die den Charakter einer "Künst- lerausstellung" hatte.[2] Zusammen mit der Präsentation der konkreten Projekte der IBA er- gab sich so auf eine einfache Weise die Möglichkeit, Pluralität und Kreativität der Planer darzustellen. Gelobt wurde von der Fachpresse, "wie mit einfachen aber wohlüberlegten Mitteln gleichzeitig Informationen vermittelt und zusätzlich die Sinne angesprochen wer- den können"[3] und daß sogenannte Ausstellungsbegleiter ein besseres Verständnis zwischen den Vorstellungen der Fachleute und den Fragen der Laien vermittelten. Außerdem wurde ein Ausstellungskatalog angeboten, welcher nicht immer die aktuellen Ergebnisse der IBA präsentierte.
Interessant war die Wanderausstellung der IBA-Alt, das heißt, die aus der IBA-Alt hervor- gegangenen Gesellschaft der behutsamen Stadterneuerung Berlin mbH (S.T.E.R.N.). Die Wanderausstellung umfaßte etwa fünfzig Rollbilder (Siebdrucke), wurde in einer Auflage von 20 Exemplaren gedruckt und konnte so gleichzeitig an verschiedenen Orten präsentiert werden. Sie wurde in ihrer ersten Fassung ab 1986 in über 130 Ländern gezeigt. Inhalt der Wanderausstellung waren ein Bericht über die Tradition der Berliner Bauausstellungen, die Gebiete und Zielsetzungen der IBA '87, die Geschichte des Bezirks Kreuzbergs und ein zentrales Kapitel über die Bewohner des Gebietes. Weitere Themen waren das Gewerbe und die typische "Kreuzberger Mischung", außerdem Nachbarschaftszentren und Orte für kulturelle Initiativen sowie Beispiele für neue Aufgaben in der Stadterneuerung.[4] Im dazu erschienenen Ausstellungskatalog war die gesamte Ausstellung dokumentiert. Auf der Seite "Schritt für Schritt"[5] im Ausstellungskatalog werden die am Konzept Beteiligten vor- gestellt. Unter anderem findet man hier unter der Rubrik "Künstler" den Namen Yadegar Azizi, welcher in Zusammenarbeit mit der Zeitschrift Stern die Großprojekte Berlins nach der Wiedervereinigung in Form temporärer Dioramen vor Ort ausgestellt hat, welche jetzt teilweise in Verkleinerung in der INFO BOX zu sehen sind. Unter der Rubrik Forscher und Gutachter findet man den Namen Dirk Nishen, den heutigen Geschäftsführer von D&D Kommunikationsdesign, welcher sich hauptverantwortlich für das Ausstellungskonzept der INFO BOX am Potsdamer Platz und für einige Ausstellungen von den Investoren in der INFO BOX zeichnet.
In der Presseöffentlichkeit fand diese Ausstellung jedoch weniger Widerhall als der Star- rummel um die einzelnen Architekturgrößen und ihre Einzelobjekte. In der Bauwelt wurde 1982[1] noch einmal als Zwischenergebnis bemängelt, daß ein formal ästhetischer Gestalt- plan die Überarbeitung des Berliner Flächennutzungsplans und der daraus entwickelten verbindlichen Bebauungspläne nicht ersetzen kann. In einer Nachlese schreibt Falk Jäger über den kaum zu unterschätzenden Einfluß, den Josef Paul Kleihues auf die IBA hatte, welcher dazu führte, daß er mit Geschick die von ihm gewünschten Ergebnisse herbeizu- führen wußte.[2] Die Popularität der IBA-Neu von Kleihues gegenüber der IBA-Alt von Hä- mer war ebenso auf die geschickte Öffentlichkeitsarbeit von Kleihues zurückzuführen. Der Senat hatte sich, was die Öffentlichkeitsarbeit anging, zurückgehalten, und so war es Klei- hues überlassen, auf eigenes Risiko eine Projektdokumentation herauszugeben. Die IBA hatte durch das auffällige Herausstellen postmoderner Objekte teilweise den Ruf einer Pro- pagandavorstellung der Postmoderne eingebracht. Dies scheint jedoch in Anbetracht des Gesamtergebnisses ein Eindruck zu sein, der sich vornehmlich aus der eher einseitigen medialen Präsentation ergeben hat. Jäger sieht die wesentlichen Leistungen der IBA im Nachhinein auf den Gebieten, die, wie er meint, seit jeher Inhalt von Bauausstellungen ge- wesen sind: die Präsentation interessanter, beispielhafter, ökonomischer, nun auch ökologi- scher Architekturen, Bauweisen, Hausformen und Wohnungsgrundrisse. Nimmt man je- doch Stimmen der Kritiker dazu, die Bauausstellungen von jeher weniger als Präsentations- denn als Agitationsforum einzelner Personen oder Personengruppen sehen, so war die IBA, eben auch in "bester Tradition" eine Propagandaveranstaltung einer bestimmten Architek- turgesinnung und ein Beispiel für Stadtmarketing im Bereich Architektur- und Stadtpla- nung. Im Vergleich zur Entstehung der INFO BOX weist die IBA '87 die Besonderheit auf, daß hier mehr denn je ein prozeßartiger Ablauf der Ereignisse präsentiert wird. Was bei der IBA-Neu noch improvisiert wirkt durch die erheblichen Verzögerungen im Verlauf der Ausstellungsdauer, war bei der IBA-Alt Programm. Wichtig bei der Prozeßdokumentation war jedoch, daß bei der IBA-Alt bzw. bei S.T.E.R.N. der Prozeß eine inhaltliche Vorge- hensweise zur Bürgerbeteiligung bei der Stadtgestaltung beschreibt, während der Prozeß bei der INFO BOX eher einen Unterhaltungsaspekt darstellt, an dem sich niemand beteili- gen kann. Eine weitere Parallele ist die enge Verknüpfung von Architektur und Kunst. Während auf der IBA die Architekten noch selber als Künstler in der Ausstellung tätig wurden, werden die Architekten in der INFO BOX scheinbar nur noch durch ihr Bauwerk als Künstler gefeiert. Kunst erscheint bei der INFO BOX des weiteren noch als Rahmen- programm zur prozeßartigen Darstellung des Bauens.
Die IBA Berlin diente später der IBA Emscher Park zum Vorbild. Wie bei der IBA sollte auch hier nicht allein die Architektur in den Vordergrund gestellt werden, sondern die Pla- nung der sozialen Belange. "Hier sind keine Starlösungen gefragt, sondern behutsame, ein- fühlsame Korrekturen einer unverwechselbaren Stadtlandschaft" und "die Aufgaben sind so vielfältig, daß man kein elitäres Baukunst-Festival befürchten muß",[3] schrieb Peter Paul- hans über das kommende Ereignis.
"Werkstatt" hieß die Planungsgesellschaft der Bauausstellung. Sie organisierte und finan- zierte Planungs- und Qualifizierungsverfahren in Form von Wettbewerben, Workshops, Seminaren, Ausstellungen, Kongressen mit internationaler Beteiligung. Die Planungsge- sellschaft arbeitete unabhängig von der Verwaltung. Das Land Nordrhein-Westfalen unter- stützte die IBA Emscher Park, indem sie die Infrastruktureinrichtungen sowie den Woh- nungs- und Städtebau, aber auch den Landschaftsschutz förderte. Es wurden insgesamt sieben Leitprojekte der Bauausstellung vorangestellt: der Bau des Emscher Parks, der ökologische Umbau des Emscher-Systems, die Schaffung von Erlebnisräumen, der Schutz von Industriedenkmälern, die Schaffung von Arbeitsplätzen im Park, Wohnungsbau und Wohnungsmodernisierung in der Region, die Förderung von Kultureinrichtungen.
Im Jahr 1994 fand nach fünf Jahren eine Zwischenpräsentation der IBA-Projekte im Rah- men der Ausstellung "Feuer und Flamme – 200 Jahre Geschichte des Ruhrgebiets" im Ga- someter in Oberhausen statt. Dieser größte Gasbehälter Europas, 1928-1929 erbaut, wurde in den achtziger Jahren unter Denkmalschutz gestellt und im Rahmen der IBA in eine Aus- stellungshalle mit Aussichtsplattform umgebaut. Als außergewöhnlicher Ausstellungsort bot dieses Industriedenkmal einen symbolträchtigen Ort für die Präsentation der IBA- Arbeiten und konnte durch sein Erscheinungsbild prägnant den geplanten Strukturwandel des Ruhrgebietes deutlichmachen. Die Schlußpräsentation der IBA wurde auf 1999 festge- setzt. In zahlreichen Fachtagungen und Kongressen, Ausstellungen aber auch Führungen und über ein touristisches Programm soll eine breite Öffentlichkeit über den Ausgang der IBA informiert werden.
Die IBA Emscher Park wurde als deutscher Beitrag auf der Biennale in Venedig vorge- stellt, wobei sie von ihrem Konzept her im bunten Angebot der "Stararchitekten" einen völligen Gegensatz präsentierte. Trotz vieler interessanter Themen, wie zum Beispiel: "Die Architektur der Information," wurden laut Matzig in Venedig nur die altbekannten Starar- chitekten vorgeführt. Der deutsche Beitrag mit dem Thema zur IBA "Wandel ohne Wachstum, Stadt-Bau-Kultur im 21. Jahrhundert" ging fast unter. Die Architektur trat auf dieser Veranstaltung hinter der Architekturdarstellung, wie beispielsweise Pläne auf Ple- xiglas, Pläne auf Linoleum begehbar, aufsehenerregende 1:1 Modelle, Klanginstallationen, Materialkaskaden usw., zurück. Außerdem weist Matzig mit bitterer Ironie auf ein "cleve- res" Konzept von Privatunternehmen und Architekten hin, die sich und ihre "renditeträch- tigen Konsumschleusen" ohne offizielle Einladung selbstdarstellen und ganz nebenbei von der Biennale "geadelt" werden.[1]
Karl Ganser stellt sich die Frage, ob man sich ein stärkeres Beben hätte zutrauen sollen vor dem Hintergrund des Themas: Der Architekt als Seismograph. Ganser schreibt, daß auf der Architekturbiennale in Venedig kaum etwas zu spüren war von einer seismographischen Befragung des Hintersinns von Architektur. Angesichts der drängenden Probleme, die von ihm beschrieben werden hinsichtlich der ökonomischen, ökologischen und sozialen Umge- staltung der Gesellschaft und ihrer Städte, stellt sich die Frage des Hintersinns von Archi- tektur- und Bauausstellungen ganz allgemein. Es scheint offenbar einer wachsenden Pro- blemerkenntnis in unserer Gesellschaft eine umgekehrt proportionale Unterhaltungs- und Vergnügungssucht gegenüber zu stehen, die eine sachliche Diskussion unmöglich macht.[1] Ullrich Schwarz bemerkt zum gleichen Thema, daß die Biennale hauptsächlich für die Me- dien gemacht worden war und kritisiert den deutschen IBA Beitrag: "Das Thema ist inter- essant, es paßt nur nicht in die Zirkusschau der Biennale."[2] Im Gegensatz zur gut gemein- ten und "politisch korrekten" IBA Ausstellung sieht er in der "signature architecture" der Stars mit ihrer Funktion "Projekte ökonomisch und politisch gängiger zu machen" und im "Fehlen eines Konzepts" die "Signatur unserer Zeit". Er resümiert daraus allerdings, daß das einfache Abbilden der "pluralistischen" oder gar "individualistischen" Vielfalt als The- se in "so billiger Weise richtig ist, daß sie damit wieder falsch wird."
Ein anderer Aspekt zur IBA Emscher Park wird von Thomas Sieverts angesprochen. Er beschreibt die IBA als "das Ereignis als Verlockung", welches zu den heutigen Politikprin- zipien der "Festrealisierung"[3] zu zählen ist, mit dem Hinweis auf die damit verbundenen Gefahren wie zum Beispiel der "Ablenkung von den wesentlichen Aufgaben". Zu den Leit- prinzipien solcher Ausstellungen gehören, in Bezug auf Ganser, unter anderem "Projekte statt Pläne", "Ästhetik als Verführung" und "Präsentation als Aufklärung und Werbung". Sollte dies der zukünftige Trend in der Architekturdarstellung sein, führt dies zu der nahe- liegenden Frage, wie weit diese Entwicklungen auf das INFO BOX Konzept zutreffen.
2.6 Architektur- und Bauausstellungen in der DDR
In der ehemaligen DDR[4] gab es in ähnlichem Umfang Architektur- und Bauausstellungen wie in der Bundesrepublik, wenngleich die Ausstellungsmotivation systembedingt anders war. Die meisten Ausstellungen wurden im Zusammenhang mit größeren Ereignissen, re- spektive Bezirksdelegiertenkonferenzen und Jubiläen, organisiert. Die Ausstellungen soll- ten ähnlich wie im Westen die Bevölkerung über das Baugeschehen und die Technik am Bau informieren und anfangs auch Wirtschaft und Handel fördern. Später beschränkte sich der wirtschaftliche Aspekt jedoch stärker auf die Zusammenarbeit der sozialistischen Staaten untereinander und sollte die besonderen Leistungen des Sozialismus und der Völ- kerfreundschaft zwischen den Verbündeten im Bereich des Bauwesens hervorheben. Je nach der politischen Bedeutung fanden die wichtigeren Ausstellungen zum Teil im Palast der Republik oder in Museen statt. Sie waren an die gesamte Öffentlichkeit gerichtet und dienten unter anderem auch als Leistungsschau gegenüber Westberlin.
Laut der Chronik des Bauwesens[5] fand am 18.12.1945 zum ersten Mal auf dem Gebiet der damaligen sowjetischen Besatzungszone eine Industrie- und Gewerbeschau statt, in der unter anderem auch Baumaschinen ausgestellt wurden. 1947 wurden im Bärensaal des al- ten Rathauses die Pläne für den Aufbau Berlins ausgestellt, an dem noch beide Seiten der Stadt mitwirkten. Nach der Staatsgründung der DDR 1949 fand ab dem 06.12.1953 die "Deutsche Bauausstellung", welche die bisherige Ausstellung "Nationales Aufbaupro- gramm Berlin" (25.11.1951) ablöst, als ständige Ausstellung in der Sporthalle an der Karl Marx Allee statt. Sie wurde von der Bauakademie als Träger ständig aktualisiert und stellte außer den Bauprojekten in Berlin auch andere große Aufbauprojekte in anderen Städten der DDR vor. Die Ausstellungen waren für jeden am Baugeschehen Interessierten gedacht. Ein wichtiger Teil des Programms waren die organisierten Führungen, wie zum Beispiel für die FDJ, die zur DDR-Volksbildung gehörten. Die Projektierung und der Aufbau der Berliner Stalinallee (heute Karl Marx Allee) gehörte damals zu der ersten Ausstellung. Gezeigt wurde der Generalplan für die Hauptstadt der DDR einschließlich Pläne von acht Stadtbe- zirken. Außerdem gab es eine Abteilung für Baugeschichte mit der Entwicklung der Bau- technik.[1]
Am 29.09.59 wurde der Ideenwettbewerb zur sozialistischen Umgestaltung des Zentrums der Hauptstadt der DDR in Berlin mit einer anschließenden Ausstellung abgeschlossen. Insgesamt 20.000 Besucher werden in dieser Ausstellung gezählt.[2] Die Deutsche Bauin- formation (DBI) wurde am 01.01.1962 als wissenschaftliche Bauinformation gebildet und mit der Deutschen Bauausstellung in der Deutschen Bauakademie zusammengefaßt. Auf- gabe dieser Einrichtung war es, Bauschaffende in Forschung, Lehre und Produktion zu unterrichten. Im selben Jahr wird die Deutsche Bauausstellung Berlin in der Karl Marx Allee um ein Freigelände erweitert. Die ständigen Bauausstellungen der Bauakademie in der Karl Marx Allee schlossen gegen Ende der 60er Jahre. Dafür entstand am Fuße des Fernsehturms auf dem Alexander Platz Ende 1969 nach Beendigung der Bauarbeiten ein neues Ausstellungszentrum. Diese Ausstellung wurde als kommunale Einrichtung der Stadt Berlin unterhalten und als Berlin Information eingerichtet, welche öffentlich und kostenlos ausschließlich über Maßnahmen im Stadtzentrum informierte. Dort wurden alle Zen- trumsmodelle und -pläne ausgestellt. Im Ausstellungszentrum gab es Räume für Vorträge und zusätzlich einen Kinosaal. Die Eröffnung der Ausstellung stand im Rahmen der Feier- lichkeiten zum 20. Jahrestag der Deutschen Demokratischen Republik. Eine letzte große Bauausstellung fand in der Dynamo Sporthalle zur 750 Jahr Feier 1987 in Ost-Berlin statt.
Von den westlichen Medien wurden die Ausstellungen in der DDR kaum wahrgenommen, beschrieben oder kommentiert, obwohl man sicher sein konnte, daß auf beiden Seiten Deutschlands die Unternehmungen auf der jeweils anderen Seite genau beobachtet wurden. Im Westen wurden Ausstellungen wie die DDR-Ausstellung "Deutsche Städte und Ge- meinden im Aufbau" lapidar "wie nicht anders zu erwarten" als "politisch- propagandistische Veranstaltung" abgetan.[3] Manche Ausstellungen in Westdeutschland, wie zum Beispiel die Interbau 1957, bezogen sich mit vergleichbarem propagandistischen Unterton auf die Ausstellungen in der DDR und lieferten sich so einen gegenseitigen pole- mischen Kampf der Systeme.
2.7 Zusammenfassung
Architektur- und Bauausstellungen sind eine relativ junge Form des Ausstellungswesens. In der Geschichte dieser Ausstellungsart nimmt die Architekturdarstellung gegenüber der Architektur selbst, einen immer bedeutenderen Anteil ein. Von der ersten Bauausstellung in Deutschland in Darmstadt bis zur heutigen INFO BOX Ausstellung lassen sich Gemein- samkeiten feststellen, die sich zu prägenden Charakteristika von Architektur- und Bauaus- stellungen entwickelt haben. Bauausstellungen demonstrieren häufig einen neuen Stil und lösen damit eine Diskussion über die Stellung der Avantgarde in der Architektur aus. Über diese kunstästhetische Auseinandersetzung werden vor allem politische Ziele verfolgt, die je nach gesellschaftlicher Situation eine unterschiedliche Ausprägung haben.
In Darmstadt war das Engagement von Baukünstlern wie Josef Maria Olbrich weniger ge- sellschaftspolitisch im demokratischen Sinne eines Engagements für das ganze Volk ge- prägt, sondern im Sinne eines Erhalts der Qualität von Kunst, Kultur und Handwerk. Me- diale Darstellung von Architektur spielte für die Verbreitung architektonischer Ideen in dieser Zeit noch keine große Rolle. Hintergrund für die Ausstellungen war schon zu An- fang des Jahrhunderts, bedingt durch die Auswirkungen der industriellen Revolution, die Konkurrenz der Regionen und insbesondere der Städte untereinander. Es entstand "Cultural Sponsoring" in der Architektur, ein finanzielles Engagement für Kultur durch öffentliche und private Geldgeber vor einem politisch ökonomischen Hintergrund. 1927 spielten in Stuttgart bei der Realisation der Weißenhofsiedlung vor allem ökonomische Fakten für die Stadt und die Region eine wichtige Rolle. Die mediale Präsentation steht dabei im Vorder- grund. Sie wurde mit gleicher Sorgfalt vorbereitet wie die Ausstellung selber, um bei der Außenwirkung nichts dem Zufall zu überlassen. Da der Umgang mit Werbung im Gegen- satz zu den technischen Möglichkeiten der Werbeinstrumente noch nicht so hoch entwik- kelt war, wurden zwar beachtliche Ausstellungskonzepte ausgeführt. Diese hatten aber we- niger einen Werbecharakter, sondern glichen eher Propagandavorstellungen mit kämpferi- scher Tonart. In der Folge entwickelte sich dieser Stil bei den Nationalsozialisten zur Agi- tationspropaganda; ein Stil, der nicht mehr die Zeichen eines Wettbewerbs trug, sondern die Zeichen einer Diktatur, die sich aufmachte, ihre Ziele mit Gewalt durchzusetzen. Die Darstellung von Architektur unterstützte den pseudo-wissenschaftlichen Anspruch auf Macht und Überlegenheit. Durch die Diktatur im 3. Reich waren die Akteure der Ausstel- lungen nicht mehr die Kommunen in Zusammenarbeit mit der Bauindustrie, sondern die Partei. Der Werbecharakter der Architekturdarstellung nahm zu gunsten des Volkserzie- hungscharakters ab. Ein gemeinsames Motiv dieser frühen Ausstellungen war das "Utopi- sche Ideal einer neuen Zeit".[1] Es geht dabei um nicht weniger als die "wunderbare Fiktion eines 'neuen Menschen'"[2]. Manfred Sack nennt dies ein großes Ziel und einen schönen Irr- tum, was die Ziele der klassischen Moderne angeht. Für die Ziele der Nationalsozialisten galt dies selbstverständlich nicht, wenngleich das Motiv und der Anspruch dennoch ver- gleichbar sind.
In den Jahren der Nachkriegszeit dienten Architektur- und Bauausstellungen in beiden deutschen Staaten dem Wiederaufbau des Landes und seiner Wiedereingliederung in die Weltgemeinschaft. Es wurde sowohl auf der wirtschaftlichen wie auf der kulturellen Ebene Anschluß gesucht. Während in der DDR vor allem die Leistungen des sozialistischen Sy- stems propagiert wurden und viele kleine lokale Bauausstellungen eine praktische Unter- weisung der Bauschaffenden und zukünftigen Bewohner vermittelten, kennzeichneten in der Bundesrepublik, wie am Beispiel der Constructa zu sehen ist, wieder standortpolitische Fragen und Interessen der Bauindustrie die Ausgangslage. Wirtschaftliche und politische Interessenkonflikte wurden häufig in der öffentlichen Diskussion durch die alten Rich- tungs- und Stilfragen in der Architektur überlagert. Es handelte sich, wie zum Beispiel bei der Interbau, um Expertenstreitigkeiten, bei dem das Publikum kaum einbezogen wurde. Dem Laienpublikum wurden die Ausstellungen auf modernste Weise medial präsentiert, wobei zur Information in steigendem Maße ein Unterhaltungsprogramm angeboten wurde. Die gegenwärtigen Architektur- und Bauausstellungen unterstützen vor allem den jeweili- gen Standort im globalen Wettbewerb um Investitionen. Sie tragen zu den Strukturverände- rungen der großen Städte und ganzer Regionen bei. Die Öffentlichkeit wurde in diesen Prozeß bei der IBA-Alt 1987 mit einbezogen und sollte einen Konsens zwischen allen Be- teiligten in der Stadtentwicklung erreichen. Dies trifft für die aktuellen Ausstellungen nur noch sehr eingeschränkt zu. Ein Konsens wird nur eher im Nachhinein gesucht, um die Dynamik der Veränderungsprozesse zu unterstützen. Um einen entsprechenden Erfolg und Zustimmung zu erhalten, werden die Veranstaltungen immer unterhaltsamer gestaltet. In der Folge stellt der Unterhaltungswert in der Architekturdarstellung oft den Informations- wert in den Hintergrund.
3 Die INFO BOX am Potsdamer Platz
3.1 Vergleichbare Konzepte Informationspavillons in der DDR
In der ehemaligen DDR fanden eine Reihe von Architektur- und Bauausstellungen statt, wobei sich das Zentrum des Ausstellungsgeschehens auf die Bauaktivitäten Ost-Berlin der Hauptstadt der DDR beschränkte.[1] In Ost-Berlin fanden außerdem regelmäßig Baukonfe- renzen statt, die von Bauausstellungen begleitet wurden und für die Öffentlichkeit zugäng- lich waren. Es fanden jedoch nicht nur regelmäßige Architektur- und Bauausstellungen für große feierliche Anlässe statt, es gab auch Ausstellungen für größere Projekte vor Ort. Alle Großbaustellen der DDR waren mit Informationszentren für die breite Öffentlichkeit und insbesondere für die zukünftigen Bewohner eingerichtet worden, wie zum Beispiel in Mar- zahn, Hohenschönhausen und Hellersdorf. Die meisten Bewohner schauten sich die Aus- stellung an, um sich vorab über ihre zukünftigen Wohnmöglichkeiten zu informieren. Es wurden Zeichnungen und Modellen zur aktuellen Planung gezeigt, Vorträge gehalten und die Geschichte der Planung sowie der Bauprozeß vorgestellt. Präsentiert wurden Modelle und Zeichnungen zu den einzelnen Bauabschnitten und eine Musterwohnung, die die zu- künftigen Bewohner besichtigen und in die sie auch probeweise Möbel stellen konnten. Die Ausstellungen wurden in sogenannten portabilen Raumzellen mit Sälen zwischen 300-400 qm untergebracht. Die portabilen Raumzellen, welche für eine Mehrzwecknutzung entwik- kelt wurden, wie zum Beispiel Baustellenbüros oder Speisewagen, konnten nach der Aus- stellung für andere Ausstellungen wiederverwertet bzw. anderen Nutzungen zugeführt werden. Während der Bauzeit sind auch alle Bauarbeiter über diese Einrichtung in ihre Arbeit eingewiesen worden. Die Ausstellungen begleiteten die gesamte Bauzeit und wur- den dann in die jeweiligen Heimatmuseen überführt.
Berlin Pavillon zur Interbau 1957
Für die Interbau hatten die Architekten Gogel und Pfannkuch einen temporären Ausstel- lungspavillon für Zeichnungen und Modelle zu den Projekten auf den Ausstellungsgebieten entworfen. Entgegen der temporären Absicht steht der Pavillon heute immer noch, hat aber schon zwei Nutzungsänderungen erfahren. l980 wurde der bis dahin nur mäßig genutzte Pavillon nach Gogels Plänen und mit der Unterstützung des Berliner Brauereiverbandes zu einer Ausstellungskneipe umgebaut, um dann l990, wieder mit Gogels Hilfe, in einen Aus- stellungspavillon mit Gastronomie zurückgestaltet zu werden.
Die INFO BOX und der Berlin Pavillon zeigen einige Parallelen: In der INFO BOX wer- den ähnlich wie im Berlin Pavillon direkt im Bauareal die Bauprojekte vorgestellt. Auch der Gedanke, dies in einem temporären Gebäude zu bewerkstelligen ist gleich. Aus dem Ausstellungskonzept der INTERBAU von l956 kam außerdem die Idee, eine Drahtseil- bahn über das Ausstellungsgelände zu führen, was bei der INFO BOX jedoch nicht reali- siert werden konnte.
[...]
[1] Vgl. Brockhaus Enzyklopädie Bd. 24, Mannheim 1991.
[2] Ebd. Bd.l5.
[1] Diepgen, Eberhard: Vorwort, in: Nishen, Dirk (Hrsg.): INFO BOX Katalog, Berlin 1996, S. 6.
[2] Pröfener, Franz: Zeitzeichen Baustelle - Realität, Inszenierung und Metaphorik eines abseitigen Ortes, Frankfurt/ New York 1998, Klappentext.
[1] Vgl. Cramer, Johannes und Gutschow, Niels: Bauausstellungen. Eine Architekturgeschichte des 20. Jahr- hunderts, Stuttgart 1984.
[2] Nerdinger, Winfried: Die Architekturzeichnung. Vom barocken Idealplan zur Axonometrie. München 1985, S. 16.
[1] Vgl. Droste, Magdalena: Bauhaus, Berlin 1993, S.16.
[2] Olbrich, Joseph Maria: "Eine Stadt müssen wir erbauen, eine ganze Stadt! Alles andere ist nichts (...) Das heißt doch nichts, wenn Einer bloß ein Haus baut. Wie kann das schön sein, wenn daneben ein häßliches ist? Was nützen drei, fünf, zehn schöne Häuser, wenn die Anlage der Straße keine schöne ist? Was nützt die schöne Straße mit schönen Häusern, wenn darin die Sessel nicht schön sind oder die Teller nicht schön sind? Nein - ein Feld; anders ist es nicht zu machen. Ein leeres weites Feld; und da wollen wir dann zeigen was wir können; in der ganzen Anlage und bis ins letzte Detail, Alles von dem selben Geist beherrscht, die Straßen und die Gärten und die Paläste und die Hütten und die Tische und die Sessel und die Leuchter und Löffel Ausdrücke derselben Empfindung." Aus: Ein Dokument Deutscher Kunst Bd. 5, o. O. 1901, S. 60. Zu einer Zeit, in der die Fragmentierung von Lebenswelten bereits eingesetzt hatte, wurde hier das Ideal einer ganz- heitlichen Künstlerexistenz propagiert, die gleichsam die Widersprüche und Brüche der Moderne überwindet.
[1] Vgl. Wolde, Anette, in: Ein Dokument Deutscher Kunst, Bd. 5, o. O. 1901, S. 49-55.
[2] Koch, Alexander: Katalog zur Landesausstellung für Freie und Angewandte Kunst, Darmstadt 1908, S. 1.
[3] Ebd.
[4] Vgl. Ein Dokument Deutscher Kunst Bd. 5, o. O. 1901, S. 179-182.
[5] Vgl. Hoffmann, Adolf, in: Deutsche Bauzeitung Nr. 48/1902. Sehr kritisch reagierte Hoffmann, wie weite Teile der zeitgenössischen Kritik, auf das messianische Pathos Olbrichs: "Wer die gelegentlichen schriftli- chen Äußerungen Olbrichs, namentlich den Katalog zu seinem Hause liest, der steht durchaus unter dem Eindruck, als ob der Künstler symbolisch in Brokatgewändern in reichster Pracht einherwandele, gleißende Edelsteine und goldene Ketten zur Schau trage und sich als Erlöser der Baukunst aus alten Banden betrachte." Trotz dieser harschen Bemerkung analysiert Hoffmann dann sehr sachlich die realisierten Architekturen.
[1] Vgl. Meyer-Graefe, Julius, in: Ein Dokument Deutscher Kunst Bd. 5, o. O. 1901, S. 181.
[2] Vgl. Lichtwark, Alfred, in: Ein Dokument Deutscher Kunst Bd. 5, o. O. 1901, S. 180. "Was sie (das Publi- kum) nun mitnehmen, ist eine neue Idee vom Haus. (...) So wird diese Ausstellung auch in meiner Erinnerung als erster Versuch stehen bleiben, den Deutschen an einem praktischen Beispiel zu zeigen, was ein Wohnhaus leisten kann. Alles, was im Einzelnen verfehlt oder geschmacklos sein mag, zählt dagegen nicht mit. Es wird eben der Menge das Brot des neuen Gedankens gereicht."
[3] Vgl. Sellenriek, Jörg: Zirkel und Lineal. Kulturgeschichte des technischen Zeichnens, München 1956, S. 169.
[4] Nerdinger, Windfried: Die Architekturzeichnung vom barocken Idealplan zur Axonometrie, München 1985, S. 18.
[1] Klotz, Heinrich, in: Nerdinger, Windfried: Die Architekturzeichnung vom barocken Idealplan zur Axono- metrie, München 1985, S. 7.
[2] Vgl. Wingler, Hans M.: Das Bauhaus 1991-1933, Köln 1962, S. 11.
[3] Vgl. Pfister, Rudolf: Stuttgarter Werkbundausstellung 'Die Wohnung', in: Der Baumeister, Februar 1928. 4 Württembergische Zeitung: Festausgabe 'Die Wohnung', Ausstellung des Deutschen Werkbundes und der Stadt Stuttgart, Nr. 208, 07.09.1927.
[5] Vgl. Pfister, Rudolf: Stuttgarter Werkbundausstellung 'Die Wohnung', in: Baumeister 2/1928.
[1] Vgl. Der Deutsche Tischlermeister, Berlin 12.08.1927. "Daß diese Häuser aber in großer Zahl gebaut, einst billiger sein werden, daran kann niemand zweifeln."
[2] Im Werkbundkatalog zur Ausstellung von 1927 wurden vor allem die Wohnungsnot und der Innovations- zwang bei der Industrie als Grund für Veränderungen angesehen. Es sollte eine angemessene Wettbewerbsfä- higkeit erreicht werden.
[3] Vgl. Jencks, Charles: Modern Movements in Architecture. Penguin Books, London 1973.
[1] Vgl. Öffentliche Sitzung des Gemeinderats vom 29.07.1996 (Lose Blattsammlung des Vereins 'Freunde der Weißenhofsiedlung': Gemeinderat Beer von den Sozialisten sprach in einer öffentlichen Sitzung des Gemein- derats vom 29. Juli 1926 vom außerordentlichen Nutzen und Vorteil für die Allgemeinheit und die ganze Stadt durch die Werkbundausstellung.)
[2] Vgl. Kirsch, Karin: Werkbund-Ausstellung - "Die Wohnung" - Stuttgart 1927 - Die Weißenhofsiedlung. Stuttgart 1993, S. 65.
[3] Hackelsberger, Christof: 50 Jahre Weißenhofsiedlung - Architekturbotschaft aus einer anderen Zeit, in DAB 11/77, S. 963.
[4] Joedicke, Jürgen: Die Weißenhofsiedlung in Stuttgart, in DAB 10/87.
[5] Mies van der Rohe, Ludwig: Brief an Stotz. Mies van der Rohe Archiv, New York 11.09.1925.
[1] Vgl. Vorwärts, Berlin 02.08.1927 und Vossische Zeitung, Berlin 17.08.1927. (Lose Blattsammlung, Archiv "Freunde der Weißenhofsiedlung".)
[2] Vgl. Pfister, Rudolf: Ein Brief an den Architekturberichterstatter einer großen deutschen Tageszeitung. Offener Brief an Walter Gropius, in: Baumeister Heft 1, 1947, S. 41.
[3] Pfister, Rudolf: Stuttgarter Werkbundausstellung "Die Wohnung", in: Baumeister 2/1928.
[1] Harbers, Guido: Wohnraum und Werkraum - Werkbundausstellung Breslau 1929, in: Baumeister 9/1929.
[2] Vgl. Harbers, Guido: Vorschau zur Deutschen Siedlungs-Ausstellung, München 1934, in: Baumeister 4/1934.
[3] Vgl. Hoffmann, Herbert: Schaffendes Volk - Reichsausstellung Düsseldorf, in: Moderne Bauformen, Stutt- gart 1937, S. 337.
[1] Die Ziele der geplanten Werkbundausstellung erläuterte der Oberbürgermeister Düsseldorfs im Oktober 1934 wie folgt: "Die Stadt Düsseldorf bereitet seit längerer Zeit eine Werkbundausstellung vor, die ein prakti- sches Beispiel der Siedlungsgedanken Adolf Hitlers bieten soll, in der Weise, daß wir für Volksgenossen aller Kreise eine Gartenstadt schaffen von ca. 150 Häusern. Diese Häuser sollen für Volksgenossen bestimmt sein, die auch schon bei bescheidenen eigenen Mitteln durch die finanzielle Hilfe der Kreditinstitute des Reiches und der Stadt in die Lage versetzt werden, auf eigenem Grund und Boden ihr Haus zu errichten." Aus: Cramer und Gutschow, Niels: Bauausstellungen. Eine Architekturgeschichte des 20. Jahrhunderts, Stuttgart 1984, S.194.
[2] Ebd., S. 204.
[3] Ebd.
[4] Die Schweizer Zeitschrift "Das Werk" beschrieb die Ausstellung: "Bei dem großen Umfang der Ausstel- lung, die sie mit ihren 780 000 m2 Grundfläche einnimmt, wäre die Gefahr groß, daß durch die Häufung von statischem Material, Zahlen und Modellen der Besucher vorzeitig ermüdet. Die Düsseldorfer Ausstellung verdient das Lob, in dieser Beziehung sehr geschickt aufgebaut zu sein." Es wurde gefordert, daß "Tabellen, die gewaltig sein wollen und vom Fußboden bis an die Decke reichen", zu verwerfen, da sie nicht mehr über- blickt werden können. "Modelle interessieren das große Publikum mehr." In: Das Werk: Reichsausstellung "Schaffendes Volk", o. J., Nr. 9, S. 284.
[1] Zur Reichsausstellung „Schaffendes Volk“ Düsseldorf 1937, in: Bauwelt, Heft 22, Berlin 1937, S. 3.
[2] Harbers, Guido: Aus den Ausstellungen "Schaffendes Volk" Düsseldorf 1937 und Jahresschau "Garten und Heim", Dresden 1937, in: Baumeister 9/1937, S. 279.
[3] Ebd.
[4] "Fast immer haben große Führer ihres Volkes oder Staates sich in der Baukunst ein Denkmal gesetzt, das ihre Zeit lange überdauerte. In allen Teilen der Welt finden wir dafür Beispiele, seien es die Pyramiden der ägyptischen Gott-Könige, die Tempel der chinesischen Himmelssöhne oder die gewaltigen Stufenbauten der alten Herrscher Mexikos. (...) Nach diesem Blick auf Macht und Bauwillen des römischen Altertums führt die Sonderschau - wie Perlen einer Kette - deutsche Städte und ihre Bauten vom frühen Mittelalter an vor. Jede dieser Darstellungen ist von den einzelnen Städten liebevoll und mit viel Geschmack aufgebaut. (...) So zeigt die Sonderschau eindrucksvoll die starken Einflüsse, die immer und immer wieder große Staatsführer auf die Baukunst ihrer Zeit ausübten." Bauwelt: Deutscher Bauwille, in: Heft 38, Berlin 1938, S. 872.
[1] Harbers, Guido: Die Mustersiedlung mit Gemeinschaftshaus auf der Deutschen Bau- und Siedlungsausstel- lung Frankfurt/Main, in: Baumeister 1938, S. 865.
[2] Ebd., S. 873: "Der Siedlungswille, der in der Sonderschau 'Lebensräume deutscher Städte' an Plänen und Modellen gezeigt ist, wird für den Besucher frische Wirklichkeit in der Mustersiedlungsstraße des Gauheim- stättenamtes und in dem Reichssiedlungshof in Oberstedten, zu dem täglich ein Großkraftwagen hinausfährt." 3Ebd., S. 874.
[4] Poeverlein, Robert: Die Export- und Leistungsschau des Bayrischen Kunsthandwerks in München, in: Bau- meister 6/7, 1946. "Und nun sind tatsächlich Handwerkskönnen und Handwersethos mit dem unseligen Drit- ten Reich untergegangen (...) Gilt es doch dem Ausland zu beweisen, daß echtes deutsches Wesen und echte deutsche Kultur trotz all der Schrecknisse und Irrwege der vergangenen Jahre noch nicht untergegangen sind (...) .Kann es (das deutsche Handwerk. Anm. d. Verf.) doch zur Wiedergesundung Deutschlands ganz we- sentlich mit beitragen (...) die Stellung als Kulturnation zurückzuerobern zu helfen. Diese Mission (...) soll Sinn und Zweck der Exportleistungsschau sein."
[1] Vgl. Werz, Helmut: Englische Städtebau-Ausstellung in München, in Baumeister 8/1948.
[2] Walz, Albert: Ausstellung Schweizerischer Architektur seit 1930, in Baumeister 11/1948.
[3] Vgl. Froriep, S.: Eine Brücke vom Fachmann zum Laien, in: Baumeister 2/1946.
[4] Durth, Werner und Gutschow, Niels: Trümmer und Träume, Bd. 2 Planungen zum Wiederaufbau zerstörter Städte im Westen Deutschlands 1940 - 1950, Braunschweig 1988, S. 786.
[1] Vgl. Begleitheft zur Constructa - Bauausstellung 1951, Hannover 1951.
[2] Vgl. Bahrdt, Hans Paul u. a.: Kritische Materialien zur Interbau. Interbau - Idee und Faktum, in: Bauwelt
[37]/1957, S. 971. Der Berliner Bausenator Karl Mahler wird bei einem Besuch der Bauausstellung in Hanno- ver, in Begleitung von Albert Wischek, dem Leiter der Constructa in Hannover, zitiert: "So etwas müssen wir in Berlin auch haben!"
[1] Vgl. Osterwold, Klaus: Die Interbau in Berlin - ein Beitrag zur Architektur von Morgen? In: Baumeister
[1]/1958, S. 41.
[2] Vgl. Bahrdt, Hans Paul u. a.: Interbau 1957, in: Bauwelt 37/ 1957. Die Bezugnahme auf die übergeordnete Planung erstreckte sich im wesentlichen auf die große Verkehrsführung sowie auf Art und Maß der baulichen Nutzung, wie sie im Flächennutzungsplan vom 4. Dezember 1950 enthalten sind.
[3] Ebd.
[1] Mahler, Karl: Internationale Bauausstellung 1956. Wiederaufbau eines inneren Stadtviertels, in: Bauwelt 35/1953. Die Interbau war zwar keine Baumesse im Sinne einer Produktausstellung wie die Constructa in Hannover, die Baustoffindustrie war jedoch stark an der Ausstellung beteiligt und stellte ihre Produkte im Rahmen der Demonstrativbauvorhaben vor, wie am Beispiel des sogenannten Eternithauses von Paul Baum- garten an der Altonaer Straße zu sehen ist.
[2] Vgl. Bartning, Otto Ansprache zur Eröffnung der Interbau am 06. Juli 1957, in : Bauwelt 28/ 1957.
[3] Ebd., S.705.
[4] Bodenschatz, Harald: Platz frei für das neue Berlin! Die Geschichte der Stadterneuerung seit 1871, Berlin, 1987, S.169. Siehe auch Kapitel 9.3 Die INFO BOX als Architekturdarstellungsmedium.
[5] Vgl. Burckhardt, Lucius: Stadtplanung und Demokratie. Auch ein Kommentar zur "Interbau", in: Bauwelt
[1] Bahrdt, Hans Paul u. a.: Kritische Materialien zur Interbau. Sonderschauen der Interbau, in: Bauwelt 37/ 1957, S. 973.
[2] Ebd.
[3] Suhr, Otto: Grußwort zur Interbau Berlin 1957. Amtlicher Katalog der Bauausstellung 1957. Internationale Bauausstellung Berlin GmbH (Hrsg.), Berlin 1957.
[4] Heuss, Theodor: Ansprache zur Eröffnung der Interbau am 06. Juli. 1957, in : Bauwelt 28/ 1957. S. 705.
[5] Vgl. Cramer und Gutschow, Niels: Bauausstellungen. Eine Architekturgeschichte des 20. Jahrhunderts, Stuttgart 1984, S. 226.
[1] Pfister, Rudolf: Interbaubericht 5, in: Baumeister 5/1957, S. 332.
[2] Pfister, Rudolf: Interbaubericht 2, in: Baumeister 10/1956.
[3] Vgl. Pfister, Rudolf: Ceterum censeo. Notwendige Betrachtungen zur Interbau 1957 in Berlin, in: Baumei- ster 6/1956, S. 407.
[4] Vgl. Stolper, Hans: Betrachtungen zur Interbau, in: Baumeister 3/1958.
[5] Vgl. Häussermann, Hartmut: Die Politik der Festivalisierung und die Festivalisierung der Politik, in: Häu- ssermann, Hartmut und Siebel, Walter (Hrsg.): Festivalisierung der Stadtpolitik. Stadtentwicklung durch große Projekte, Berlin 1993, S. 9.
[6] Peters, Paulhans: Bemerkungen zur Mammut Show in New York, in: Baumeister 7/1964, S. 770.
[1] Peters, Paulhans: Expo 67 in Montreal, in Baumeister 1967, S. 851.
[2] Peters, Paulhans: Die Große Zahl. 14. Triennale in Mailand, in: Baumeister 9/1968, S. 977.
[3] Vgl. Peters, Paulhans: Die IBA wird untersucht, in: Baumeister 1/1984, S. 8.
[4] Ebd.
[5] Kaczmarzcyk, Armando: (Die Un-) Kultur der IBA Berlin, in: Kabisch, Wolfgang (Hrsg.): Und hinter der Fassade, Köln 1985, S. 349.
[6] Ebd.
[1] Kleihues, Josef Paul: Die Gebiete des Stadtbaubereichs, Bauten und Projekte, in: Internationale Bauaus- stellung Berlin 1987 - Projektübersicht, Ausstellungskatalog, Berlin 1991, S. 7.
[2] Vgl. Stimmann, Hans: Zwischen Stadtplanung, Politik und Archtitekturmoden - Die IBA Berlin, in: Ka- bisch, Wolfgang (Hrsg.): Und hinter der Fassade, Köln 1985, S. 370.
[3] Ebd., S. 374.
[1] Ebd., S. 380.
[2] Vgl. Strecker, Bernhard: Galerie der Fenster, in: Bauwelt 25/1987, S. 948.
[3] Nalbach, Gernot: Anspruchsvolles Resümee, in: Bauwelt 26/1987, S. 978.
[4] Vgl. S.T.E.R.N. GmbH (Hrsg.): Schritt für Schritt - Behutsame Stadterneuerung in Kreuzberg - Eine Wan- derausstellung, Informationsbroschüre, Berlin 1990.
[5] Ebd., S. 11.
[1] Vgl. Kaczmarczyk, Armando: "Grundstück und Geld oder: Wie sie zueinander finden", in Bauwelt 3/1982.
[2] Vgl. Jäger, Falk: Lernen von der IBA. Die internationale Bauausstellung Berlin - was ist aus ihr geworden? In: Baumeister 12/1989.
[3] Peters, Paulhans: Internationale Bauausstellung Emscher-Park, in: Baumeister 4/1989.
[1] Vgl. Matzig, Gerhard: Auf der nach oben hin offenen Skala. In Venedig scheiterte die Bau Biennale an ihrem eigenen Anspruch, in: Deutsches Architektenblatt 12/1996, S. 2014.
[1] Vgl. Ganser, Karl: Der Architekt als Seismograph. - Architektur ohne Wachstum, in: Deutsches Architek- tenblatt 11/1996.
[2] Schwarz, Ullrich: Auf der Suche nach dem Erdbeben, in: Deutsches Architektenblatt 11/1996, S. 1833.
[3] Vgl. Sieverts, Thomas: Wenn wir die Raumplanung heute neu erfinden müßten, wie müßte sie dann ausse- hen? In: Deutsches Architektenblatt 9/1997, S. 1246.
[4] Die Informationen stammen aus einem Telefoninterview vom 20.08.1998, welches von mir mit Herrn Dr. Günter Peters, einem Bauhistoriker aus Ostberlin, geführt wurde.
[5] Vgl. Bauakademie der DDR (Hrsg.): Chronik des Bauwesens. Deutsche Demokratische Republik 1945 - 1971, S. 5.
[1] Vgl. Erweiterte Deutsche Bauausstellung, in: Deutsche Architektur, 3/1954/1, S.46.
[2] Vgl. Deutsche Architektur: Ideenwettbewerb zur Umgestaltung des Zentrums der Hauptstadt der Deutschen Demokratischen Republik, in: 9/1960/1, S.1.
[3] Deutsche Städte und Gemeinden im Aufbau. Bericht über eine Ausstellung, in Baumeister (Autorenkürzel: H. E): 3/1952, S.196.
[1] Vgl. Sack, Manfred: Von der Utopie, dem guten Geschmack und der Kultur des Bauherrn oder: wie entsteht gute Architektur? In: Deutsches Architektenblatt 9/1995, S. 1568.
[2] Ebd.
[1] Vgl. Kapitel 2.6: Architektur- und Bauausstellungen in der DDR.
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