Der Umgang mit dem indianischen Erbe in der zeitgenössischen mexikanischen Malerei am Beispiel von drei Künstlern aus Oaxaca

Thesis (M.A.) , 2004 , 170 Pages , Grade: sehr gut (1,0)

Ethnology / Cultural Anthropology

Mexiko nimmt in der internationalen Kunst des 20. und 21. Jahrhunderts eine besondere Stellung ein, die im Wesentlichen durch die Verbindung von zwei scheinbar gegensätzlichen
Merkmalen gekennzeichnet ist: einerseits durch den Anspruch auf Universalität und Aktualität, andererseits durch die Betonung der eigenen kulturellen Identität.
Aus der intensiven Rückbesinnung der mexikanischen Künstler des frühen 20. Jahrhunderts auf ihr indianisches Erbe resultierte die Erkenntnis, dass die eigene Kultur ein unerschöpfliches Reservoir von Inhalten, Formen und ästhetischen Gesetzen bietet, aus denen sich eine eigenständige mexikanische Malerei entwickeln konnte.
Auch für viele zeitgenössische mexikanische Künstler spielt das Thema der vorspanischen und gegenwärtigen indianischen Kulturen eine zentrale Rolle in ihrem künstlerischen Schaffen.
Die vorliegende Arbeit konzentriert sich auf drei Maler aus dem stark indigen geprägten südmexikanischen Bundesstaat Oaxaca: Rufino Tamayo (1899-1991), Francisco Toledo (geb. 1940) und Laura Hernández (geb. 1960).
Gegenwärtig gilt Oaxaca als das "Mekka" der zeitgenössischen mexikanischen Malerei. Die Herkunft der drei von mir ausgewählten Maler aus dieser Region hat offensichtlich ihre Kunst wesentlich mitbestimmt. Trotz großer stilistischer Unterschiede lassen sich bei den drei Künstlern gemeinsame Leitmotive feststellen. In ihren Werken verwenden sowohl Tamayo als auch Toledo und Hernández indianische Motive und zitieren Themen aus der Vorstellungswelt ihrer Vorfahren. Darüber hinaus ist es ihr erklärtes Ziel, nicht nur die indigene kulturelle Tradition wiederzubeleben und weiterzuentwickeln, sondern vielmehr eine Synthese aus Traditionellem und Zeitgenössischem zu erreichen. Auf der Basis ihrer Verwurzelung in der eigenen Kultur wollen sie eine aktuelle und "universale Kunst" schaffen.
Das Hauptanliegen meiner Arbeit ist, den ganz persönlichen und sehr unterschiedlichen Umgang der drei Künstler mit ihrem indianischen Erbe aufzeigen und miteinander zu vergleichen. Es soll herausgearbeitet werden, auf welche Weise und in welchem Maße ein indianisches Erbe von den Künstlern in Anspruch genommen wird, wie sie "das Indianische" definieren und welche Bedeutung es für ihr Selbstverständnis hat. Anhand von charakteristischen Bildbeispielen wird dargestellt, auf welche Weise die Annäherung an den indianischen Aspekt ihrer Identität geschieht und mit welchen modernen künstlerischen Mitteln sie indianische Themen und Motive umsetzen.

Inhalt

1. Einleitung

2. Die Entwicklung der bildenden Kunst in Mexiko
2.1 Von der Gründung der ersten Kunstakademie bis zum Ende des Porfiriato (1785-1911)
2.2 Die künstlerische Revolution
2.3 Die Kulturpolitik Mexikos in der Ära Obregón (1920-1924)
2.4 Die Wandmalereibewegung
2.4.1 Die erste Phase der Wandmalereibewegung - Jahre des Wachstums und des Experimentes (1921-1926)
2.4.2 Die zweite Phase der Wandmalereibewegung - Jahre der Repressionen (1926-1933)
2.4.3 Die dritte Phase der Wandmalereibewegung zur Zeit der Regierung Lázaro Cárdenas - Die Zeit der großen Wandbilder (1934-1940)
2.4.4 Die vierte Phase der Wandmalereibewegung - Stagnation und Niedergang des Muralismo ab 1940
2.4.5 Der Bruch mit dem Muralismo - eine neue Künstlergeneration setzt sich durch (50er Jahre)
2.4.6 Die Polémica Tamayo

3. Rufino Tamayo
3.1 Biographie
3.2 Künstlerische Entwicklung
3.3 Der Muralist Tamayo - eine andere Wandmalerei
3.4 Das indianische Erbe in Tamayos Werk
3.4.1 Das Erbe der Form
3.4.2 Das Erbe der Farbe
3.5 Zum Thema Identität

4. Francisco Toledo
4.1 Biographie
4.2 Künstlerische Entwicklung
4.3 Das indianische Erbe in Toledos Werk
4.4 Zum Thema Identität

5. Laura Hernández
5.1 Biographie
5.2 Künstlerische Entwicklung
5.3 Das indianische Erbe in Hernández' Werk
5.4 Zum Thema Identität

6. Auswertung
6.1 Das Phänomen der Kunststadt Oaxaca
6.2 Zur Problematik der Begriffe "indianisches Erbe" und "indianische Kunst"
6.3 Zur Problematik des Anspruchs auf Universalität
6.4 Zur Problematik der Identität

7. Literaturverzeichnis

8. Abbildungsverzeichnis

Anhang: I Abbildungen
II Interview mit Laura Hernández

1 Einleitung

Mexiko nimmt in der internationalen Kunst des 20. und 21. Jahrhunderts eine besondere Stellung ein, die im wesentlichen durch die Verbindung von zwei scheinbar gegensätzlichen Merkmalen gekennzeichnet ist: einerseits durch den Anspruch auf Universalität und Aktualität, andererseits durch die Betonung der eigenen kulturellen Identität.

Viele der Begründer der modernen mexikanischen Malerei hatten durch langjährige Aufenthalte in Europa und in den USA teil an den dortigen avantgardistischen Kunstströmungen, deren neue konzeptionelle und technische Errungenschaften sie selbst mitgestalteten und verinnerlichten. Nach der Rückkehr in ihr Heimatland Mexiko erarbeiteten sie sich auf dieser Grundlage ihre eigenen künstlerischen Konzeptionen, in denen sich ihre mexikanische Herkunft widerspiegelt. Durch die am Wendepunkt vom 19. zum 20. Jahrhundert einsetzende intensive Rückbesinnung auf das indianische Erbe^[1] und die daraus resultierende Erkenntnis, daß die eigene Kultur ein unerschöpfliches Reservoir von Inhalten, Formen und ästhetischen Gesetzen bietet, konnte sich eine eigenständige mexikanische Malerei entwickeln.

Nach Erlangung der Unabhängigkeit (1821) und insbesondere im Zuge der mexikanischen Revolution (1910-1920) entstand in Mexiko ein Bewußtsein dafür, daß es eine autonome vorspanische Vergangenheit gegeben hatte. Die ersten spektakulären archäologischen Entdeckungen und die um die Jahrhundertwende verstärkt einsetzende Erforschung der indigenen Völker und ihrer präkolumbischen Kulturgeschichte durch mexikanische sowie ausländische Wissenschaftler lenkten ebenfalls das Interesse auf die eigenen verschütteten Wurzeln und weckten das Bedürfnis nach einer Rückeroberung des indigenen Erbes.

Auf der Suche nach der eigenen Identität richtete sich auch die Aufmerksamkeit der mexikanischen Künstler, die bisher dem Leitbild des in Europa etablierten Kunstgeschmacks gefolgt waren, auf die Kultur ihrer Vorfahren und auf jene Bevölkerungsgruppen, die sich - meist in abgelegenen, ländlichen Gebieten - einen Teil ihrer indianischen Traditionen bewahrt hatten. Das große Interesse an der eigenen Herkunft hat sich bis in die Gegenwart fortgesetzt. Für viele zeitgenössische mexikanische Künstler spielt das Thema der vorspanischen und gegenwärtigen indianischen Kulturen eine zentrale Rolle in ihrem künstlerischen Schaffen. Die Auseinandersetzung mit den indigenen Wurzeln und die Aneignung des präkolumbischen Kulturerbes, das jahrhundertelang von der ibero-katholischen Tradition überdeckt und dominiert wurde, aber nie ganz ausgelöscht werden konnte, findet auf sehr unterschiedliche Weise Ausdruck in den Werken dieser Künstler.

Meine Arbeit wird sich auf eine Gruppe von drei Künstlern konzentrieren, die in ihren Werken nicht nur indianische Motive verwenden und Themen aus der Vorstellungswelt ihrer Vorfahren zitieren, sondern die den Anspruch vertreten, diese Traditionen weiterzuentwickeln.

Bei den für diese Untersuchung ausgewählten Persönlichkeiten handelt es sich um Vertreter von drei Generationen bildender Künstler, die alle in derselben Region, nämlich im traditionsreichen südmexikanischen Bundesstaat Oaxaca, geboren wurden: Rufino Tamayo (geboren 1899 in Oaxaca, gestorben 1991 in Mexiko-Stadt), Francisco Toledo (geboren 1940 in Juchitán) und Laura Hernández (geboren 1960 in Oaxaca). Oaxaca gilt als eine der am stärksten indigen geprägten Regionen des Landes. Die hier beheimateten indianischen Gemeinschaften sind, neben den Maya-Gruppen im Nachbarstaat Chiapas, noch vergleichsweise stark ihren Traditionen, ihren Mythen und ihrer ursprünglichen Religion verhaftet. Die Zapoteken, die nach den Nahua und Maya heute die drittgrößte indianische Bevölkerungsgruppe Mexikos stellen und zu denen auch Rufino Tamayo und Francisco Toledo zählen, haben hier ihr angestammtes Siedlungsgebiet (Thiemer-Sachse, 1995:7,21). Aufgrund seiner reichhaltigen kunsthandwerklichen Produktion, seiner zapotekischen und mixtekischen Zentren Monte Albán und Mitla, seiner traditionellen Musik und Tänze, seiner raffinierten Speisen etc. besaß Oaxaca von jeher eine große Anziehungskraft für ein kulturinteressiertes Publikum. Seit etwa zwei Jahrzehnten hat sich hier aber auch eine lebendige Kunstszene entwickelt. Gegenwärtig gilt Oaxaca als das "Mekka" der zeitgenössischen mexikanischen Malerei. Die Herkunft der in dieser Arbeit vorgestellten Maler aus dieser oft mit Begriffen wie "magisch", "spirituell" u. ä. belegten Region hat auf ganz unterschiedliche Weise ihre Kunst mitbestimmt. Trotz großer stilistischer Unterschiede lassen sich bei ihnen jedoch gemeinsame thematische Leitmotive feststellen. Neben ihrer Herkunft aus derselben Region besteht eine weitere Gemeinsamkeit darin, daß alle drei Künstler bereits in jungen Jahren ihr Land für längere Zeit verlassen haben, um sich in Europa und Nordamerika mit den jeweils aktuellen Kunstströmungen auseinanderzusetzen. So ist es ihr erklärte Ziel, sich nicht nur bewußt auf die indigene kulturelle Tradition zu berufen und diese wiederzubeleben und fortzuführen, sondern auch eine Synthese aus Traditionellem und Zeitgenössischem zu erreichen. Auf der Basis ihrer Verwurzelung in der eigenen Kultur wollen sie eine aktuelle und "universale Kunst" schaffen.

Das Hauptanliegen meiner Arbeit ist es, den ganz persönlichen und sehr unterschiedlichen Umgang der drei Künstler mit ihrem indianischen Erbe aufzeigen und miteinander zu vergleichen. Es soll herausgearbeitet werden, auf welche Weise und in welchem Maße ein indianisches Erbe von den Künstlern in Anspruch genommen wird, was von ihnen als "das Indianische" angesehen wird und wie sie es verarbeiten.

In den Kapiteln, die das indianische Erbe im Werk des jeweiligen Künstlers behandeln, wird den folgenden Fragen nachgegangen:

- In welchen Aspekten ihrer Malerei manifestiert sich ihre indigene Herkunft?
- Durch welche Elemente setzt sich ihre Kunst von der europäischen bzw. der nordamerikanischen und auch von der mexikanischen nicht- indianischen ab?
- Was macht sie trotz ihres Anspruchs auf Universalität einmalig und unverwechselbar innerhalb der zeitgenössischen Weltkunst?
- Welche Quellen haben die Künstler verwendet?
- Welche Elemente der vorspanischen Kulturen sind in Form von Überlieferungen über die Jahrhunderte lebendig geblieben und als vitaler Impuls in die Kunst von Tamayo, Toledo und Hernández eingegangen?

In diesem Zusammenhang soll auch geklärt werden, ob es spezielle Themen indigener Kulturen gibt, um die das Interesse der Künstler immer wieder kreist (z. B. das Thema der Einheit in der Dualität, Zeit- und Raumbegriff etc.), und die die Künstler aufgreifen und weiterentwickeln. Parallel zur Herausarbeitung der "indianischen Anteile" werden auch die internationalen Einflüsse auf die Kunst von Tamayo, Toledo und Hernández aufgezeigt. Ihre Arbeiten sind - trotz ihrer künstlerischen Eigenständigkeit - nur im Zusammenhang mit dem Zeitgeschehen zu betrachten und wären ohne die Einbindung in das jeweils aktuelle internationale Kunstschaffen nicht denkbar.

Die nachstehen Fragen bezüglich der Identität und Kontinuität stehen dabei im Vordergrund der theoretischen Diskussion:

- Inwieweit und in welchem Maße machen Tamayo, Toledo und Hernández indianische Identität zu einem Thema in ihren Bildern?
- Welche Rolle spielt das indianische Element für ihre eigene Identität? Was sagen sie über ihre eigene Identität aus?
- Wie definieren sie sich selbst, verstehen sie sich in erster Linie als indígena (Zapoteke), Mexikaner, Kosmopolit, und welches Bild vermitteln sie nach außen?
- Wie werden sie von Anderen gesehen? Welches Bild haben (und vermitteln) Künstlerkollegen, Galeristen, Kritiker etc. von den Künstlern?

Anhand von ausgewählten und für die einzelnen Künstler charakteristischen Bildbeispielen wird dargestellt, auf welche Weise die Annäherung an den indianischen Aspekt ihrer Identität geschieht und mit welchen modernen künstlerischen Mitteln sie indianische Themen und Motive umsetzen.

Im ersten Teil der Arbeit soll ein Überblick über die Entwicklung der mexikanischen Malerei seit der Gründung der ersten Kunstakademie in Mexiko-Stadt bis zur Gegenwart gegeben werden, wobei immer auch auf den jeweils aktuellen gesellschafts- und kulturpolitischen Kontext Mexikos im Verhältnis zum internationalen Geschehen Bezug genommen wird. In diese Zeitspanne fällt die mexikanische Unabhängigkeit (ab 1821) und die lange Regierungszeit des Generals Porfirio Díaz, in der Mexiko sich stark an den konservativen abendländischen Kunsttraditionen orientierte, sowie die Zeit der mexikanischen Revolution und die auf sie folgende "künstlerische Revolution", die zum Bruch mit der Akademie und der Öffnung gegenüber den intellektuellen und künstlerischen Avantgarden Europas führte. In den frühen zwanziger Jahren des 20. Jahrhunderts entwickelte sich in Mexiko eine Malereitradition, die sogenannte Mexikanische Schule, deren ausdrückliches Ziel es war, eine "rein mexikanische Kunst" zu schaffen und die mit dem Muralismo und ihren Hauptvertretern Diego Rivera (1886-1957), José Clemente Orozco (1883-1949) und David Alfaro Siqueiros (1896-1974) in den dreißiger Jahren des 20. Jahrhunderts ihre Blütezeit erreichte.

Der Muralismo, die sozial und politisch motivierte Wandmalerei, die konzipiert wurde, um die Errungenschaften und Ziele der Revolution zu propagieren, zu festigen und zu feiern, dominierte bis in die sechziger Jahre hinein so sehr die mexikanische Malerei, daß den wenigen Künstlern, die sich nicht zu dieser Bewegung bekannten, lange Jahre jegliche Anerkennung im eigenen Land versagt blieb. Auch für die Generation, die den Pionieren des Muralismo folgte und die ein neues Kapitel in der mexikanischen Geschichte der Malerei einleitete, blieb das Wandbild Gegenstand der Beschäftigung, so auch bei Rufino Tamayo. Erst in der nachfolgenden Generation, der Francisco Toledo angehört, wurde der Wandmalerei als künstlerische Aufgabe keine große Bedeutung mehr beigemessen. Da die Kenntnis dieser einzigartigen Bewegung innerhalb des internationalen Kunstschaffens mit all ihren Widersprüchen für das Verständnis der mexikanischen Moderne insgesamt - und damit auch für die künstlerischen Wurzeln der in dieser Arbeit vorgestellten Maler - unentbehrlich ist, wird der mexikanischen Wandmalerei innerhalb des Kapitels über die Entwicklung der bildenden Künste in Mexiko ein eigener Abschnitt gewidmet. In den 1950er Jahren bildeten sich schließlich verschiedene Gegenbewegungen zum Muralismus, die Grupos de Contracorriente. Die neue Künstlergeneration war untrennbar mit dem Namen Rufino Tamayo verbunden.

Der zweite Teil meiner Arbeit ist den Künstlern Tamayo, Toledo und Hernández gewidmet. Eine Biographie mit den wichtigsten Lebensdaten und -stationen wird einen ersten Eindruck über Leben und Werk der einzelnen Künstlerpersönlichkeiten vermitteln. Darauf folgt jeweils ein Kapitel über deren künstlerische Entwicklung und daran anschließend eine ausführliche Analyse ihres individuellen Umgangs mit dem indianischen Erbe in ihrem Werk sowie eine kritische Betrachtung zum Thema ihrer Identität. In diesen Teilen der Arbeit sollen die Künstler möglichst viel selbst zu Wort kommen. Im letzten Kapitel der Arbeit werden die zuvor zusammengetragenen Ergebnisse abschließend ausgewertet.

Informationen zu Tamayo und Toledo beziehe ich hauptsächlich aus Ausstellungskatalogen. Tamayo ist ein weltbekannter Künstler, dem etliche Monographien sowie Essays und Artikel in Sammelkatalogen gewidmet sind. Toledo dagegen gilt zwar als der z. Z. berühmteste lebende Künstler Mexikos, ist aber in Europa wenig bekannt, so daß mir im Vergleich zu Tamayo weit weniger Material zur Verfügung stand. Im Falle von Laura Hernández handelt es sich um eine vergleichsweise junge und wenig etablierte Künstlerin, über die bisher lediglich zwei Kataloge von Ausstellungen in der Galerie Casa Lamm in Mexiko-Stadt und im Museum Bochum existieren. Mir ist jedoch eine persönliche Kontaktaufnahme gelungen, und ich habe mehrere telefonische und schriftliche Interviews mit Laura Hernández geführt. Meine Informationen über die Künstlerin stützen sich daher im wesentlichen auf deren persönliche Aussagen.

2 Die Entwicklung der bildenden Kunst in Mexiko

In diesem Kapitel soll die kulturpolitische und die kunsthistorische Entwicklung in Mexiko vom Ende des 18. bis Mitte des 20. Jahrhunderts beleuchtet werden. Ausgangspunkt ist die Gründung der Nationalakademie von San Carlos, in der sich durch die Jahrhunderte nicht nur das künstlerische Schaffen, sondern auch die Auseinandersetzungen mit internationalen Strömungen und die Diskussionen um eine Erneuerung der mexikanischen Kunst konzentrierten. Von hier gingen die wichtigsten Impulse - oft in Form von Protestbewegungen der Akademiestudenten - für die Entwicklung der Kunst Mexikos aus. Ein Schwerpunkt dieses Kapitels liegt auf der in den zwanziger Jahren des 20. Jahrhunderts vom mexikanischen Staat initiierten Wandmalereibewegung, die knapp ein halbes Jahrhundert das Kunstgeschehen des Landes prägte und durch die die mexikanische Malerei weltweit bekannt wurde. Exemplarisch für die gesamte Bewegung soll das Werk der "Drei Großen" des Muralismo, Rivera, Orozco und Siqueiros, hinsichtlich des sehr unterschiedlichen, teilweise sogar gegensätzlichen Umgangs mit dem indianischen Erbe vorgestellt werden.

2.1 Von der Gründung der ersten Kunstakademie bis zum Ende des Porfiriato (1785- 1911)

Im Jahre 1785 wurde die Real Academia de San Carlos de Bellas Artes als erste Kunstakademie Lateinamerikas in Mexiko-Stadt offiziell gegründet, als Karl III. den Real Depacho de Fundación y Dotación mit den Statuten für die Akademie erließ. Das soziale Klima war günstig: Der Adel, der Klerus und die gebildeten Bevölkerungsschichten begrüßten die Schaffung eines Ausbildungszentrum für junge Künstler, die fähig sein würden, Städte zu planen, repräsentative Bauten und Monumentalstatuen zu entwerfen und ansprechende Porträts zu malen. Mit der Akademiegründung wurde eine der Lücken ausgefüllt, die nach der Ausweisung der Jesuiten im Jahr 1767 entstanden war, die bis dahin die intellektuelle und wissenschaftliche Avantgarde gebildet hatten. Die neue Kunstakademie sollte auch dazu beitragen, den Kontakt mit den vorherrschenden geistigen Strömungen der entwickelteren europäischen Länder herzustellen und "das durch Inquisition und soziale Unterdückung verdüsterte Leben in der Kolonie zum Besseren zu wenden" (Tibol 1970:10). Die Institution entwickelte sich schnell zum Mittelpunkt des kulturellen Lebens des ganzen Landes, und die Zahl derer, die an der Akademie studieren wollten, stieg stetig an.

Seit ihrer Gründung bis zum Ende des 19. Jahrhunderts wurde an der Akademie von San Carlos ein europäischer Kunststil gelehrt. Die Meister stammten alle aus dem spanischen Mutterland. Der Unterricht beschränkte sich auf das Kopieren von dibujos de principios, zu Lehrzwecken von den Lehrern angefertigten Aktzeichnungen, Studien nach Gipsabgüssen von (griechischen und römischen) Plastiken, Zeichnen nach der Natur "und schließlich - das höchste Ziel - Kopieren biblischer Themen und Monarchenbilder berühmter Meister" (Tibol 1970:10). Durch diese Lehrmethoden konnten die Kunststudenten Neuspaniens zwar ihre handwerkliche Geschicklichkeit ausbilden, nicht aber ihre schöpferischen Fähigkeiten entwickeln. Die Bilder wurden fast ausschließlich von der Kirche oder von wohlhabenden Mitgliedern der herrschenden Schicht in Auftrag gegeben, die gegen Ende der Kolonialzeit einen neoklassizistischen Stil in Malerei wie Architektur bevorzugten, der sich besonders gut zum Zwecke der Selbstdarstellung eignete. Diese neue Richtung des Neoklassizismus zu favorisieren bedeutete, die Moderne zu akzeptieren und damit die Verbundenheit mit Europa zu zeigen.

Mit Ausbruch der Unabhängigkeitskämpfe (1810) begann der Niedergang der Akademie. Zwischen 1821, dem Jahr der Unabhängigkeitserklärung, und 1824 war sie geschlossen und verfiel in den Jahren nach der Wiedereröffnung immer mehr. 1843 erließ der mexikanische Präsident Antonio López de Santa Ana ein Dekret zur Reorganisation der Akademie, was aber letztlich nichts an ihren ursprünglichen Strukturen und Funktionen änderte^[2]. Im Gegenteil verstärkte sich ihre von Anfang an bestehende Abhängigkeit von staatlicher Unterstützung. Die offiziellen Auftraggeber verlangten nach wie vor nach der Produktion von repräsentativen Kunstwerken. Stilistisch und thematisch machen die Bildnisse und Landschaftsbilder, die im Laufe des 19. Jahrhunderts in großer Anzahl entstanden, deutlich, daß Mexiko mit der Unabhängigkeitserklärung von 1821 zwar die politische Trennung von Spanien vollziehen konnte, geistig und kulturell jedoch noch lange Zeit an der ehemaligen Kolonialmacht bzw. an Europa orientiert blieb. In der Historienmalerei wurden mit Vorliebe humanistische Themen aus der griechischen Antike gewählt, wohingegen die eigene Geschichte, wie etwa kritische Darstellungen aus der Zeit der Conquista, in der mexikanischen Kunst des 19. Jahrhunderts kaum vorkamen.^[3] Erst durch die Wandmalereibewegung wurde dieses dunkle Kapitel der mexikanischer Geschichte im großen Stil künstlerisch aufgearbeitet.

Der Hauptgrund dafür, daß die europäisch geprägte akademische Tradition über ein Jahrhundert lang weitgehend unangefochten blieb, während die eigene - vorspanische - Tradition größtenteils ignoriert wurde, bestand in der Tatsache, daß ausschließlich europäische bzw. solche Künstler als Lehrkräfte an die Akademie von San Carlos berufen wurden, die vorher eine Ausbildung an einer spanischen oder italienischen Akademie abgeschlossen hatten und von daher europäischen Kunstauffassungen verpflichtet waren (Tiemann 1988:27). Zwar tauchten im Laufe des 19. Jahrhundert nach und nach auch einheimische Motive in der akademischen Malerei Mexikos auf, diese gingen allerdings kaum über einen folkloristischen Kontext hinaus. Bei den meisten dieser Darstellungen handelt es sich um idyllische Genrebilder und romantisch verklärte mexikanische Alltagsszenen, die - dem damaligen Zeitgeist entsprechend - stilistisch an der Salonmalerei Europas orientiert waren (Abb. 1).

Während des sogenannten Porfiriato^[4] war das künstlerische Klima in Mexiko von Stagnation gekennzeichnet. An der Akademie von San Carlos wurde in Malerei und Plastik weiterhin ein klassizistischer Stil vertreten. Das Studienprogramm basierte auf einer soliden technisch-handwerklichen Ausbildung, verbunden mit positivistischen Idealen und einer konservativen Kunstauffassung, die in Europa schon längst nicht mehr aktuell war. Bei den Professoren handelte es sich zumeist um konventionelle europäische - vor allem spanische - Maler, deren Unterrichtsmethoden sich kaum von denjenigen unterschieden, die bereits ein Jahrhundert zuvor praktiziert wurden. Erst ganz allmählich, während der letzten Jahre des Porfiriato, begannen die jungen mexikanischen Maler, sich gegen die offizielle Kulturpolitik, gegen den von der Akademie propagierten Akademismus und gegen die europäisierenden Stile und Lehrmethoden ihrer Professoren aufzulehnen und forderten eine Neuorientierung in der mexikanischen Kunst. Etwa zeitgleich mit den beginnenden Erneuerungstendenzen in der bildenden Kunst setzte in Mexiko eine intensive Erforschung der seit Mitte des 19. Jahrhunderts entdeckten prähispanischen Städte und Tempelanlagen ein. Wissenschaftler aus dem In- und Ausland begannen sich verstärkt für die Lebensweise und Traditionen der indigenen Völker zu interessieren. Bei den jungen mexikanischen Künstlern, die ohnehin auf der Suche nach eigenständigen künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten waren, weckten die spektakulären archäologischen Entdeckungen^[5] und Forschungsergebnisse der Archäologen und Ethnologen ein großes Interesse an den präkolumbischen Kulturen, und es kam zu einer Rückbesinnung auf die indigenen Wurzeln und Traditionen.

Einen wichtigen Beitrag zu künstlerischen Reformen in dieser Zeit des Umbruchs leistete der Maler Gerardo Murillo^[6] (1875-1964), "der weniger aufgrund seiner Gemälde als wegen seiner Theorien als der ideologische Ahne der mexikanischen Kunstrevolution bezeichnet wird" (Kettenmann 1997:20). Murillo war im Jahre 1903 voller Eindrücke von einem mehrjährigen Europaaufenthalt nach Mexiko zurückgekehrt, wo er in intensivem Kontakt mit den internationalen Künstler- und Literaturkreisen der Avantgarde gestanden hatte. Nach seiner Rückkehr bezog er ein Atelier in der Akademie von San Carlos. Durch Murillo kamen die jungen Kunststudenten erstmals mit einem Maler in Kontakt, der ihnen die modernen Kunstströmungen in Europa - insbesondere den Impressionismus, Neoimpressionismus, Fauvismus - nahebrachte. Vor allem aber verstand es Murillo, die Studenten durch seine innovativen künstlerischen Vorstellungen zu begeistern: er sprach sich vehement gegen den Akademismus aus und forderte eine radikale Erneuerung von Lehre und Funktion der Kunst. Er kritisierte die kulturelle Abhängigkeit, in der sich das nachkoloniale Mexiko nach wie vor befand, was erste heftige Kontroversen mit der leitenden Professorenschaft der Akademie von San Carlos über den zukünftigen Weg der mexikanischen Kunst auslöste.

Die Unzufriedenheit mit der immer deutlicher zutage tretenden Rückständigkeit und Unfreiheit der mexikanischen Kunst veranlaßte viele Künstler - Schüler und progressive Lehrer der Akademie -, ihr Land zu verlassen und längere Zeit im Ausland zu verbringen. Insbesondere in Paris, der damaligen Hauptstadt der internationalen Moderne schlossen sich u.a. Murillo (1911-14), Rivera (1907-21), Montenegro (1905-10 und 1912-19) und später auch Orozco (1917, New York) und Siqueiros (1919-22) der Avantgarde an und nahmen an deren Ausstellungen teil (Haufe 1988:91f). Ihre Erfahrungen in Europa trugen nach der Rückkehr in ihr Heimatland in erheblichem Maße zur Erneuerung der mexikanischen Kunst bei.

2.2 Die "künstlerische Revolution"

Die mexikanische Revolution von 1910-1920 löste auch in Kunst und Kultur des Landes einen tiefgreifenden Wandel aus. Erste Anzeichen einer "künstlerischen Revolution" zeigten sich bei den offiziellen Feierlichkeiten zum hundertsten Jahrestag der mexikanischen Unabhängigkeit im Jahre 1910, der zeitlich zusammenfiel mit der letzten formellen Amtseinführung des greisen Diktators Porfirio Díaz. Anläßlich dieses Ereignisses hatte die Regierung eine große Kunstausstellung organisiert, zu der - bezeichnend für die damalige Kulturpolitik - kein einziger mexikanischer Künstler zugelassen wurde. Gegen diese Kulturpolitik, die die eigenen Künstler im Lande ignorierte, protestierte eine Gruppe von Studenten der Akademie unter der Wortführerschaft von Gerardo Murillo auf ihre Weise. Sie mieteten einen Raum und präsentierten dort ihre eigenen Werke parallel zu der offiziellen Kunstschau - die Gemeinschaftsausstellung wurde ein großer Erfolg. Dieser "Salon der Zurückgewiesenen", der von einer stark nationalistischen Einstellung geprägt war, kann als der Ausgangspunkt der mexikanischen Moderne in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts angesehen werden (Debroise 1987:73). Im Anschluß an diese Ausstellung gründeten die Kunststudenten auf Anregung von Murillo eine Gesellschaft, die sie Centro Artístico nannten. Sie hatte den ausschließlichen Zweck, "von der Regierung die Freigabe der Wände von öffentlichen Gebäuden zum Malen zu erreichen. [...] Wir forderten vom Erziehungsministerium das gerade erbaute Auditorium der Escuela Nacional Preparatoria, um dort die Wände zu bemalen. Es wurde uns bewilligt."^[7]

Es wurde jedoch vorerst kein Wandbild realisiert, da am 20. November 1910 die Revolution ausbrach und das Vorhaben in den allgemeinen Unruhen unterging - doch die Idee des Muralismo war geboren. Einen Monat nach dem Rücktritt Porfirio Díaz' im Jahre 1911 begann ein Streik der Studenten der bildenden Künste, der die Spannungen zutage treten ließ, die sich im Laufe vieler Jahre angestaut hatten. Auslöser für den Aufstand war die Berufung konservativer französischer Professoren an die Akademie von San Carlos, deren Lehrmethoden sich als noch rückständiger erwiesen als die bisherigen. Für die Studenten war diese Berufung ein Affront und ein deutlicher Hinweis auf die Fortsetzung einer in ihren Augen falschen, nämlich europazentrierten, Kulturpolitik, durch die sie sich zu Kopisten der europäischen Meister degradiert fühlten (Tiemann 1988:31). Die Studenten forderten die Ablösung des Präsidenten der Akademie und schlugen einen eigenen Kandidaten vor, der sich für eine Erneuerung und Eigenständigkeit der mexikanischen Malerei unter Einbeziehung internationaler avantgardistischer Strömungen einsetzen sollte. Bedingt durch die Revolutionsunruhen und den Streik der Studenten herrschten an der Akademie von San Carlos in der folgenden Zeit chaotische Zustände, ein regulärer Unterricht fand nicht mehr statt.

In der zweiten Phase der mexikanischen Revolution erschütterte ein Bürgerkrieg^[8] das Land, der auch jegliches kulturelle Leben zum Erliegen brachte. Die tiefgreifenden politischen Umwälzungen zwangen Künstler, Schriftsteller und Intellektuelle, auf die neue Situation zu reagieren. Viele Künstler emigrierten, und diejenigen, die im Land blieben, zogen sich zurück. Ein großer Teil engagierte sich aber auch für die Ziele der Revolution und beteiligte sich an Propagandatätigkeiten, wie beispielsweise José Clemente Orozco, der als politischer Karikaturist arbeitete. Wieder andere schlossen sich, wie David Alfaro Siqueiros, bewaffneten revolutionären Gruppen an (Debroise 1987:73f).

Nach 1920, am Ende der bewaffneten Auseinandersetzungen, griff die neue mexikanische Regierung unter General Alvaro Obregón (Amtszeit 1920-1924) die Forderung nach öffentlichen Wänden als Malfläche wieder auf. Die Wandmalerei avancierte in der Folgezeit zu einem der wichtigsten Elemente des umfangreichen Kulturprogramms, das die Regierung Obregón im Zuge des Wiederaufbaus des Landes einleitete (Pandolfi 1987:130).

2.3 Die Kulturpolitik Mexikos in der Ära Obregón (1920-1924)

1920 wurde General Alvaro Obregón zum neuen mexikanischen Präsidenten gewählt. In seiner Amtszeit von 1920 bis 1924 brachte Obregón eine Vielzahl von Reformen im Bereich der Sozial-, Bildungs- und Kulturpolitik auf den Weg, die während der langen Präsidentschaft von Porfirio Díaz stark vernachlässigt worden waren. Er beauftragte den Philosophen und Schriftsteller José Vasconcelos mit der Leitung des neuen Erziehungsministeriums und der Ausarbeitung des ersten Kulturplans nach der Revolution (Tiemann 1988:42). Vasconcelos sah es als seine vorrangige Aufgabe an, nicht mehr nur einem kleinen Teil, sondern der gesamten Bevölkerung eine umfassende Bildung und Kultur zugänglich zu machen. Der Schwerpunkt der neuen Kulturpolitik lag nun auf der Entwicklung einer eigenständigen mexikanischen Kunst, Literatur und Philosophie.^[9] Einerseits sollte dadurch die soziale und nationale Einheit Mexikos gestärkt werden, andererseits "wollte man die eigene Kultur auf den neuesten Stand bringen, indem man sich für die [...] in der übrigen Welt enstandenen Kulturtheorien und Kunstwerke öffnete, um so das Eigene mit dem Universellen zu verbinden" (Manrique 1982:144).

Dieser neue nationalistische Anspruch ging einher mit einer veränderten Wahrnehmung und Wertschätzung des eigenen kulturellen und künstlerischen Potentials als Erbe der Nation, das nun als beispielhaft angesehen wurde und sich klar von dem Europas unterschied. Vasconcelos rief die Künstler nun auf, sich am "Wiederaufbau der Nation" und an der moralischen und "kulturellen Regeneration Mexikos" zu beteiligen (Ramírez 1987:104). Oberste Priorität bei den ehrgeizigen Reformplänen Vasconcelos' hatte die Durchführung einer großangelegten Alphabetisierungskampagne. Im Rahmen seines umfassenden Programms zur Volksbildung wurden die Künstler des Landes mit der Illustration der Alphabetisierungsschriften beauftragt, und die Wandmalereibewegung wurde initiiert.

Die "Wiederentdeckung" der prähispanischen Kulturen und der Volkskunst

Die jungen Künstler machten sich auf die Suche nach möglichen Merkmalen, die das "spezifisch Mexikanische" kennzeichnen könnten. Aus diesem Blickwinkel heraus betrachteten sie nun die Skulpturen der Azteken und Mayas, Tolteken etc. Etwa zur gleichen Zeit entdeckten die Künstler der "Alten Welt" die Kunst außereuropäischer Kulturen als Inspirationsquelle für ihre eigenen Arbeiten. Vermutlich nicht zuletzt aufgrund der Bewunderung der europäischen Avantgarde für die sogenannte Primitive Kunst erkannten die mexikanischen Künstler in den autochthonen Traditionen und Motiven des eigenen Landes ein großes Potential und eine reiche Quelle der Inspiration für ihr künstlerisches Schaffen.

"Für die mexikanischen Künstler entdeckte sich die Geschichte sozusagen vor ihren Augen: Teotihuacán, Chichen Itza, Monte Albán werden entdeckt und ausgegraben. Die Größe der eigenen Kultur beginnt sich langsam abzuzeichnen" (Billeter 1987:1).

David Alfaro Siqueiros schrieb 1921 in seinen "Drei Appellen zur aktuellen Orientierung an die Maler und Bildhauer der jungen amerikanischen Generation":

"Was uns betrifft, so wollen wir uns den Werken der ehemaligen Bewohner unserer Täler, den indianischen Malern und Bildhauern (Mayas, Azteken, Inkas usw. usw.) nähern; klimatisch sind wir ihnen so nah, daß wir die konstruktive Kraft ihrer Werke in uns aufnehmen können. [...] Laßt uns deren aufbauende Energie übernehmen, selbstverständlich ohne in die kläglichen, archäologischen Rekonstruktionen zu verfallen (Indianismus, Primitivismus, Amerikanismus), die bei uns in Mode sind und zu höchst kurzlebigen Stilisierungen führen."^[10]

Zu den wichtigen innovativen Künstlerpersönlichkeiten dieser Zeit gehörte auch der Maler und Zeichner Adolfo Best Maugard^[11] (1891-1964). Er entwickelte ein auf den neuesten archäologischen Entdeckungen fußendes System für den Kunstunterricht. Seine auf geometrischen Grundmotiven prähispanischer Skulpturen und Bauwerke basierende Zeichenmethode wurde zuerst in den Volksschulen der Hauptstadt und später im ganzen Land an den Escuelas Superiores de Artes y Oficios auf breiter Basis eingeführt. Weiterhin wurde Best Maugard von der Regierung damit beauftragt, eine große Ausstellung mexikanischer Volkskunst zusammenzustellen, die in den USA und in Brasilien gezeigt werden sollte. Den von Best Maugard zum Zweck der Verbreitung seiner Methode organisierten sogenannten Malerbrigaden schlossen sich viele junge Künstler an, so auch Rufino Tamayo. Obwohl dieses einzigartige Experiment nur von kurzer Dauer war (1921-1924), wurde es prägend für die neue nationalistische Kunstauffassung in Mexiko^[12] (Debroise 1987:74f).

Die Künstler entdeckten nicht nur den reichhaltigen Formenschatz der prähispanischen Kulturen für sich, sondern auch die lebendige und allgegenwärtige Volkskunst, die bis dahin unter künstlerischen Aspekten weitgehend unbeachtet geblieben war. Die Wandmalereien der pulquerías, die Keramik, die Lackmöbel etc. - all diese ästhetischen Äußerungen des Volkes wurden nun von der jungen Künstlergeneration immer bewußter als schöpferische Leistung anerkannt und als wertvolle Anregung für die "hohe Kunst" wahrgenommen. Die Beschäftigung mit der volkstümlichen Ikonographie, mit der unvoreingenommenen Umgehensweise der Kunsthandwerker mit den Farben und die Vereinfachung der Formen lieferten die Impulse, die zu einer neuen Konzeption in Malerei und Plastik führten (Billeter 1987:21). Das eigene Land wurde mehr und mehr als Erzeuger höchst vitaler Gestaltungsformen angesehen: "Theater, Tanz, Fotografie, Film, Musik, Malerei, ja sogar die Mode der zwanziger Jahre in Mexiko haben sich daraus genährt" (Debroise 1987:75).

2.4 Die Wandmalereibewegung

Nach zehn wirren Bürgerkriegsjahren war die postrevolutionäre Regierung unter Álvaro Obregón vor allem an ihrer Legitimation und an politischer Stabilität interessiert. In der Kunst, und insbesondere in der Wandmalerei, erkannte sie ein publikumswirksames Mittel der Kommunikation und der Propaganda, in der die Ideale der Revolution gefeiert werden konnten (Haufe 1987a:94). So entstand während der Amtszeit von Obregón eine vom Staat initiierte künstlerische Bewegung, die später als der mexikanische Muralismo^[13] bekannt wurde. Die Malerei sollte großformatig auf die Wände gebracht werden,

"weil man darin die Möglichkeit sah, der Kunst ihre in die Gesellschaft eingebettete Rolle zurückzugeben, nicht zum privaten Gebrauch des Einzelnen, sondern Allen nützend mit ihrer in diesem Falle ausdrücklich didaktischen Leistung für die [...] von der siegreichen Revolution postulierte neue Gesellschaft" (Manrique 1982:146).

Einerseits handelte es sich hierbei um das Interesse der Regierung Obregón an einem Instrument der Erziehung im Rahmen des Aufbaus eines neuen revolutionären Landes. Andererseits bestand aber auch der "Wunsch kultureller und künstlerischer Kreise nach einer monumentalen, nationalen, modernen und öffentlichen [...] Kunst" (Manrique 1982:146).

Durch ihre enge Anbindung an die staatliche Politik bestimmte die jeweilige politische Schwerpunktsetzung der verschiedenen postrevolutionären Regierungen Mexikos die unterschiedlichen Tendenzen der Wandmalerei. Innerhalb der Entwicklung lassen sich im wesentlichen vier Zeiträume unterscheiden, auf die in den folgenden Kapiteln näher eingegangen werden soll.

2.4.1 Die erste Phase der Wandmalereibewegung - Jahre des Wachstums und des Experimentes (1921-1926)

Bildungsminister Vasconcelos wurde zum Initiator und wichtigsten Förderer der mexikanischen Wandmalerei, die durch ihre Qualitäten hinsichtlich Monumentalität, öffentlicher Zugänglichkeit und notwendiger Simplifizierung der Thematik "mehr als jedes andere Medium dazu prädestiniert war [...], die ideologischen und politischen Absichten des neuen Regimes zu erfüllen"; den Wandmaler kam dabei die verantwortungsvolle Aufgabe zu, "ein greifbares Bild der neuen mexikanischen Nation" zu gestalten" (Ramírez 1987:105). Die auf die Wände gemalten Botschaften sollten die Ideale der Revolution verkünden und den Massen ein historisches Bewußtsein vermitteln.

Vasconcelos fuhr mit einer Gruppe von Künstlern und Intellektuellen in mehrere Staaten des Landes, um ihnen Gelegenheit zu geben, sich mit den Kunstschätzen der archäologischen Stätten (wie z.B.Chichén Itzá und Uxmal in Yucatán oder Monte Albán in Oaxaca) und den volkstümlichen Kunstformen der verschiedenen Regionen vertraut zu machen, denn diese sollten die Basis für ihre zukünftigen Arbeiten bilden. Die Aufforderung von Vasconcelos an die Künstler, an den revolutionären Aufgaben mitzuwirken, um "die mit der Revolution erstrebten Ziele - soziale und rassische Gleichstellung der indianischen Bevölkerung und deren kulturelle Integration" (Kettenmann 1997:23) sowie Aufbau einer eigenständigen Nationalkultur - durchzusetzen, lieferte den Malern konkrete Arbeitsmöglichkeiten. Zugleich wurden sie in das Kulturprogramm des neuen mexikanischen Staates eingebunden. Vasconcelos' ehrgeizigen Reformplänen kam zugute, daß genügend Künstler zur Verfügung standen, die sich an dem Projekt beteiligten.^[14] Viele mexikanische Avantgarde-Künstler kehrten aufgrund der politischen und sozialen Entwicklung in ihrem Heimatland aus Europa bzw. USA zurück und schlossen sich der Bewegung ebenfalls an.^[15] In jener Zeit erlangten die Wandmaler eine ungewöhnliche Prominenz in der mexikanischen Gesellschaft. Künstler wie Siqueiros oder Orozco sprachen sich wie Vasconcelos vehement gegen die Tafelmalerei aus, da sie eine Kunst schaffen wollten, die für jedermann zugänglich war. So schrieb Vasconcelos in einem Appell an die mexikanischen Künstler:

"Das Salonbild [...] verkörpert eine bürgerliche, eine servile Kunst, die der Staat nicht fördern darf, denn sie dient dem Schmuck in reichen Häusern und nicht der Erbauung des Volkes. [...] Der wahre Künstler muß für die Kunst und für die Religion arbeiten, und die moderne Religion, der moderne Fetisch ist der zum Wohle aller organisierte sozialistische Staat."^[16]

Ab 1921 erhielten die Maler umfangreiche Aufträge zur Bemalung bedeutender Gebäude und öffentlicher Anlagen. In gewisser Weise hatte sich die Beziehung zwischen den Künstlern und der Regierung umgekehrt. Im Jahr 1910 waren die Kunststudenten noch als Bittsteller an den Staat herangetreten, um Wände in öffentlichen Gebäuden bemalen zu dürfen. Jetzt forderte der die Regierung nicht nur die Unterstützung der staatlichen Kulturpolitik mit künstlerischen Mitteln, sondern auch eine hohe und schnelle Arbeitsleistung ein:

"Außerdem habe ich ihnen gesagt, daß meine ganze Ästhetik der Malerei sich auf zwei Begriffe reduziert: Geschwindigkeit und Oberfläche: damit meine ich, sie haben schnell zu malen und viele Wände zu bedecken. Daß sie Talent haben, weiß ich, und das genügt."^[17]

Die hochgradige Politisierung der meisten Künstler der mexikanischen Wandmalerei- bewegung zeigt sich besonders deutlich in ihrem kämpferischen Engagement innerhalb der Organisationen und Parteien jener Zeit. Sie machten die Ziele der Revolution zu ihrer eigenen Sache, ergriffen in ihren Bildern offen Partei und warben in ihren Schriften leidenschaftlich für ihren Standpunkt. Mit der Gründung des Sindicato Revolucionario de Trabajadores Técnicos, Pintores y Escultores^[18] verwandelte sich der Muralismo vom simplen Beschaffer offizieller Dekorationen in eine organisierte Bewegung mit radikalen ideologischen Theorien (Debroise 1987:77).

Ziel der Gewerkschaft war es, die Interessen der Wandmaler gegenüber ihrem Arbeitgeber, dem Staat, zu vertreten. Darüberhinaus sollte sie als ein Diskussionsforum dienen, um den weiteren Kurs der Wandmalereibewegung zu bestimmen. Die Rolle des theoretischen Vordenkers übernahm der junge Siqueiros, der 1923 auch das Manifest des Syndikats formulierte, das einen entscheidenden Einfluß auf die Entwicklung der Wandmalerei- bewegung hatte. Von allen Mitgliedern der Künstlergewerkschaft (so auch von Orozco und Rivera) unterschrieben, gilt dieses Manifest als die "Geburtsurkunde" der "revolutionären mexikanischen Kunst" (Nationalgalerie Berlin 1982:134). Das Manifest der Gewerkschaft widmeten die Künstler an vorderster Stelle der "jahrelang gedemütigten indianischen Rasse" (Nationalgalerie Berlin 1982:134), was deshalb erwähnenswert ist, weil sie selbst überwiegend spanischer Herkunft waren. In dem Text des Manifests heißt es:

"Nicht allein was ehrliche Arbeit und Rechtschaffenheit ist, ist ein Geschenk unseres Volkes (und ganz besonders unserer Indios); auch der kleinste Ausdruck der physischen und geistigen Existenz unserer Rasse als ethnische Kraft geht aus ihm hervor, und mehr noch: seine ganz spezielle und bewundernswerte Fähigkeit, Schönheit zu schaffen: die Kunst des mexikanischen Volkes ist der größte und reinste geistige Ausdruck auf der Welt, und seine indianische Tradition ist unser größter Besitz. Er ist deshalb so groß, weil er aufgrund seiner Herkunft aus dem Volke kollektiv ist; deshalb ist es unser grundsätzliches ästhetisches Ziel, die künstlerischen Ausdrucksformen zu sozialisieren im Hinblick auf das völlige Verschwinden des bürgerlichen Individualismus" (Nationalgalerie Berlin 1982:135).

Die Themen der ersten Wandbilder

Aus der Fülle der Arbeiten sollen einige repräsentative Beispiele der "Drei Großen" mexikanischen Wandmaler, Rivera, Orozco und Siqueiros, vorgestellt werden, die für die unterschiedlichen Vorstellungen der Künstler von kultureller Identität und vom "Konzept einer nationalen Kunst mit universalem Charakter" (Haufe 1987a:94) charakteristisch sind.

Da die Inhalte des Erziehungsauftrages vom Bildungsministerium nicht klar definiert wurden, war den Muralistas der ersten Stunde zwar bewußt, daß ihre Wandbilder eine didaktische Funktion erfüllen und zur Bildung der größstenteils noch analphabetischen Bevölkerung beitragen sollten, aber es blieb ihnen überlassen, mit welchen Inhalten dieser Unterricht gefüllt werden sollte. Eine Gängelung von staatlicher Seite fand nicht statt.

Die erste Phase der mexikanischen Wandmalerei fand im wesentlichen in zwei Gebäuden statt, die sich im Zentrum von Mexiko-Stadt in der Nähe des Zócalo befinden: die Escuela Nacional Preparatoria (ENP, die Oberschule im ehemaligen Colegio de San Ildefonso), wo Orozco den größten Teil der Gestaltung übernahm, während die Ausmalung der Secretaría de Educación Pública (SEP), des Bildungsministeriums, Diego Rivera anvertraut wurde. In dieser allerersten Etappe der Wandmalerei tritt die Ungenauigkeit und Unsicherheit des didaktischen Programms deutlich zutage. In seinem ersten Wandbild mit dem Titel La Creación (1921-22) im Amphitheater Bolívar der ENP entwarf Rivera eine Welt voller schwer zu entziffernder abstrakter Ideen. Er selbst gab daher eine schriftliche Anleitung, wie das Kunstwerk zu verstehen sei. Die Anleitung selbst wiederum ist durch ihre komplizierte Symbolik schwer nachvollziehbar, was die geringe Kommunikationsfähigkeit dieses frühen Wandbildes belegt. Inhaltlich scheint Rivera hier Vasconcelos' Philosophie der kosmischen Rasse, die demnach aus der Symbiose aller Völker Amerikas entsteht, sehr nahe zu sein.

Auch Orozco malte seine Vorstellung von der kosmischen Rasse und vom Ursprung Hispano-Amerikas auf die Wände der Escuela Nacional Preparatoria - allerdings auf eine ganz andere Weise. In seinen frühen Wandbildern wird bereits seine skeptische Grundhaltung deutlich. In Cortés und Malintzín (Abb. 2) malte er "Adam und Eva der neuen Rasse" (Kurnitzky 1982:48) als Metapher für die tragische Begegnung zweier Völker und Kulturen: der Spanier Cortés thront hier mit seiner indianischen Frau über den Opfern seiner Eroberung, womit er seiner Überzeugung Ausdruck gibt, daß die indianische Rasse für immer vernichtet ist.

Siqueiros, der als einer der Theoriestifter des Muralismo gilt, hat die ersten zwei Jahrzehnte dieser Bewegung in künstlerischer Hinsicht nur unwesentlich mitbestimmt. Er war definitiv der politisch Aktivste der drei großen Muralistas. Seine Werke in der ENP blieben unvollendet, da er sich in dieser Zeit vorwiegend der politischen Arbeit widmete. Im März 1922 erteilte Vasconcelos Diego Rivera den Auftrag, die Wände der beiden Innenhöfe und des Treppenhauses des Bildungsministeriums zu gestalten. Bei diesem größten Projekt des ersten Jahrzehnts der Wandmalereibewegung^[19]

"verwandelte sich der kosmopolitische Modernist in einen marxistischen Nationalisten [...]. Die Tatsache, daß das Gebäude selbst das Hauptquartier eines neuen staatlichen Bildungsprogramms war, machte seine Arbeit sinnbildhaft [...] für die propagandistische Absicht eines Staates, sein Volk durch eine Verherrlichung seiner Folklore zu einen" (Kozloff 1993:244).

Riveras Bildsprache veränderte sich ab jetzt und erhielt eine politische Richtung, die in seinem Wandbild La Creación noch nicht spürbar war. Das Großprojekt war für ihn mit dem Anspruch verbunden, eine bis dahin fehlende revolutionäre Ikonographie für Mexiko zu entwickeln. Die Formen der klassischen Schönheitsideale, die er in dem Übergangswerk La Creación noch verwendete, wurden in den Wandbildern im Bildungsministeriums durch das Ideal der indianischen Schönheit ersetzt und typisiert. Rivera entwickelte in der SEP ein didaktisches Programm, das leicht verständlich war und sich von den abstrakten und komplexen Ideen aus dem Amphitheater Bolívar deutlich unterschied. Nun stellte er präzise und detailliert die Gegenwart und die unmittelbare Geschichte Mexikos und - basierend auf der marxistischen Theorie - den Kampf des mexikanischen Volkes um eine bessere und gerechtere Zukunft dar. Er zeigte den geistig-kulturellen Reichtum des Volkes ebenso wie dessen Elend, dem er das üppige Leben der Reichen und deren Vergnügungen gegenüberstellte (Rodríguez Prampolini 1982:180). An den Wänden im Erdgeschoß der beiden Höfe entstanden Motive, die sich auf die revolutionären Ideale beziehen und das indianische Erbe der mexikanischen Kultur feiern. Der größere "Hof der Feste" ist dem Brauchtum, der kreativen Arbeit und den traditionellen Festen des Volkes gewidmet (Abb. 3). Unter den großen Wandmalern haben Rivera und Orozco sehr unterschiedliche und teilweise entgegengesetzte Vorstellungen und Interpretationen der Revolution, des indianischen Erbes und des indígena selbst geliefert. Luis Cardoza y Aragón, schrieb:

"José Clemente Orozco und Diego Rivera sind glücklicherweise verschieden. Für Mexiko ist dieser Unterschied wertvoll: sie gelangen beide an den gleichen Punkt. Jeder verarbeitet unterschiedliche Erinnerungen, Landschaften und Kornfelder. Sie malen gegensätzlich, als wenn ihre Wege entgegengesetzt wären. Orozco quält sich und malt die objektive Wirklichkeit mit subjektiver Authentizität; Rivera malt seine revolutionäre Wunschvorstellung fast ohne Realitätsgehalt. Beide kreuzen sich und bilden das X von Mexiko."^[20]

Während Orozco in der ENP "Sinnbilder der Niederlage und Enttäuschung" malte, beschwor Rivera das nach der siegreichen Revolution beginnende neue Zeitalters der Menschheit:

"Zur Erfüllung seiner Prophezeiung wird die mexikanische Revolution marxistisch umgedeutet: die Landreform findet unter roten Fahnen statt, das Proletariat fungiert als bewußt historische Kraft, ihm kommt eine Führungsrolle zu. [...] Rivera will überzeugen, Bewußtsein für soziale Konflikte und ihre Lösungen wecken. Die Fakten der mexikanischen Geschichte müssen sich seinem Konzept der gesellschaftlichen Entwicklung unterordnen. "Gute und böse Kräfte werden deutlich getrennt: Volk und Ausbeuter, Proletarier und dicke Unternehmer stehen sich als stereotype Protestformel gegenüber, die auf Anhieb zu erschließen ist" (Haufe 1987a:93).

Nicht zuletzt aufgrund dieser klaren, einfachen und einleuchtenden Darstellungen, die keinen Zweifel aufkommen lassen, folgten viele andere Wandmaler Riveras Beispiel. Der Wandbild-Zyklus in der SEP, der häufig als eines der gelungensten Werke des Muralisten bezeichnet worden ist, wurde zum vorbildhaften Modell für Riveras spätere Arbeiten. Die Bilder entsprachen den Bedürfnissen des Staates, ohne daß Rivera sich in seiner persönlichen Meinungsfreiheit eingeschränkt sah.

Orozco dagegen hat nie eine so eindeutig didaktische Absicht verfolgt wie Rivera. Sein Werk ist stets durch eine Vielschichtigkeit des Inhaltes gekennzeichnet und lädt zum Reflektieren ein. Einige seiner ersten Wandbilder in der ENP übermalte er später und ersetzte sie durch andere,

"in denen der revolutionäre Kampf nicht als Triumphzug dargestellt ist, sondern als schmerzvoller, wenn auch für die Errichtung einer neuen, gerechten Ordnung notwendiger Kampf. Seiner Meinung nach müssen wir uns darüber bewußt werden, daß die Geschichte der Nation konfliktreich und manchmal grausam ist" (Manrique 1982:152).

In der ersten Phase der Wandmalereibewegung war die europäische Moderne für die mexikanischen Künstler wie ein Katalysator, der sie zu einer eigenen Formensprache finden ließ (Billeter 1987:22). Während die Figuren der Arbeiter, Bauern und indígenas, die von nun an in großer Zahl auf die Wände öffentlicher Gebäude gemalt wurden, die nationale Identität stärken sollten, dienten die formalen Rückgriffe auf die europäische Kunst dazu, "die neue mexikanische Bewegung "innerhalb der künstlerischen Tradition des Abendlandes zu legitimieren" (Ramírez 1987:107).

2.4.2 Die zweite Phase der Wandmalereibewegung: Jahre der Repressionen (1926-1933)

In der Regierungszeit von Alvaro Obregón (1921-1924) hatte sich mit der Wandmalerei- bewegung eine hochpolitisierte, nationale künstlerische Avantgarde konsolidiert, die exemplarisch für die kulturelle Regeneration und Modernität Mexikos stand. Es waren die Jahre des Experimentierens und des Aufblühens des mexikanischen Muralismo gewesen, die den Künstlern im Rahmen der nationalistischen und populistischen Politik Obregóns relativ viele Freiräume ließen, da Vasconcelos der Überzeugung war, "daß die Gesellschaft ihren Idealzustand erreichen würde, wenn die Künste in völliger Freiheit blühten" (Kozloff 1993:246).

Das Jahr 1924, in dem Plutarco Elías Calles zum neuen mexikanischen Präsidenten gewählt wurde (Regierungszeit 1924-1928), brachte jedoch eine Zäsur für die Perspektiven der Wandmalerei mit sich. Calles nahm einschneidende Veränderungen in der staatlichen Kulturpolitik vor. Die öffentliche Unterstützung der Wandmalerei stellte er weitgehend ein, so daß die Mehrzahl der Wandmaler ihre Arbeit verlor. Die Regierungsperiode von Calles und auch die folgenden Jahre waren geprägt von Repressionen gegen politisch Andersdenkende. Die Kommunistische Partei Mexikos (Partido Comunista Mexicana, PCM), der auch eine Reihe von Wandmalern angehörte, wurde 1929 verboten, und zahlreiche Parteimitglieder wurden inhaftiert. Der von der Regierung Calles ausgeübte Druck und der Mangel an Aufträgen veranlaßte viele progressive Künstler und Intellektuelle, sich in die Provinz zurückzuziehen, so auch die Hauptvertreter der Wandmalereibewegung. Eine Gruppe von Malern um Siqueiros ergriffen in dieser Situation radikale Standpunkte und gingen nach Guadalajara, Jalisco, wo sie sich den Arbeitskämpfen der Bergleute anschlossen. Das Resultat war, daß keiner dieser Maler mehr Wände bemalen durfte, zumindest in den zwanziger Jahren. Nach der Einstellung des von Vasconcelos initiierten Wandmalerei-Programms behielt lediglich Rivera seine Anstellung, um die begonnene Ausmalung des Bildungsministeriums zu Ende zu führen:

"Wie seine Kritiker anerkannten, erfaßte er am besten die populistische Ideologie und Ästhetik dieser Zeit in den Fresken des zweiten und dritten Stockwerks der 'Secretaría de Educación Pública' und später auch in dem Werk, das er im Nationalpalast zur Zeit von Calles schuf. [...] Der Fall von Diego Rivera verweist [...] auf den Beginn einer schwierigen Beziehung zwischen Künstler und Staat [...], einem Staat auf dem Wege zu seiner Institutionalisierung" (Ramírez 1987:107).

Viele der prominenten Wandmaler entschlossen sich, in die USA zu gehen, wo sie bedeutende Erfolge erzielten.^[21]

Sie erhielten dort zahlreiche Aufträge für Tafelbilder und wurden gebeten, in nordamerikanischen Städten Wandgemälde auszuführen.

Ende 1924, während Rivera noch mit der Ausgestaltung des Erdgeschosses des Bildungsministeriums beschäftigt war, erhielt er den Auftrag für ein neues Wandmalerei- Projekt in der Escuela Nacional de Agricultura de Chapingo.^[22] Der Zyklus in Chapingo (1925-1927) ist ein "Hymnus auf die Geburt des neuen Menschen, des mexikanischen Prometheus" (Haufe 1987a:94). Rivera ließ hier die Hoffnungen der Revolution auf ein irdisches Paradies, in dem die mythische Mutter Erde über eine Welt des Friedens und der Harmonie von Mensch, Natur und Technik herrscht, wahr werden (Abb. 4). Die gesellschaftliche Realität läßt die Wandbilder jedoch als eine Flucht vor den aktuellen Problemen Mexikos erscheinen: "die Prophezeiung des goldenen Zeitalters in der säkularisierten Kapelle entsteht zu einer Zeit, als der Cristero-Aufstand - ein dreijähriger Bürgerkrieg - das Land in ein blutiges Chaos stürzt" (Haufe 1987a:94).

1929 wurden Rivera ein umfangreiches Projekt im Nationalpalast von Mexiko-Stadt, dem Regierungssitz des Präsidenten, sowie die Ausmalung des Konferenzsaales des Gesundheitsministeriums übertragen. Außerdem erhielt er von dem nordamerikanischen Botschafter in Mexiko, Dwight W. Morrow, den Auftrag, den ehemaligen Cortés-Palast von Cuernavaca auszumalen. Wegen seiner zu geringen Distanzierung von der Regierung und der Annahme von lukrativen Privataufträgen von Vertretern des verhaßten "nordamerikanischen Imperialismus" geriet Rivera immer mehr in die Kritik der linksgerichteten Intellektuellen des Landes (Kettenmann 1997:42f). In der Folge wurde er wegen seiner vermeintlich opportunistischen Haltung sowie wegen seiner Kritik gegenüber der Politik Stalins 1929 aus der Kommunistischen Partei Mexikos ausgeschlossen.

Im Cortés-Palast in Cuernavaca stellte Rivera 1930 die Lokalgeschichte von der Eroberung bis zur zapatistischen Agrar-Revolution dar. In diesem Zyklus wird sein von Schwarz-Weiß-Denken gekennzeichnetes Geschichtsverständnis und seine Neigung zur Typisierung, Glorifizierung und Mythenbildung besonders deutlich. Er schilderte die Eroberung als vernichtenden Einbruch einer übermächtigen Gewalt in die friedlich-harmonische prähispanische Welt. Während er die Spanier bissig karikierte, galt Riveras Sympathie eindeutig dem Widerstand der Azteken und deren kulturellen Leistungen (Haufe 1987a:95).

2.4.3 Die dritte Phase der Wandmalereibewegung zur Zeit der Regierung Lázaro Cárdenas - Die Zeit der großen Wandbilder (1934-1940)

Präsident Cárdenas, der während seiner Amtszeit zwischen 1934 und 1940^[23] noch einmal Teile der Forderungen der Mexikanischen Revolution in seine Regierungspolitik einbrachte, setzte eine zweite muralistische Bewegung in Gang. Die Anzahl der öffentlichen Aufträge für Wandmalerei stiegen wieder an, und die Möglichkeiten für eine kämpferisch- revolutionäre Wandmalerei verbesserten sich (Ramírez 1987:105). Um im Sinne Cárdenas' die Volksmassen besser erreichen zu können, wandte sich die Wandmalerei verstärkt den ländlichen und kleinstädtischen Bevölkerungskreisen zu. Dadurch kamen die Künstler erstmals mit deren Problemen in direkten Kontakt. In allen mexikanischen Bundesstaaten wurden nun die Muralisten zur Dekoration öffentlicher Gebäude herangezogen. Unter den Provinzhauptstädten nimmt Guadalajara eine Sonderstellung als Zentrum der Wandmalerei ein: hier kamen Orozcos Hauptwerke zur Ausführung.

Auch bei Cárdenas bestimmte der Nationalismus weiterhin die Staatsideologie, wobei sich seine Politik aber auch den Forderungen des internationalen Kampfes gegen den Faschismus öffnete (Ramírez 1987:108). Die Diskussionen um die verschiedenen Möglichkeiten einer nationalen Kunst wurden weitgehend von den "Drei Großen" des mexikanischen Muralismo, Rivera, Orozco und Siqueiros, bestimmt, die mittlerweile zu hohem Ansehen gelangt waren - nicht zuletzt auch durch ihre in den USA errungenen Erfolge. Der von Cárdenas vorgegebene Kurs veranlaßte die mexikanischen Wandmaler zu einer Neudefinition ihrer politischen Haltung.

Die Alternativen, die "die Entwicklung der Wandmalerei in Mexiko bestimmten, wurden von Anfang an nicht in abstrakten Diskussionen über Kunst gefunden, sondern leiteten sich von den politischen Überzeugungen der führenden Maler her" (Ramírez 1987:107) und reflektieren alle Widersprüche des nachrevolutionären Mexiko. Bereits in der frühen Phase der Wandmalereibewegung hatten sich die unterschiedlichen ideologischen Positionen und die grundsätzlich verschiedenen Kunst- und Geschichtsauffassungen von Rivera, Orozco und Siqueiros herauskristallisiert. Nun flammten die alten Grundsatzdiskussionen um den Kurs des Muralismo wieder auf. Die eine Seite favorisierte den von den Stalinisten um Siqueiros vertretenen Sozialistischen Realismus, die andere Seite verstand "Kunst als Produkt einer engagierten persönlichen Weltanschauung" (Ramírez 1987:108). Besonders zwischen Rivera und Siqueiros kam es nach deren Rückkehr aus den USA (Rivera 1934, Siqueiros 1933) wiederholt zu heftigen öffentlichen Auseinandersetzungen. Ein von Siqueiros formulierter offener Brief an Rivera mit dem Titel "Der konterrevolutionäre Weg von Diego Rivera" und ein öffentlicher Streit zwischen den beiden, der 1935 im Palacio de Bellas Artes stattfand, waren der Auftakt zur Debatte zwischen den Muralisten und spaltete die Künstler in zwei Lager. Siqueiros warf Rivera vor, von den ursprünglichen Zielen der Wandmalereibewegung, wie sie im Manifest von 1923 formuliert worden waren, abgewichen zu sein. Als "Gewerkschaftsopportunist" habe er die "kollektive Arbeit sabotiert". Als "Regierungsagent" habe er sich "in die korrumpierende Hand der konterrevolutionären, demagogischen Fraktion" verwandelt. Er sei ein "Ästhet des Imperialismus" geworden und mehre seinen Reichtum, indem er "Mexican souvenir paintings", "kleine Bilder, die man leicht mitnehmen konnte", an Touristen verkaufe und dadurch "einer chauvinistischen Malerei" den Weg bereite. Als "Maler der Millionäre" in den USA sei er innerhalb der Wandmalereibewegung, die "mit gesunden revolutionären Absichten" initiiert worden sei, in einer ideologisch widersprüchlichen Situation. Sein Bekenntnis zum Trotzkismus schädige die gesamte kommunistische Bewegung.^[24]

Rivera verfaßte daraufhin eine niederschmetternde und spöttische Gegenkritik. Nur in einem Punkt meinte Rivera sich rechtfertigen zu müssen: er wies den Vorwurf zurück, "jemals an irgendeinen Geschmack Zugeständnisse gemacht" zu haben, doch sei die Herstellung von Staffeleibildern "eine ökonomische Notwendigkeit für ihn" (Tiemann 1988:144). Die sich über viele Jahre hinziehende Kontroverse zwischen Rivera und Siqueiros radikalisierte sich in diesen beiden Dokumenten, in denen sich der "Stalinist" Siqueiros und der "Trotzkist" Rivera unversöhnlich gegenüberstanden.^[25] Nach zahlreichen Diskussionen wurde schließlich eine gemeinsame Erklärung verabschiedet. Darin wurde u.a. eine Kritik an der ersten Phase des Muralismo vorgenommen und ein teilweises Scheitern der Wandmalereibewegung eingestanden, da sie weniger den Interessen des Volkes als vielmehr den Herrschenden diene (Ramírez 1987:108).

Die unterschiedlichen ästhetischen Standpunkte von Rivera und Siqueiros sowie ihre politischen Differenzen, die in ihrer gegenseitigen Kritik deutlich zutage treten, sind ein anschauliches Beispiel für die Möglichkeiten und Grenzen einer öffentlichen, kämpferischen und politisch engagierten Monumentalkunst.

Bildbeispiele aus den 1930er Jahren von Rivera, Orozco und Siqueiros

Derjenige, der am treuesten an den Zielen des Manifestes der Künstlergewerkschaft von 1923 festhielt, war Siqueiros, der es zu einem großen Teil selbst verfaßt hatte. Erst fünfzehn Jahre nach dem unvollendet gebliebenen Wandbild in der Escuela Nacional Preparatoria bekam Siqueiros den Auftrag für sein zweites Wandbild in Mexiko, das er zwischen 1939 und 1940 im Treppenaufgang des neuen Gebäudes der Elektrikergewerkschaft (Sindicato Mexicano de Electricistas, SME) in einem Künstlerkollekiv zusammen mit José Renau, seinem Schwager Luis Arenal und Antonio Pujol ausführte. Durch seine persönliche Teilnahme am spanischen Bürgerkrieg radikalisiert, rechnete Siqueiros hier in dem Wandbild Retrato de la burguesía (Abb. 5) mit dem Faschismus und dem Militarismus ab.

Trotz ihrer politischen Konflikte und eines sehr unterschiedlichen künstlerischen Stils verband Rivera und Siqueiros ein Fortschrittsglaube, der sich ideologisch leicht vereinnahmen ließ. In ihren Wandbildern manifestiert sich eine optimistische Geschichtsauffassung. Aufwendig inszenierten sie den Fortschritt der Industriekultur, den Sieg der Wissenschaft über Krankheit und Not und den Beginn eines neuen Zeitalters.

Orozco markiert den Gegenpol. Er hegte ein tiefes Mißtrauen gegenüber Politik, technischem Fortschritt und Gesellschaft - auch gegenüber der eigenen, die er in seinen Wandbildern oft schonungslos kritisierte und karikierte. Im Vergleich zu dem "Lobpreiser" Rivera kann Orozco als der "Lästerer" unter den großen Wandmalern gelten. Orozco geißelte in seinem Fresco El carnaval de las ideologías von 1937 (Abb. 6) im Treppenhaus des Regierungspalastes von Guadalajara "den Hexensabbat der europäischen Ideologien insgesamt als Ursache allen Übels" (Haufe 1987a:96). Dieses Wandbild ist ein besonders krasses Beispiel für seine allumfassende skeptische Grundhaltung und sein pessimistisches Weltbild:

"Die Ideologien, die zum Zweiten Weltkrieg führten, werden durch glotzäugige oder schielende Marktschreier verkörpert, die mit zum Hitlergruß erhobener Hand oder mit schwingender Faust in einer widerwärtigen Clownerie Gelöbnisse ablegen, anklagen und die abgerissenen Hände irgendwelcher Puppen drücken" (Kozloff 1993:246).

Während Orozco

"die gefeierte kommunistische Verbindung von Proletariat und Armee als ein Bündnis von Idioten und Rohlingen darstellt, zeigt Rivera Arbeiter und Soldaten zusammengeschlossen in einer noblen Bruderschaft der Zukunft. Orozco kennt nichts als Verachtung für das Potential von Massenbewegungen [...]. Rivera dagegen kann sich nur die ideale Solidarität des Volkes vorstellen, unter der Obhut der richtigen Doktrin" (Kozloff 1993:246f).

Orozcos gegensätzliche Position zu Rivera wird vor allem in seinem Hauptwerk im Hospicio Cabañas von Guadalajara (1938-1939) deutlich. In dieser in Bilder gefaßten Anprangerung von Greueltaten liegt der entscheidende Schlüssel zu Orozcos Geschichtsverständnis und zu seinem Weltbild. Orozcos historischer Rückblick war von Anfang an mit der Einsicht in die Bedrohung der Gegenwart verbunden. Er stellte einen unmittelbaren Bezug her zu der langen Geschichte der inneren Gewalt in Mexiko mit dem aktuellen grausamen Geschehen in Europa. Ein Thema der Fresken in Guadalajara ist die Ähnlichkeit zwischen dem zerstörerischen Verhalten in der Neuen und in der Alten Welt (Kozloff 1993:239). Auch bei der Beurteilung des indianischen Erbes gehen die Vorstellungen von Rivera und Orozco weit auseinander. In den Cabaña-Fresken wie auch in anderen Wandbildern Orozcos sind

"die indianischen Völker [...] für immer besiegt, ihre Kulturen gehören der Vergangenheit an; das moderne Mexiko entsteht aus einer schmerzhaften Katharsis im Prozeß einer welthistorischen Konfrontation. Optimistische Töne fehlen; die Zukunft liegt allein in der Hand des kreativen, zu einem neuen Bewußtsein erwachenden Menschen, der ambivalenten Gestalt des Prometheus, der fähig ist, die Schatten der Vergangenheit zu überwinden und den offenen Horizonten einer neuen Zeit entgegenzutreten" (Haufe 1987a:95), Abb. 7.

Riveras Identifikation mit der mexikanischen Kultur und Geschichte hatte vor allem eine pädagogische Funktion, die das Nationalbewußtsein stärken sollte. Orozcos Sichtweise ist dagegen differenzierter, und er wendet sich gegen die Glorifizierung der indianischen Vergangenheit: "Man spürt weniger die Achtung des Malers vor den Indios als vielmehr seinen Zorn gegen jene, die das unmenschliche Prinzip verkörpern, das die Indios zugrunde richtet" (Kozloff 1993:240). In seiner Autobiographie lehnte Orozco die indigenistischen, hispanistischen und mestizischen Theorien wegen ihrer fatalen Folgen gleichermaßen ab und stellte ihnen die Utopie einer Verschmelzung aller lateinamerikanischen Völker zu einer neuen schöpferischen "kosmischen Rasse" entgegen. Mit dieser Haltung negierte er zum einen die indianische Vergangenheit als formende Kraft, zu anderen ignorierte er die lebendige indianische Gegenwart und die Tatsache, daß die vielen indianischen Gemeinschaften des aktuellen Mexiko noch immer ihre eigenen Sprachen, ihre eigenen Glaubensvorstellungen und Traditionen haben.^[26] Orozcos Negierung der Rolle der indígenas in der Zeitgeschichte zeigt sich auch in der Tatsache, daß er nicht einen einzigen zeitgenössischen indígena malte. Seine Darstellungen der indianischen Vergangenheit an den Wänden der Baker-Bibliothek des Dartmouth College in New Hampshire/USA, 1932-1934 (Abb. 8) künden zwar von einer großartigen, aber endgültig abgeschlossenen Vergangenheit. Die indianischen Gestalten in diesen Bildern wirken stereotyp und statisch. Sie sind "nur symbolisch in der würdevollen Größe lebendig" (Rodríguez Prampolini 1982:176).

Im Gegensatz dazu ist bei Rivera "der Indio [...] in der Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft Mexicos präsent; Mexico würde ohne ihn nicht existieren. Das Rückgrat des Landes ist das indianische Element" (Kozloff 1993:245). In seinem Wandbildzyklus im Palacio Nacional von Mexiko-Stadt, dem einstigen Sitz der Vizekönige von Mexiko, zeigt Rivera in idealisierter Form die prähispanische Vergangenheit und die großen Ereignisse von der Eroberung bis zur Revolution, verkörpert durch unzählige Porträts der "Helden und Verräter [...] bis er schließlich die nicht beendete, widersprüchliche revolutionäre Entwicklung unter der Regierung des Präsidenten Calles kritisiert" (Manrique 1982:150f). In keinem anderen Werk kommt das Geschichtsverständnis des Künstlers so deutlich zum Ausdruck wie in diesem monumentalen Zyklus. In den Wandbildern Das vorspanische Mexiko - Die antike indianische Welt (1929) und Präkoloniales und koloniales Mexiko (das erst zwischen 1942 und 1951 im Obergeschoß des Palacio Nacional entstand) malte Rivera die heile Welt der vorspanischen indigenen Kulturen. Im Gegensatz zu Orozco spielte das Thema der Rassen bei Rivera eine untergeordnete Rolle. Er bezog sich in erster Linie auf das Problem des sozialen Status' und faßte die indígenas und die Mestizen in soziale Schichten zusammen:

"Sie sind die Armen, [...] die die schweren Arbeiten ausführen, die Ungerechtigkeit erdulden, die aber gleichzeitig die Zukunft in ihren Händen halten, weil sie es sind, die die Revolution in Gang setzen, durchführen und beenden werden, die Gebräuche, Tänze und Feste haben, die ihnen einen kulturellen Zusammenhalt geben" (Rodríguez Prampolini 1982:180).

Rivera übernahm die Rolle des Lehrers, des Erklärers, um seine Ideen einem ungebildeten und analphabetischen Volk verständlich und faßbar zu machen. Er interpretierte die Geschichte Mexikos und "wählte aus der vorgefundenen Wirklichkeit den Indio als entscheidenden Akteur im Leben des Landes aus" (Rodríguez Prampolini 1982:177f). Für den in Politik und in Parteien aktiven Rivera war das Hauptthema der Klassenkampf und der Weg zum Kommunismus, während sich Orozco völlig aus der Politik heraushielt. Orozco sagte die Indio-Kulturen tot, Rivera idealisierte sie - realitätsfremd waren sie dabei beide:

"Jenes von Rivera auf hunderten von Quadratmetern von Wandbildern wenn auch phantasievoll ausgemalte, so doch jeder realen Grundlage entbehrende Bild des aztekischen Mexico, sollte eine Tradition etablieren, die so nie existiert hatte - sie war genauso fiktiv, wie die "kosmische Rasse" (Kurnitzky 1982:48).

Die konträren Positionen der Hauptvertreter der mexikanischen Wandmalereibewegung sowie die öffentlichen Auseinandersetzungen und die Polemik, die die Wandmalerei als öffentliche Kunst auslöste, verhinderten lange Zeit eine Erstarrung des Muralismo: "der Mangel an einer von allen akzeptierten Zielutopie erweist sich zugleich als seine Stärke" (Haufe 1987a:96).

2.4.4 Die vierte Phase der Wandmalerei - Stagnation und Niedergang des Muralismo ab 1940

Ab 1940 zeichnete sich in Mexiko der Weg in eine andere soziale Ordnung ab, die sich am westlichen Kapitalismus orientierte und die auch eine Veränderung der Wandmalerei- bewegung bewirkte. 1940 endete die Amtszeit von Präsident Lázaro Cárdenas. Seine auf einer breiten Massenbeteiligung basierende Politik wurde durch ökonomische Entwicklungsstrategien ersetzt, und die Industrialisierung wurde vorangetrieben. Die mexikanische Revolutionspartei,^[27] die seit der Revolution staatstragende Funktion hatte, brachte es in den vierziger Jahren zu monopolartiger Machtstellung und kontrollierte alle wichtigen gesellschaftlichen Institutionen (Gewerkschaften, Schlüsselindustrien, Landwirtschaft etc.). Die wichtigsten Vertreter der mexikanischen Wandmalereibewegung - mit Ausnahme Orozcos, der sich aus der Politik weitgehend heraushielt - zählte sich mittlerweile zur "linken Opposition". Die Interessengemeinschaft, die anfangs zwischen Staat und Wandmalern bestanden hatte, war bereits am Ende der zwanziger Jahre erheblich ins Wanken geraten. Zum endgültigen Bruch kam es spätestens im Anschluß an den Zweiten Weltkrieg, als der "Kalte Krieg" begann. Die weltpolitischen Spannungen spiegelten sich auch in der mexikanischen Wandmalerei wider (Tiemann 1988:179f).

In dem Maße, wie sich die revolutionären Ziele des mexikanischen Staates erschöpften, erlahmte auch der historische Antrieb der Wandmalereibewegung. Als gegen Ende der vierziger Jahre abzusehen war, daß sich die revolutionären Ziele der Wandmaler in Mexiko nicht verwirklichen ließen, wurde der Begriff des Muralismo unglaubwürdig und inhaltsleer. Hinzu kam, daß der internationale Siegeszug der abstrakten Kunst sowie die Ablehnung einer kommunistisch geprägten Kunst durch westliche Kulturkreise zunehmend die Möglichkeiten einer entsprechend politisch motivierten Monumentalmalerei einschränkten. Die führenden Wandmaler der ersten Generation konnten oder wollten sich jedoch nicht auf die veränderten Bedingungen der Zeit einstellen. Sie wurden, im Gegenteil, immer extremer in ihrem ideologischen Denken und Handeln (Tiemann 1988:174f). Orozco hatte offensichtlich endgültig resigniert und vermochte bis zu seinem Tod im Jahre 1949 nicht mehr an eine positive Entwicklung in Staat und Gesellschaft zu glauben. Auf die allgegenwärtige Gewalt und Zerstörung und auf die katastrophalen Ausmaße des Zweiten Weltkrieges reagierte er mit abgrundtiefem Pessimismus. Auf Ideologien jedweder Art und die Verlogenheit der Gesellschaft antwortete er mit beißendem Spott und Sarkasmus: "Neben seinem schonungslosen Protest gegen die Summe der Leiden, die seit der Kolonialzeit über die Völker Mexikos hereingebrochen sind, wirken Riveras Geschichtszyklen zuweilen wie harmlose Bilderbögen" (Haufe 1987a:96).

Trotz der veränderten gesellschaftlichen Situation waren auch Rivera und Siqueiros offenbar zu einer differenzierten Sicht der Geschichte nicht fähig oder nicht willens. Während Siqueiros sich in seine militante antiimperialistische Ideologie verrannte, verfiel Rivera immer mehr in eine Klischeebildung, die für seine Spätzeit charakteristisch war. Er pries weiterhin die Ideale der mexikanischen Revolution und stellte sich damit gegen die aktuelle staatliche Politik. Mit dieser Haltung beschworen die Pioniere der mexikanischen Wandmalerei deren Niedergang selbst herauf. In seinem letzten großen Freskenzyklus mit dem Titel México prehispánico y colonial, erstellt zwischen 1942 und 1951 im ersten Stock des mexikanischen Präsidentenpalastes, beschäftigte sich Rivera noch einmal mit den Völkern des prähispanischen Mexiko.^[28] Die "in gewohnt detailfreudiger Manier" (Tiemann 1988:164) gemalten murales knüpfen thematisch und konzeptionell an den Wandbildzyklus Epopeya del pueblo mexicano an, den Rivera bereits zwischen 1929 und 1935 im Treppenhaus desselben Gebäudes gemalt hatte. Entgegen der vielschichtigen historischen Tatsachen thematisierte Rivera in México prehispánico y colonial (Abb. 9) nicht einmal ansatzweise die Konflikte zwischen den einzelnen indianischen Ethnien und sparte alles aus, was zu einer kritischen Betrachtung der Ureinwohner Mexikos Anlaß geben könnte. An einem so repräsentativen Ort wie dem mexikanischen Präsidentenpalast setzte Rivera den prähispanischen Kulturen "ein farbenfrohes Denkmal", um schließlich im letzten Bild dieses Zyklus' die bis zur Karikatur verzerrten negativen Charakterzüge des Mannes herauszustellen, den er für den Untergang der mittelamerikanischen Hochkulturen verantwortlich machte. In La colonización o llegada de Cortés a Veracruz (Abb. 10) präsentierte Rivera Cortés als "abstoßend mißgebildete Gestalt von buckeligem Wuchs und fahler Gesichtsfarbe [...], der mit seiner Ankunft [...] der friedsamen und heilen Indianerwelt ein jähes Ende bereitet" (Tiemann 1988:169).

Im Gegensatz zu Riveras Verklärung der präkolumbischen Vergangenheit in Form großer Zyklen deutete Siqueiros die Geschichte in einer Weise um, die seinen politischen Zielen entsprach. Präkolumbische Helden erscheinen bei ihm als Hoffnungsträger: In seinem Wandbild Cuauhtémoc contra el mito von 1944 (Abb. 11) stellte Siqueiros den jungen Aztekenfürsten Cuauhtémoc dar, der, im Gegensatz zu den realen historischen Ereignissen, als Sieger aus dem bewaffneten Widerstand gegen die spanischen Konquistadoren hervorgeht - "eine Art in die Vergangenheit projizierte Utopie, die dazu dient, die Geschichte in propagandistischer Absicht zu korrigieren" (Haufe 1987a:95). Noch im gleichen Jahr erhielt Siqueiros von der mexikanischen Regierung den Auftrag zur Ausführung eines Wandbildes im Palacio de Bellas Artes. Dieser Auftrag stand im Zusammenhang mit seiner öffentlichen Rehabilitierung, nachdem er wegen seiner Verstrickung in das Attentat auf Trotzki im Jahre 1940 des Landes verwiesen worden war und erst 1944 zurückkehrte. Im Palacio de Bellas Artes, dem Zentrum des mexikanischen Kulturlebens, hatten vor ihm bisher nur Orozco und Rivera malen dürfen. Siqueiros in eine Reihe mit diesen beiden unumstößlichen Größen der mexikanischen Kunst zu stellen, kam einer enormen Aufwertung seiner Person gleich (Tiemann 1988:178f). Für Siqueiros waren Zeit seines Lebens Kunst und politischer Kampf^[29] untrennbar miteinander verbunden. Er konnte bis zum Schluß für Bilder, die nicht sozial engagiert oder politisch motiviert waren, kein Verständnis aufbringen. Für ihn bedeutete eine Kunst ohne diesen gesellschaftsverändernden Anspruch eine "überflüssige, bourgeoise und reaktionäre Angelegenheit"^[30] und einen Rückschritt in Richtung auf eine Kunstauffassung, die zu bekämpfen der Muralismus einst angetreten war. Wie widersprüchlich diese Auffassung ist, zeigt sich daran, daß sich Siqueiros in den Jahren 1945 bis 1950 hauptsächlich der Staffeleibildmalerei widmete, die er ursprünglich aus ideologischen Gründen kategorisch abgelehnt hatte.^[31]

Bedingt durch das Blockdenken ihrer Zeit und ihren eigenen Dogmatismus verfestigte sich sowohl bei Rivera als auch bei Siqueiros ein Schwarz-Weiß-Denken, das die Welt in Gut und Böse schied - "in gute Sozialisten und Kommunisten und böse Kapitalisten und Imperialisten, wobei sie sich selbst in der Reihe der Guten, der fortschrittlichen Kräfte, wähnten" (Tiemann 1988:186). Ihre Sicht der Geschichte war simplifizierend und statisch und ignorierte die tatsächliche Vielschichtigkeit. Als Reaktion darauf distanzierten sich viele Maler von ihrem ursprünglichen Ziel, durch Kunst eine kollektive Breitenwirkung zu schaffen und wandten sich einer individuellen, persönlicheren Sichtweise der Realität zu, wodurch es in der Folge auch zu einem inhaltlichen Wandel des Muralismo kam. Der Staat war inzwischen längst nicht mehr einziger Förderer der Wandmalerei. Privatpersonen, Firmen und Gesellschaften gaben ihre eigenen Themen in Auftrag, und "die bemalte Wand fand Einlaß in die Museen, womit eine grundlegende Überzeugung des Muralismo verraten wurde" (Ramírez 1987:108). In den vierziger und fünfziger Jahren breitete sich der Muralismo im ganzen Land aus. Viele Wandmaler der zweiten Generation ließen sich in dieser neuen Phase in ihren Heimatstaaten nieder. Fast jede mexikanische Stadt und sogar viele Dörfer hatten bald ihren eigenen Wandbild-Chronisten. Die revolutionäre Thematik wurde zunehmend von universalen Tendenzen verdrängt. Es erfolgte nach und nach eine differenziertere Analyse der Conquista und die präkolumbischen Traditionen wurden in ihrer Bedeutung für Gegenwart und Zukunft neu interpretiert:

"Der gelassenere Umgang mit der mexikanischen und europäischen Geschichte verweist sowohl auf ein erstarkendes Nationalbewußtsein, das die eigenen Möglichkeiten realistischer einschätzt, als auch auf eine Überlagerung der alten Polemik durch aktuelle Probleme" (Haufe 1987a:100f).

Bedingt durch das Epigonentum, die Serienproduktion, die "endlose Wiederholung griffiger Pathosformeln" (Haufe 1987a:96) und die ökonomischen Zwänge in der Provinz sank das Niveau der Wandmalerei insgesamt immer mehr: "Daß es unter Tausenden von Wandbildern, die bis in die Gegenwart entstehen, die unterschiedlichsten Qualitäten gibt, versteht sich von selbst" (Haufe 1987a:96).

In der Spätphase des Muralismo unterscheidet Haufe (1987a:103) drei Grundrichtungen:

1.) eine "politisch engagierte Tendenz, die ästhetisch neue Wege sucht" (Arnold Belkin und Alberto Gironella etwa experimentierten mit der Collage-Technik),
2.) eine abstrakte Form des Muralismo, vertreten durch die Wegbereiter der geometrischen Kunst wie Mathías Goeritz, Manuel Felguérez, Carlos Mérida, die eine echte Integration von Malerei, Bildhauerei und Architektur erreichen statt lediglich Wände dekorieren wollten;
3.) ein neues Konzept, das Tamayo und seine Schüler aus dem Erbe des traditionellen Muralismo unter Berücksichtigung der veränderten Zeitbedingungen entwickelten. Sie negierten dabei nicht die gesellschaftliche Relevanz der Kunst, lehnten jedoch ihre ideologische Abhängigkeit ab. Für die letzte Phase des Muralismo wurden vor allem Rufino Tamayos Wandbilder wegweisend (Abb. 12).

2.4.5 Der Bruch mit dem Muralismo - eine neue Künstlergeneration setzt sich durch (50er Jahre)

Nach dem Zweiten Weltkrieg erlebte Mexiko tiefgreifende ökonomische und sozio-kulturelle Veränderungen. Die Notwendigkeit, nicht nur den Industrialisierungs- prozeß zu beschleunigen, sondern auch die Volkswirtschaft des Landes stärker mit der der übrigen Welt zu verknüpfen, fand eine Parallele auf kulturellem Gebiet. Es bildete sich eine städtische Kultur mit kosmopolitischem Anspruch heraus. Bei den mexikanischen Künstlern wuchs das Bedürfnis, sich mehr dem Kunstmarkt der westlichen Welt zu öffnen. Der Wirtschaftsaufschwung der Nachkriegszeit ermöglichte die Entstehung eines Kunstmarktes, den es zuvor in Mexiko in dieser Form nicht gegeben hatte, und der dem künstlerischen Nachwuchs Auftrieb verlieh (Debroise 1987:78). So entstand in den 1950er Jahren eine neue künstlerische Generation, die mit dem zwischen 1920 und 1950 alles beherrschenden Muralismo brach. Vor allem die jungen mexikanischen Maler konnten sich mit dem vom Staat gefördeten und gefeierten künstlerischen Programm der "alten Meister" der Wandmalerei und deren ideologischen Auffassungen nicht identifizieren. Sie lehnten die Vorstellung einer politisch und sozial engagierten Kunst völlig ab (Eder 1987:137f).

Die künstlerische Avantgarde Mexikos war keine homogene Bewegung, sondern eher eine freie Vereinigung, in der unterschiedlichste Ideen und Tendenzen zusammenflossen. Deren gemeinsamer Nenner war der Widerspruchsgeist gegen die vorherrschenden Kunst- richtungen. Die verschiedenen Bewegungen gegen den Muralismo lassen sich grob in zwei Strömungen unterteilen. Die erste Position, auf die hier nicht näher eingegangen werden soll, vertritt den sogenannten Internationalismus. Deren Vertreter legten den Schwerpunkt auf das freie Experimentieren in der Kunst, "ohne die Verpflichtung eine spezifisch mexikanische Kunst zu schaffen" (Eder 1987:138). Die Vertreter der anderen Richtung, die für die vorliegende Arbeit von Interesse ist, und zu denen auch Rufino Tamayo und Francisco Toledo gezählt werden, lehnten zwar den Muralismus wegen dessen enger Anbindung an die staatliche Politik ab, bemühten sich aber auf ihre eigene Weise um die Bewahrung der mexikanischen Identität in der Kunst.

Die in den vierziger Jahren gegründete Kulturzeitschrift El Hijo Pródigo (1943-1946) wurde zum Sprachrohr der Unzufriedenen gegen die Dominanz der "Drei Großen" (Rivera, Orozco und Siqueiros) in der mexikanischen Kunstszene. Die neue Künstlergeneration wandte sich nicht gegen eine Rückbesinnung auf die eigenen kulturellen Wurzeln, war jedoch nicht bereit, eine politisch orientierte und instrumentalisierte Kunst in Form eines sozialen Realismus als den einzig wahren Weg und als Bedingung für den künstlerischen Ausdruck anzuerkennen. "Sie wollten beweisen, daß die moderne mexikanische Malerei mit dem Muralismo weder begann noch zu Ende war" (Eder 1987:138). Der Beitrag der Zeitschrift El Hijo Pródigo auf dem Gebiet der bildenden Künste bestand darin, neue Strömungen der Malerei bei gleichzeitiger Betonung der prähispanischen Wurzeln anzutreiben und zu verbreiten. Rufino Tamayo war der Künstler dieser Epoche, dem die größte Anerkennung zuteil wurde, da er eine moderne Bildersprache mit prähispanischen künstlerischen Traditionen verband.

In den fünfziger Jahren des 20. Jahrhunderts wurden neue Galerien eröffnet, die eine große Gruppe unterschiedlichster Künstler und Tendenzen zusammenfaßte. Die neue mexikanische Malerei entstand abseits der staatlichen Kulturpolitik, denn das neue künstlerische Konzept unterschied sich grundlegend von dem bisher im nachrevolutionären Mexiko praktizierten und paßte nicht in den institutionellen Rahmen. Die wesentlichen Merkmale der neuen Bewegung waren die Pluralität der Stile, der Internationalismus sowie die beginnende Auseinandersetzung zwischen gegenständlichen und abstrakten Malern, die ihren Höhepunkt in den sechziger Jahren erreichte, als der abstrakten Malerei der internationale Durchbruch gelungen war.

Die Galerie Prisse, die 1952 von einer kleinen Gruppe herausragender Maler^[32] eröffnet wurde, war einer der ersten Treffpunkte der neuen Künstlergeneration. Bis dahin existierten (außer der 1935 von Inés Amor eröffneten Galería de Arte Mexicano) praktisch keine privaten Galerien in Mexiko, was den Kontakt zum Publikum entsprechend schwierig gestaltete. Für die Leinwandarbeiten der Künstler, die nicht der Gruppe der Wandmaler angehörten, gab es in Mexiko weder einen wirklichen Markt noch Ausstellungs- möglichkeiten (Paltridge 1995:37).

Siqueiros und einigen Mitglieder der Mexikanischen Schule war die Galerie Prisse, die "eigentlich mehr ein Treffpunkt für Dichter, Schriftsteller und Maler als eine Galerie" war (Eder 1987:139), ein Dorn im Auge. Sie begegneten dem neu entstehenden künstlerischen Ausdruckswillen mit Unverständnis, Intoleranz und Polemik und griffen die Galerie Prisse als "unerwünschte Pflegestätte der abstrakten Kunst" an (Eder 1987:139).

2.4.6 Die Polémica Tamayo

Ausdruck für die dogmatische Verhärtung der künstlerischen Situation in Mexiko war Siqueiros' im Jahre 1945 publizierte Schrift No hay más ruta que la nuestra^[33], in der er den Unbedingtheitsanspruch der mexikanischen Revolutionskunst herausstellte. Obwohl er sich ihrer Probleme und Gefahren bewußt war, stellte er die politische Wandmalerei als den nach wie vor einzig gültigen Weg dar und interpretierte sie als den Beginn einer tiefgreifenden Veränderung der bildenden Künste seines Jahrhunderts. Zwei Jahre später, im Jahre 1947, begannen die öffentlichen Auseinandersetzungen zwischen Tamayo und Siqueiros, die die Suche Mexikos nach einer eigenen Identität in besonderer Weise widerspiegelt. Die Kontroverse beeinflußte bis in die späten fünfziger Jahren das gesamte mexikanische Kunstleben und spaltete die Künstler in die Lager der Nationalisten und der Universalisten (Nungesser 1990:124). Die Nationalisten wollten sich mit einer betont revolutionären Kunst in den Dienst der mexikanischen Gesellschaft stellen. Demgegenüber distanzierten sich die Universalisten von einer revolutionären Kunst und orientierten sich an einem internationalen Stil, wobei sie die ästhetische und poetische Funktion der Kunst hervorhoben. Wegweisend für diese Bewegung war das Werk und die Kunstauffassung von Rufino Tamayo, der Kunst als Ausdruck der schöpferischen Kraft des empfindenden Individuums verstand. Ausgangspunkt der Kontroverse zwischen Tamayo und den "Drei Großen" Wandmalern, die als La polémica Tamayo in die mexikanische Kunstgeschichte einging, waren Interviews, die der Kunsthistoriker Antonio Rodríguez 1947 für die Zeitung El Nacional mit Tamayo führte (Nungesser 1990:125). Tamayo:

"Schon seit langer Zeit befindet sich die mexikanische Malerei in einem beklagenswerten Zustand der Dekadenz. Zu Beginn der Entwicklung der mexikanischen Malerei vor zwanzig Jahren war diese noch revolutionär und kraftvoll, doch vermag sie heute nichts anderes mehr, als sich selbst zu zitieren. [...]. Sie ist gefangen in den Themen einer Revolution, die schon längst aufgehört hat, eine zu sein, in der Politik ebenso wie in der Propaganda. Jene Künstler, die sogenannten "Nationalisten" versuchen, politische Theorien in ihren Bildern aufzuzeigen, doch vernachlässigen sie das Wesentliche: die plastischen Elemente."^[34]

Tamayo kritisierte in diesem Zusammenhang direkt die "tres grandes" der mexikanischen Wandmalerei: Rivera habe seit seinen Wandmalereien in Chapingo (1926) nichts Maßgebendes mehr geschaffen, das Werk Orozcos habe sich nicht nennenswert weiterentwickelt und Siqueiros habe schon immer ein- und dasselbe gemacht (Paltridge 1995:37). In verschiedenen Zeitungsartikeln reagierten die "Drei Großen" auf die Provokation Tamayos mit heftigen Gegenangriffen. Als Orozco in einer seiner Entgegnungen den Vertretern der abstrakten Malerei der Pariser Schule, zu denen er auch Tamayo zählte, vorwarf, sich zum Teil auch aus Unfähigkeit aus der realistischen und politischen Malerei herauszuhalten und von Reduktion auf künstlerische "Grammatik" sprach, verteidigte sich Tamayo wie folgt :

"Meine Malerei ist nicht abstrakt, sie ist konkret, weil sie versucht, die Formen auf das Wesentliche zu reduzieren, und so nicht bei der reinen Geometrie stehenzubleiben, wie er (Orozco) behauptet. Meine Malerei ist völlig realistisch, aber glücklicherweise nicht deskriptiv. Meine Malerei ist menschlich, weil sie die Unruhe unseres Lebens mit einbezieht. [...] Die Wandmalerei fand eine Form, Probleme zu lösen, die zu der Zeit den damaligen Bemühungen und Erfordernissen entsprach, aber heute sind sie zum Schema geworden. Das Leben hat sich geändert, daher mußte sich die Malerei verändern und der heutigen Zeit anpassen."^[35]

Besonders Siqueiros, der sich als Sprecher der "Schule von Mexiko" betrachtete, fühlte sich berufen, auf Tamayos Herausforderung zu antworteten. Tamayo war durch seine Provokation und seinen Erfolg auf dem kommerziellen Kunstmarkt in den USA zur Zielscheibe der Kritik der Nationalisten geworden, doch Siqueiros' Gegenangriffe richteten sich auch an alle anderen mexikanischen Künstler, die ihre Arbeiten nicht in den Dienst der revolutionären Ideologie stellen wollten (Paltridge 1995:44). Nach Siqueiros' Ansicht waren Tamayos erste Wandbilder noch stark vom Stil der "Drei Großen" beeinflußt, doch dann habe er "sich von der revolutionären Bewegung gelöst, "um ins gegnerische Lager überzuwechseln, ins snobistische, postimpressionistische Lager Europas" und habe damit die mexikanische Malerei verraten.^[36] Tamayo antwortete:

"Wie kann ich von etwas abtrünnig werden, dem ich nie angehört habe? Wie kann ich von ihnen Elemente übernommen haben, die in ihrem Werk gar nicht vorhanden sind, in meinem aber ständig auftauchen: das Mexikanische? Es ist höchste Zeit, daß Siqueiros und seine Mitstreiter anerkennen, daß ich und andere Maler die zweite Phase der mexikanischen Malerei mit sehr genau definierten Charakteristiken bestimmen, die dem Konzept seiner Gruppe gegenläufig sind. Es ist notwendig, daß Vorläufer - wie Siqueiros - zur Kenntnis nehmen, daß wir in einer Krise stecken, die sie scheinbar ignorieren."^[37]

Im Jahre 1947, als Tamayo die "Schule von Mexiko" provozierte, war die Zahl der jährlich vergebenen Aufträge für Wandgemälde auf einen Tiefstand gesunken.^[38] Etwa zeitgleich mit dem Beginn der Diskussionen über die Zukunft der mexikanischen Kunst veranstaltete das Instituto Nacional de Bellas Artes (I.N.B.A.) eine Reihe großer Retrospektiven, in denen nacheinander das bisherige Lebenswerk von Orozco, Siqueiros, Tamayo und Rivera^[39] gezeigt wurde. Diese Ausstellungen boten die Möglichkeit, das Erreichte zu überdenken und eine Neubewertung der Kunst in der Nachkriegszeit einzuleiten (Paltridge 1995:44). Die öffentlich ausgetragenen Diskussionen spiegeln nicht nur den Konflikt um den "richtigen" Weg der Kunst Mexikos zu diesem Zeitpunkt wider, sie beeinflußten auch nachhaltig alle weiteren künstlerischen Entwicklungen in Mexiko. Im Gegensatz zu der stark nationalistisch geprägten Kunstauffassung der Wandmaler verstand Tamayo seine Kunst als universale Kunst. Dem hielt Diego Rivera entgegen:

[...]

---

^[1] Ungenaue und pauschale, aber in der Literatur und in Zitaten oft verwendetete Begriffe wie "indianisches Erbe" u. ä. werden in den Kapiteln zum Thema Identität und abschließend in Kapitel 6 (Auswertung) der vorliegenden Arbeit problematisiert werden.

^[2] Zur Geschichte der Akademie von San Carlos und der Entwicklung des Akademismus in der mexikanischen Kunst siehe: Charlot, Jean, Mexican Art and the Academy of San Carlos 1785-1915. University of Texas Press, Austin 1962.

^[3] Felix Parra (1845-1919), um die Jahrhundertmitte Schüler und später Professor der Akademie von San Carlos, war einer der wenigen, die es wagten, ein Thema aus der Zeit der Eroberung Mexikos durch die Spanier zu wählen. Mit seinem Bild La Matanza de Cholula, welches das brutale Vorgehen der spanischen Eroberer gegen die Einheimischen zum Thema hat, stieß er auf entschiedene Ablehnung beim Publikum, während er mit europäischen Themen, wie z. B. in seinem Bild "Galilei demonstriert in der Schule zu Padua seine neuen astronomischen Theorien", seine großen künstlerischen Triumphe feierte.

^[4] Als Porfiriato wird die lange Regierungszeit des Generals Porfirio Díaz bezeichnet (1876-1911), der das Land mit internationaler Beteiligung industriell erschließen wollte, wobei auf kulturellem und technischem Gebiet Europa und die USA als Vorbilder galten.

^[5] Die systematische Erforschung Altmexikos setzte erst zu Beginn des 20. Jahrhundert ein. Hier die wichtigsten Daten: 1907: Entdeckung der vorspanischen Wandgemälde in Teotihuacán; 1913: Beginn der Suche nach dem Templo Mayor von Tenochtitlán (Manuel Gamio); 1923: Beginn der Erforschung von Chichen-Itzá (Carnegie Institution); 1939: Beginn der Erforschung von El Tajín (José García Payón).

^[6] Murillo gab sich selbst das Pseudonym "Dr. Atl" in Anlehnung an ein Wort aus der Nahuatl-Sprache, was soviel wie "Wasser" bedeutet. Er hatte in seiner Heimatstadt Guadalajara an der Kunstakademie Malerei studiert. Später studierte er außerdem in Rom Rechtswissenschaften und Philosophie und in Paris - neben der Malerei - Philosophie, Geschichte und Geographie (Tibol 1970:133).

^[7] Orozco, José Clemente, Autobiografía, México D. F. 1945. In dt. abgedruckt in: Baqué / Spreitz 1981:32.

^[8] Da die mexikanische Revolution nicht ideologisch bestimmt, sondern ein "spontaner Aufbruch der Massen" war, existierte kein "verbindliches Programm der nationalen Erneuerung". Wechselnde Bündnisse verschiedener politischer Gruppierungen versuchten "in einer Phase blutiger Kämpfe, die sich über das ganze Land ausdehnten, den Aufstand zu ihren Gunsten zu kanalisieren" (Haufe 1987a:92).

^[9] "Seinen eigenen Beitrag zum mexikanischen Nationalismus leistete Vasconcelos mit seinem in den frühen zwanziger Jahren geschriebenen Buch La Raza Cósmica - Misión de la Raza Iberoamericana, das im wesentlichen auf eine Verherrlichung des Mestizentums hinauslief " (Tiemann 1988:49).

^[10] David Alfaro Siqueiros: "Drei Appelle zur aktuellen Orientierung an die Maler und Bildhauer der jungen amerikanischen Generation". Erschienen in der einzigen Ausgabe der von Siqueiros selbst in Barcelona herausgegebenen Zeitschrift Vida americana. Dt. Fassung zitiert nach: Nationalgalerie Berlin und Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz (Hgg.) 1982:132.

^[11] Der 1891 in Mexiko-Stadt geborene Best Maugard hatte lange Jahre in Europa verbracht. Er war ein guter Freund Diego Riveras, mit dem dieser zwischen 1913 und 1917 in Paris und Toledo zusammenlebte, bevor er 1919 für einige Zeit nach New York ging.

^[12] Die ersten Wandmalereien von Montenegro, Murillo und Guerrero geifen einige der geometrischen Elemente von Best Maugards Zeichenmethode auf.

^[13] Der Begriff "Muralismus" kommt von dem spanischen Wort für Mauer, muro. Das davon abgeleitete mural ("Mauer-, Wand-") wird zu muralismo. Dieser Ausdruck kam jedoch erst zu Beginn der dreißiger Jahre in Gebrauch.

^[14] Tiemann (1988:6) verweist auf die Studie des kubanischen Kunsthistorikers Orlando S. Suárez , die bis zum Jahre 1969 insgesamt 269 Künstler aufzählt, die sich als Wandmaler betätigten. Die Studie zeigt, daß sich gegen Ende der sechziger Jahre nur noch schwer Nachwuchs für die Wandmalerei gewinnen ließ (vgl. Suárez, Orlando S., Inventario del Muralismo Mexicano, México, D.F. 1972:383f).

^[15] Roberto Montenegro (1919), Diego Rivera (1921), David Alfaro Siqueiros (1922), José Clemente Orozco (1922).

^[16] José Vasconcelos: Eine neue Ästhetik: Geschwindigkeit und Oberfläche. In: Nationalgalerie Berlin und Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz (Hgg.) 1982:39.

^[17] José Vasconcelos: Eine neue Ästhetik: Geschwindigkeit und Oberfläche. In: Nationalgalerie Berlin und Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz (Hgg.) 1982:39.

^[18] Unter 'technische Arbeiter' sind Maurer und Gehilfen zu verstehen, die den Wandmalern beim Auftragen der Putzschichten und anderer Vorbereitungsarbeiten behilflich waren. Das Manifest wurde im Juni 1924 in der Zeitschrift El Machete, dem Publikationsorgan der Gewerkschaft, das später zum offiziellen Organ der Kommunistischen Partei Mexikos wurde, veröffentlicht.

^[19] Rivera bemalte in der SEP "unter Mithilfe seiner Assistenten insgesamt 117 Wandfelder mit einer Gesamtfläche von beinahe 1600 Quadratmetern in den Arkadengängen der beiden hintereinander liegenden Innenhöfe des dreigeschossigen Gebäudes [...] . Bis zu seiner endgültigen Vollendung im Jahr 1928 wird an dem Projekt [...] vier Jahre lang gearbeitet" (Kettenmann 1997:26).

^[20] Cardoza y Aragón, Luis. Orozco. UNAM. México 1959:107. Zitiert nach: Rodriguez Prampolini, Ida, "Die Vorstellung vom Indio bei José Clemente Orozco und Diego Rivera. In: Nationalgalerie Berlin und Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz (Hgg.) 1982:165.

^[21] Adolfo Best Maugard ging 1924 nach New York, Rufino Tamayo 1926, José Clemente Orozco 1927. 1930 folgten Diego Rivera und David Alfaro Siqueiros ihrem Beispiel.

^[22] Zu den Wandbildern in der Landwirtschaftsschule in Chapingo siehe: Münzberg, Olav und Michael Nungesser, Diego Riveras Weg zwischen Natur- und Gesellschaftsutopie, Weiblichkeitskult und kritischer Historienmalerei. Die Wandbilder in der "Sixtinischen Kapelle" von Chapingo. In: Umbruch, Frankfurt, Jg. 5, Nr. 5/6, 1986/87:37-45.

^[23] Lázaro Cárdenas leitete eine politische Liberalisierung ein. "Mit der unter seiner Regierung durchgeführten Landreform fand seit der Revolution erstmals eine Landverteilung im Sinne Emiliano Zapatas statt. Ausländische Firmen, die sich des mexikanischen Erdöls bemächtigt hatten, wurden enteignet und die gesamte Erdölindustrie verstaatlicht. Für die ins Exil verbannten Kämpfer des spanischen Bürgerkrieges werden die Grenzen geöffnet, und der Präsident ist bereit, das Asylgesuch von Trotzki unter der Voraussetzung, daß der Russe in Mexiko nicht politisch tätig wird, zu bewilligen" (Kettenmann 1997:69).

^[24] Zitate aus: Siqueiros (1934): Riveras konterrevolutionärer Weg. Zitiert nach: Neue Gesellschaft für Bildende Kunst und Staatliche Kunsthalle Berlin 1987:136-143.

^[25] Während Siqueiros 1940 an einem Attentatsversuch auf Leo Trotzki beteiligt war, hatte Rivera Trotzki nach seiner Ankunft in Mexiko in sein Haus aufgenommen. 1938 verfaßten Trotzki und Rivera gemeinsam mit André Breton das Manifest "Für eine unabhängige revolutionäre Kunst". Riveras Sympathie für den Trotzkismus blieb jedoch nur eine Episode. Er wurde 1938 aus der IV. Internationalen ausgeschlossen.

^[26] Die Vorstellung, daß die Kulturen der indigenen Völker nicht mehr existieren, wird in verschiedenen schriftlichen Dokumenten Orozcos ausdrücklich bestätigt: "Die Indiofrage müßte als beendet gelten. Die Indios sind tot, und sie können auf keine Weise wiedererweckt werden. Wozu auch?" (Orozco, José Clemente, Autobiografía. Verlag Occidente, Mexico 1945:99. Deutsche Fassung zitiert nach: Baqué/ Spreitz 1981:56).

^[27] Die Partei, die seit der Revolution bis zum Jahr 2000 ununterbrochen die mexikanischen Präsidenten stellte, wurde mehrfach umorganisiert und umbenannt. Seit 1946 nennt sie sich Partido Revolucionario Institucional (PRI). Eine Analyse der mexikanischen Gesellschaftsstruktur gibt: Mols/Tobler: Mexiko - die institutionalisierte Revolution, Köln und Wien 1976.

^[28] Rivera hat über viele Jahre eine umfangreiche Sammlung prähispanischer Kunst- und Gebrauchsgegenstände zusammengetragen und sich ein großes Fachwissen über die Kulturen Altmexikos angeeignet. Dieses Wissen kam ihm sicherlich zugute, als er im Präsidentenpalast die insgesamt neun Wandbilder schuf, die das Leben der Azteken, Tarasken, Zapoteken, Totonaken, Huaxteken usw. schildern. 1955 vermachte Rivera das Haus Anahuacalli (heute Museo Anahuacalli), das seine bedeutende Sammlung prähispanischer Objekte beherbergt und das er eigens für diesen Zweck bauen ließ, dem mexikanischen Volk.

^[29] Von allen Wandmalern war Siqueiros derjenige, der sich von Anfang an am wenigsten mit dem mexikanischen Staat arrangieren konnte. Wegen seiner politischen Aktivitäten kam er wiederholt mit dem Gesetz in Konflikt. Er wurde mehrmals verhaftet, verbannt und des Landes verwiesen. Sogar im selbstgewählten Exil führte die Kritik an seinen Gastländern, die er in Vorträgen oder in seinen Wandgemälden offen äußerte, immer wieder zu Schwierigkeiten.

^[30] Cardoza y Aragón, Luis, Mexikanische Malerei von heute. Prag 1965. Zitiert nach: Tiemann, 1988: 186.

^[31] Nach einer 1947 vom Instituto Nacional de Bellas Artes organisierten Ausstellung, bei der sich fünfundvierzig mexikanische Maler mit ihren Selbstporträts vorstellten, wurde Siqueiros seiner Biographin Raquel Tibol zufolge "einer der bevorzugtesten Maler der mexikanischen Bourgeoisie" (Tibol, Raquel, David Alfaro Siqueiros. Dresden 1966:48. Zitiert nach: Tiemann 1988:181).

^[32] Unter den Mitbegündern der Galerie Prisse waren Alberto Gironella, Vlady, Bartoli sowie - wenn auch am Anfang weniger direkt beteiligt - Enrique Echeverría und Héctor Xavier.

^[33] Alfaro Siqueiros, David, No hay más ruta que la nuestra: importancia nacional e internacional de la pintura mexicana moderna; el primer brote de reforma profunda en las artes plásticas del mundo contemporáneo, México, D.F., 1945.

^[34] Rodríguez, Antonio, La pintura mexicana está en decadencia, dice Tamayo. In: El Nacional, México D.F., 22. September 1947. Zitiert nach: Paltridge 1995:37.

^[35] Rodríguez, Antonio, "Orozco no cambia, no investiga, siempre se repite, dice Rufino Tamayo". In: El Nacional, México, D.F., 26. September 1947. Zitiert nach: Alanís/Urrutia 1990:166.

^[36] Rodríguez, Antonio, Tamayo es de una ampulosa suficiencia, dice Siqueiros. In: El Nacional, México, D.F., 27. September 1947. Zitiert nach: Alanís/Urrutia 1990:167f.

^[37] Rufino Tamayo, zitiert nach: Alanís/Urrutia 1990:168.

^[38] In den fünfziger Jahren, als die polémica Tamayo die Diskussion beschäftigte, stiegen die Aufträge für Wandgemälde wieder an und erreichten in den frühen sechziger Jahren noch einmal einen Höhepunkt. Zu diesem Zeitpunkt waren Rivera und Orozco jedoch bereits verstorben, und Siqueiros verbrachte die Jahre zwischen 1960 und 1964 im Gefängnis, da er sich innerhalb der Streikbewegung engagiert hatte (Paltridge 1995:38).

^[39] 1947 fanden die Retrospektiven von José Clemente Orozco (Februar) und David Alfaro Siqueiros (Oktober - November) statt, 1948 von Rufino Tamayo, 1949 von Diego Rivera.

• College: University of Bonn (Philosophische Fakultät)
• Grade: sehr gut (1,0)
• Author: Andrea Buhmann (Author)
• Publication Year: 2004
• Pages: 170
• Catalog Number: V121550
• ISBN (eBook): 9783640389162
• ISBN (Book): 9783640389254
• Language: German
• Tags: Umgang, Erbe, Malerei, Beispiel, Künstlern, Oaxaca