Die römischen Fresken der Nazarener

Inhaltsverzeichnis

1 Vorwort

2 Die römischen Fresken der Nazarener
2.1 „Josef deutet die Träume Pharaos“ und „Josef gibt sich seinen Brüdern zu erkennen“ von Peter Cornelius
2.1.1 Peter von Cornelius
2.1.2 Auftragssituation und Akademiestreit in Rom im frühen 19 Jahrhundert
2.1.3 Das Casa Bartholdy in Rom
2.1.4 Der Freskenzyklus der Josefsgeschichte
2.2 „Der Sechskampf auf der Insel Lipadusa“ von Julius Schnorr von Carolsfeld
2.2.1 Julius Schnorr von Carolsfeld
2.2.2 Das Casino Massimo in Rom
2.2.3 „Der Sechskampf auf der Insel Lipadusa“, 1816

3 Nachwort

4 Bibliographie

1 Vorwort

„Auch in der Mahlerei ist das Fresco, die eigentliche Gattung für colossale Compositionen, gänzlich untersagt.“^[1]

In dieses Zitat von A.W. Schlegel von 1803 wird deutlich, dass eigentlich nicht der Verlust der Maltechnik betrauert wird, sondern vielmehr das Verschwinden der monumentalen Kompositionen. Einer Erneuerung der Freskomalerei nach den Vorbildern der italienischen Hochrenaissance Raffael, Giotto und Michelangelo gaben sich die Nazarener in Rom zu Beginn des 19. Jahrhunderts hin. Die aus der Mode gekommene Technik sollte wieder belebt und erneuert werden.

In dieser Arbeit werden die Fresken der Nazarener im Casa Bartholdy analysiert, wobei der Fokus vor allem auf den Ausführungen von Peter Cornelius liegen soll.

Zu Beginn wird der Künstler vorgestellt und ein kurzer Überblick über Leben und Werk gegeben. Es folgt eine Erläuterung der Auftragssituation in Rom. Anschließend soll auf das Casa Bartholdy eingegangen werden. Es folgen ein Einschub zur alttestamentlichen Josefsgeschichte aus dem ersten Buch Moses (ab Genesis 37), (die Schreibweise zu Josef wurde in Folgendem aus der Bibel übernommen), und ein Abriss zu der Technik der Freskenmalerei und der Probleme, die die Künstler damit hatten. Im Casa Bartholdy bearbeitete Peter Cornelius den Freskenzyklus der Josefsgeschichte, genauer: „Josef deutet die Träume Pharaos“ und „Josef gibt sich seinen Brüdern zu erkennen“.

Mangelnde Resonanz ihrer Themen in der Heimat Deutschland, eine schlechte Auftragssituation und die 1809, während des Krieges zwischen Österreich und Frankreich entstandenen Unruhen an der Wiener Akademie veranlassten die Nazarener 1810 nach Rom auszuwandern. Dazu gehörte auch der Künstler Julius Schnorr von Carolsfeld. Allerdings schuf er noch während seiner Akademiezeit in Wien das Gemälde „Der Sechskampf auf der Insel Lipadusa“ aus dem Epos „Der rasende Roland“ des Dichters Ludovico Ariosto. Der Künstler und sein Werk, sowie die Auftragssituation für das Casino Massimo in Rom, in dem er einen Saal zu der Dichtung gestaltete, sollen erläutert werden. Letztendlich wird das Gemälde einer genauen Analyse unterzogen.

2 Die römischen Fresken der Nazarener

2.1 „Josef deutet die Träume Pharaos“ und „Josef gibt sich seinen Brüdern zu erkennen“ von Peter Cornelius

2.1.1 Peter von Cornelius

Peter von Cornelius (im Folgendem Peter Cornelius) wurde am 23. September 1783 als Sohn von Aloys Cornelius und dessen Ehefrau Anna in Düsseldorf geboren. Er erfuhr seine erste künstlerische Ausbildung durch seinen Vater, der Inspektor an der Akademie der bildenden Künste in Düsseldorf war. Peter Cornelius studierte zuerst an der dortigen Akademie, Versuche dort später als Lehrkraft angestellt zu werden, scheiterten und er zog nach Frankfurt. 1808 erschien dort seine Illustrationsfolge zu Goethes Faust I, zwölf Federzeichnungen, mit denen er seinen anfänglich barocken Klassizismus aufgab und sich neogotischen Formen zuwandte.

1811 übersiedelte Cornelius nach Rom und freundete sich dort mit dem Maler Friedrich Overbeck an, durch den er in den Lukasbund aufgenommen wurde. Schon bald sollte er einer der führenden Vertreter der Nazarener werden. In Rom entstanden sieben Zeichnungen zum Nibelungenlied, die Fresken im Casa Bartholdy und die Vorarbeit zu dem Deckengemälde im Casino Massimo. Schon bald lehnt Cornelius sich an die klassische Formenwelt der italienischen Renaissance, vor allem Raffaels, dann auch Michelangelos an.

1819 berief Kronprinz Ludwig von Bayern Cornelius nach München, wo er unter anderem die Fresken zur griechischen Mythologie in der Glyptothek neu gestalten sollte. Diese wurden im zweiten Weltkrieg zerstört. Obwohl das Verhältnis zwischen Künstler und Regenten sehr schwierig war, wurde Cornelius 1825 mit der Leitung der Münchner Akademie der Bildenden Künste betraut. 1841 kam es zum Zerwürfnis mit dem König und Cornelius übersiedelte nach Berlin. Dort fertigte er Kartons für die Begräbnisstätte der königlichen Familie der Hohenzollern neben dem Berliner Dom, genannt Camposanto, an. Es folgte noch einmal ein längerer Aufenthalt in Rom 1853-1861, bevor Cornelius am 6. März 1867 in Berlin starb.

2.1.2 Auftragssituation und Akademiestreit in Rom im frühen 19 Jahrhundert

Cornelius bekam kurz nach seiner Ankunft in Rom den Auftrag des preußischen Generalkonsuls Bartholdy dessen Mietwohnung mit Fresken zu schmücken. Diese befand sich auf dem Monte Pincio, unweit des Kloster Sant' Isidoro, wo die Lukasbrüder lebten. Auftragsort war der dritte Stock des Casa Zuccari, das später in Casa Bartholdy umbenannt wurde und heutige als Biblioteca Hertziana bekannt ist.

Ursprünglich wollte Bartholdy eine Dekoration durch Arabeske, aber er konnte dann doch durch die Beauftragten von figuralen Gemälden überzeugt werden. Der Auftrag war besonders reizvoll für die Künstler, da sie ein bleibendes Denkmal ihrer Arbeit in Rom, dem Mittelpunkt der damaligen Künstlerwelt, setzen konnten und weil sie dadurch so viel Geld verdienten, dass jeder von ihnen etwa ein Jahr davon Leben konnte.^[2]

Cornelius hatte zugunsten dieses ersten Großauftrags sogar die Arbeit an seinem Gemälde Die klugen und die törichten Jungfrauen aufgegeben.

Der Auftrag entsprach genau seiner Einstellung, dass die Kunst nicht mehr „eine feile Dienerin üppiger Großen, eine Krämerin und niedrige Modezofe“ sein sollte, sondern „von den Wänden der hohen Dome, der stillen Kapellen und einsamen Klöster, der Rat- und Kaufhäuser und Hallen“^[3] zum Volk sprechen sollte. Diese Anschauung vertraten die Nazarener ebenso wie Bartholdy und wurde zu einer „Weltanschauung des jungen Bürgertums“^[4]. Denn das Ende der Befreiungskriege (1813–1815) erfüllte alle mit der Erwartung, „dass sich zugleich mit der Erneuerung der Nation die Kunst aus nationalem Geist erneuern werde“^[5]. Doch die großen Aufträge, die die Lukasbrüder sich erhofft hatten, ließen auf sich warten. Vor ab rechneten die Künstler mit den Akademien und dem von ihnen beherrschten Kunstbetrieb ab.

Sie kritisierten die an den Akademien gelehrte Kunstauffassung und die Lehrmethoden.

Den Schülern wurde beigebracht, zuerst kleine Details des menschlichen Körpers, wie die Hand, die Nase oder den Fuß, zu zeichnen und später erst den Mensch als Ganzes. Den Lukasbrüdern kam dabei Herz, Seele und Empfindung, als die produktiven Kräfte des Künstlers, zu kurz.^[6] Sie bemängelten die fehlende Ganzheitlichkeit.

Ehe die Stellung der Akademien nicht erschüttert war, konnten die jungen Künstler mit ihren Anschauungen in der Öffentlichkeit keinen Erfolg haben. Die Lukasbrüder warfen den Akademien vor, dass sie „den Fortschritt der Kunst nur behindert hätten (…) und dass man die Künste nicht besser fordern könne als durch Aufträge an ihre Meister, die dann schon aus eigenem Interesse für eine kunstgerechte Ausbildung des Nachwuchses sorgen würden“^[7]. Cornelius wetterte, dass „kein einziges großes Kunstwerk entstanden sei, solange es Akademien gebe, dass die wahre Blütezeit der neueren Kunst, die italienische Renaissance, keiner Akademie bedurft habe“^[8].

2.1.3 Das Casa Bartholdy in Rom

Demzufolge sollte das Casa Bartholdy zum Denkmal der neuen Gesinnung werden, ausgedrückt durch die Freskomalerei, der sich schon Vorbilder, wie Giotto und Raffael, bedienten. Für Cornelius bedeutete die Erneuerung der Freskomalerei das wirksamste Mittel zur Wiederbelebung der Kunst und vor allem der italienischen Hochrenaissance. Die Josefs-Fresken können als ein Neuanfang in diesem Sinne gesehen werden.

Bartholdy wollte die jungen Künstler fördern und ihnen eine Gelegenheit geben, sich unter Beweis zu stellen. Kritiker sagen, dass er die Lage der jungen Künstler ausgenutzt habe, um möglichst wenig für die Bilder bezahlen zu müssen.^[9]

Nach dem Ende der Freiheitskriege kamen wieder viele Fremde nach Rom, darunter auch viele Künstler, wie Wilhelm Schadow, Karl Vogel und Philipp Veit. Ein neues fröhliches Leben hatte in der Stadt begonnen. 1814 schrieb Overbeck in einem Brief: „Du würdest Rom nicht mehr kennen, wenn Du es jetzt sähest, denn es hebt sich wie ein Phönix aus der Asche.“^[10]

Mit dem Fresko im Casa Bartholdy waren außer Cornelius auch Friedrich Overbeck (Verkauf Josefs an die ägyptischen Händler und Die sieben mageren Jahre), Philipp Veit (Keuschheit Josefs und Die sieben fetten Jahre) und Wilhelm von Schadow (Jakob erkennt Josefs blutbeflecktes Gewand und Josefs Traumdeutung im Gefängnis) beauftragt.

[...]

^[1] Peter Cornelius. Fresken und Freskenprojekte. Band 1. Wiesbaden 1980, S. 71.

^[2] Vgl. Alfred Kuhn: Peter Cornelius und die geistigen Strömungen seiner Zeit. Berlin 1921, S. 113.

^[3] Ebd., S. 114.

^[4] Ebd.

^[5] Büttner, S. 63.

^[6] Ebd., S. 66.

^[7] Ebd., S. 63.

^[8] Ebd., S. 65.

^[9] Ebd., S. 77.

^[10] Kuhn., S 116.