Der Lektor als Autor - Untersuchungen zur Poetik von Uwe Johnsons „Jahrestagen“

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

I Johnsons Erzählpoetik

2. Die Gutachten
2.1 Die Realismuskonzeption
2.1.1 Die Nuancierung der Sprache
2.1.2 Epische Objektivierung
2.1.3 Die Tiefe der Aussage
2.1.4 Die Genauigkeit der Form
2.2 Aktualitätsbezug
2.3 Der Zuschnitt der Figuren

3. Poetologische Äußerungen im Briefwechsel mit Siegfried 20 Unseld
3.1 Formale Vereinbarungen
3.2 Inhaltliche Besprechungen
3.3 Persönliches

4. Johnsonsche Kategorien und ihre Analogien in der Erzähltheorie
4.1 Die Ebene des Erzählens
4.2 Die Stellung und Adressierung des Erzählers
4.3 Erzählte Welten
4.4 Die doppelte Zeitperspektive des Erzählens und 27 die Motivierung
4.5 Die Distanz und die Figurenrede

II Anwendung von Johnsons narrativen Leitkategorien auf die JT

5. Aktualitätsbezug
5.1 Zeit
5.2 Die Motivierung
5.3 Die doppelte Ebene des Erzählens

6. Der Zuschnitt der Figuren

7. Die Realismuskonzeption
7.1 Erzählte Welten
7.2 Die NYT
7.3 Authentizität
7.4 Die Erzählposition

8. Siglenverzeichnis

9. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit der Erzählpoetik von Uwe Johnson, basierend auf seinem Hauptwerk JT. Johnsons Roman kreist um die Jahrestage einer Familiengeschichte, festgemacht an einem Jahr im Leben und Bewusstsein von Gesine Cresspahl, der Tochter des Kunsttischlers Heinrich Cresspahl, 1933 im mecklenburgischen Jerichow geboren. Gesine ist auf der Suche nach ihren Wurzeln, angetrieben von der Frage, wer sie ist und woher sie kommt.^[1] Lebte sie vorher in Düsseldorf, fasst sie 1961 den Entschluss, mit ihrer Tochter Marie, geboren 1957, Deutschland zu verlassen. In New York angekommen, übernimmt sie einen Posten in einer großen Bank, den sie in Aussicht auf einen Aufstieg begleitet. Die kleine Marie wird schon bald zu einem Kind der Oberen Westseite von Manhattan. Uwe Johnson macht seine Protagonistin Gesine Cresspahl zum Zuordnungspunkt seiner Familiengeschichte.^[2]

Johnson kreiert Lebensläufe und bildet deren Verwandlung in Todesfälle ab. Er zeigt auf, wie Menschen von der Geschichte als Menschenmaterial verbraucht werden. Diesen Vernichtungsprozess setzt er nicht in das Medium einer entindividualisierenden Sprache um, vielmehr bezweckt er Widerstand durch Sprache. Uwe Johnson beschreibt bedächtig und keinen Umweg der Genauigkeit scheuend. Während Gewalt wahllos um sich greift, kommt es ihm auf die noch so kleinen Unterschiede an:

„Seine staunend, zärtlich beschreibende Sprache möchte, ob in New York oder Jerichow, noch jeden Blick, jede Kopfbewegung, jeden Vogelflügelschlag, jedes Regen- oder Verkehrsgeräusch, jedes Zögern in einer Stimme zu etwas ganz und gar Unverwechselbarem ernennen.“^[3]

Es ist die „trockene Poetik der Genauigkeit und Wahrhaftigkeit“^[4], bei der das Zählen manchmal vor das Erzählen rückt. Der Erzähler hebt das Vergangene auf, indem er es zur Sprache bringt. Doch wie seine Titelfigur Gesine weiß Johnson, dass es bei der Äußerung bleibt, denn selbst die genaueste Erinnerung bringt nichts zurück: „[S]ie macht aus dem, was einmal wirklich war, nur Bilder, Worte, Schrift. Sie errichtet ein Denkmal, an dem der Verlust erst fühlbar wird.“^[5] Das Erzählprogramm ist das Begreifen der Schmerzempfindlichkeit:

„Wenn du lernen möchtest, eine Sache anzusehen auf alle ihre Ecken und Kanten, und wie sie mit anderen zusammenhängt... Wenn du dein Gedächtnis erziehen willst, bis es die Gewalt an sich nimmt über was du denkst und erinnerst und vergessen wünschtest. Wenn dir gelegen ist, eine Empfindlichkeit gegen den Schmerz zu vermehren.“ (JT, 584)

Gleichzeitig sind die JT ein Hohelied auf den Alltag als letzte Schutzzone der privaten Menschenwürde. Johnson kümmert sich um den mecklenburgischen Ackergaul genauso aufmerksam und höflich wie um das Innenleben eines amerikanischen Bankvizepräsidenten. Die JT sind eine Collage aus „Dialog, Feuilleton, Statistik, Gesang, Bericht, Totengemurmel, Briefen, Aktennotiz“^[6]. Nichts wird ausformuliert oder erledigt, der einzelnen Geschichte wird immer ein Ausgang gelassen.^[7]

Ausgehend von Uwe Johnsons Verlagsgutachten untersuche ich die methodologischen Prinzipien seines Schreibens. Im ersten Kapitel betrachte ich die Gutachten unter den drei großen Schwerpunkten von Johnsons Poetik: seinem Realismuskonzept, dem Aktualitätsbezug und dem Zuschnitt seiner Figuren. Anschließend beschäftige ich mich mit poetologischen Äußerungen außerhalb seiner Gutachten und erörtere entscheidende Stationen des Briefwechsels zwischen Johnson und seinem Verleger Siegfried Unseld. Der theoretische Teil meiner Arbeit befasst sich mit der Erzähltheorie. Im zweiten Hauptteil gehe ich über zur Analyse der Leitkategorien Johnsons in Bezug auf die JT. Hier komme ich auf die Schwerpunkte meines ersten Teils zurück.

I Johnsons Erzählpoetik

2. Die Gutachten

Uwe Johnson verfasste zwischen 1956 und 1958 Gutachten, um finanziell überleben zu können, denn er befand sich in einem Berufsverbot. Diese waren für den internen Gebrauch des Aufbau-, Reclam-, Union-, Hinstorff- und des Mitteldeutschen Verlages bestimmt. Die Beschäftigung mit diesen Gutachten ist sehr aufschlussreich im Bezug auf Johnsons Poetik. Bernd Neumann meint, Johnsons Gutachten seien als Brotarbeiten doch „verblüffend stringent durchformuliert“ (BN, 176) und an sarkastisch-polemischer Stelle „von ausgesprochen stilistischer Brillanz“ (BN, 176).

2.1 Die Realismuskonzeption

2.1.1 Die Nuancierung der Sprache

Ein wichtiges Thema im Zusammenhang mit Johnsons eigenem Werk ist die Verwendung einer Fremdsprache. Bei James Barkes Werk handelt es sich dabei um Schottisch, das zu „bedeutenden atmosphärischen Wirkungen“ (BN, 131) imstande sei, die gesteigert werden durch die Eingliederung der Sprache in die Situation. Dabei muss beachtet werden, dass zu viel gebrauchtes Schottisch für den ausländischen Leser auch schnell wie Dekoration wirke. Johnson selbst verwendete in seinen JT Plattdeutsch. Daran lag ihm sehr viel, denn er wollte die Personen vor Ort ausdrücken. Die Sprache stellt für ihn die Heimat dar, nach der von New York aus gesucht wird.

Johnson beschreibt das sprachliche Material von Rudolf Bartsch: „Der Autor behandelt seine Worte wie Münzen ohne sich über deren Kurswert Gedanken zu machen“ (BN, 147). Der Text ist montiert und findet sich mit Vorgefertigtem ab und es besteht kein Bewusstsein für die ironische Beschaffenheit des sprachlichen Materials. Der verwendete Slang (gekränkte Leberwurst) sei unangebracht. Er kritisiert den Umgang mit Fremdwörtern, die der Autor gewissenlos und ungenau verwendet. Die Metaphern seien keine besonderen und seine Sätze seien unachtsam zusammengeworfen und fänden nur zufällig ihr Ende. Es handelt sich um eine unzulängliche Behandlung der Alltagssprache. Das Verhältnis zur Sprache ist fahrlässig, denn die Umgangssprache sei von keiner Kritik gesichtet und werde eingesetzt ohne ein Gefühl für die Ironie wiederholt benutzter Dingnamen. Für die Erzeugung pathetischer Zustände wird ein beschädigter Wortschatz sentimentalisierter Lyrik verwendet, „der verdirbt wiederum was gepriesen werden sollte“ (BN, 159).

Franz Werfel vermischt „anerkannt klare Sachverhalte durch ethisches Pathos“ (BN, 34). Die Sprache des Romans erinnert an die Bibel und werde peinlich durch nüchterne Formeln des gegenwärtigen Deutsch gestört, was eine aufgeschwemmte Sprachlichkeit verursacht. Die Ebene einer zeitgenössischen Wirklichkeit wurde nur mühsam erarbeitet. Johnson bedauert, dass der ideologische Horizont auf das Alte Testament beschränkt sei. Durch die Gebundenheit an den Gott Jehudas wird das Geschehen nur in eine Richtung interpretiert. Die Sprache der 30er-Jahre erscheint Johnson „besonders schön und geläutert“ (BN, 48). Der ausführliche Bericht vermittelt Werfels Menschlichkeit in einer fasslichen Weise.

Die Gedichte Frank Wedekinds seien frisch erhalten wegen der „Aggressivität und poetischen Anmut“ (BN, 10) der Balladen und Bänkelsänge. Das Thema des Verfalls einer bäuerlichen Familie findet er lohnend, auch lobt er die sorgfältige Ausführung.

Bei Wolfgang Weyrauch leben die Figuren in ihrer schlichten Prosa so eindringlich, dass die menschliche Situation der letzten Kriegstage in beängstigender Form wie gegenwärtig geschildert wird. Die vorsätzlich nicht literarische Sprache schafft es, die Fakten unmittelbar zu beschreiben. Die Monologe fallen jedoch aus dem erzählerischen Zusammenhang und seien nicht so wirksam wie tatsächlicher Wahnsinn der Figuren.

2.1.2 Epische Objektivierung

In „Die Ehe jenseits des Todes“ spricht Johnson von reizvoller Sachlichkeit. Das Vorwort hingegen ist nicht selbstständig, da es zu wenig ausgearbeitet ist. Später verweist die Nennung der Namen (Werfel vergleicht seine stofflichen Schwierigkeiten mit Dante) auf die Regie des Autors und auf epische Fiktion. Werfel äußert über sein Werk „Spiegelmensch. Magische Trilogie.“, es handle sich um ein phantastisches und wirres Stück, da die Handlung aus einer Folge von Träumen besteht. Dem fügt Johnson hinzu, dass hier reale Anlässe zu Mythen verallgemeinert werden – es ist bloßes Material zur Illustration einer seelischen Läuterung, die nicht überzeugend wirkt. Werfel erwähnt die Mühen einer möglichst genauen Beschreibung, dabei erweist sich das dichterische Element aber nur als Prophetie, dass niemand etwas erfinden kann, das nicht da sei. Die poetische Wahrheit werde durch „Lokaltermin und Augenzeugenbericht abträglich vergröbert“ (BN, 75). Die psychologische Führung des Beweises ist in „Die Hoteltreppe“ mit großer Sorgfalt ausgearbeitet. Dass Johnson ein Genauigkeitsfanatiker war, wird immer wieder deutlich. Dass diese ihm sogar Spaß bereitet, erzählt folgende Begebenheit: Neumann berichtet, dass Johnson bei der Wiedergabe der Adresse von Beverly Hills in Werfels „Stern der Ungeborenen“ nachträglich handschriftlich die exakte Adresse einfügte. Johnson zeichnete sich durch Zuverlässigkeit und „äußerst ästhetische Planung“^[8] aus. Er war ein passionierter, aber dabei immer abseits stehender Beobachter, der das als Besonderheit begriff. Sein Prinzip galt der Aufmerksamkeit für den Alltag, der Beobachtung des Fragments – er ist ein Sammler von Eindrücken einer Großstadt. Seine „Vorliebe für das Konkrete“ (BU, 23) entstand während seines Germanistikstudiums: Er entdeckte eine Aufmerksamkeit für alles, was man vorzeigen, nachweisen und erzählen konnte.

Peter Altenberg schreibt, der Dichter steigert sich zur Objektivität – diesen absoluten Anspruch hält Johnson für absurd: Das „impressionable Subjekt zeichne seine Netzhautbilder auf“ (BN, 94), so bleibe die Darstellung immer auf die Grenzen des Subjekts beschränkt, den Situationen fehlt damit die überzeugende Kraft des Sachverhaltes. Durch die gesellschaftliche Verbindlichkeit des Dargestellten müssen diese Grenzen aber überwunden werden. Denn Johnson selbst strebte eine epische Objektivierung und überindividuelle Verbindlichkeit an. Die Glaubwürdigkeit der Erzählung wird erschüttert, wenn das Vertrauen der Leser verloren geht, weil auf den dokumentarischen Anspruch verwiesen wird, der Text aber auf keinen beglaubigten Dokumenten basiert.

Der Tod H.s (Hitler) in Weyrauchs „Bericht an die Regierung“ ist nur als episches, nicht aber als sachlich erwiesenes Ereignis glaubwürdig. Der Anspruch auf Wahrheit beschädigt die Wahrscheinlichkeit: Einem erzählten H. kann man erzählerisch mehr zutrauen als dem echten. Der letzte Satz veralbere dann das ganze Buch. H. denkt beim Ertrinken: „Ich habe es verdient.“. Solche Übereinkunft von Autor und Gestalt ist absurd, denn nur durch erzählerische Leistung kann man dem Leser ein Schuldbewusstsein H.s vermitteln.

Der Realismus Werfels in „Der veruntreute Himmel“ sei zwar magisch, gleichzeitig verweist diese Magie die Realität aber in Unerheblichkeit. Die Moral in Wedekinds Drama „Erdgeist“ bleibe nicht im Rahmen des unmenschlich militärischen Konfliktes, sondern weite sich auf einen Vater-Sohn-Konflikt aus – das ist mit abträglichem Effekt. Die zu weitgehende Psychologisierung in „Die Büchse der Pandora“ verursacht passive Optik und psychologische Bemerkungen, sodass Aussagen nur zu Gleichgültigkeit oder Sentimentalität neigen.

2.1.3 Die Tiefe der Aussage

Johnson lobt die Auseinandersetzung in „Frühlings Erwachen“. Statt der einfachen Darstellung eines Gegeneinanders von zwei Schülern schildert Wedekind die Problematik auf der tiefgründigeren Ebene der jugendlichen Verhältnisse. Diese Perspektive vermittelt die innige Poetik dieser Szenen und kann so in schärfste Tragik umschlagen. Das Scheitern Hetmanns in „Karl Hetmann“ hält er als Anliegen nicht für schicksalhaft, jedoch ist seine Gestalt durch Einsamkeit tragisch gezeichnet. Wegen seiner geringen Aussage verneint Johnson den Schwank „Fritz Schwigerling (Der Liebestrank)“. Er würdigt ihn zwar wegen seiner „vorzüglichen Lustigkeit“ (BN, 16) und der „unerhörten Komik“ (BN, 16), aber das Thema ergebe sonst nichts Besonderes. Dass das Thema in „Die Zensur“ nicht über private Bedingungen hinausgeht, ist ein Grund für Johnson, es für eine Auswahl abzulehnen. Im Briefwechsel mit Siegfried Unseld spricht Johnson über Martin Walsers Entwurf „Der Grund zur Freude“. Auch hier ist der Inhalt ein rein privater. So gehe es Walser also und es genüge ihm das darzustellen: „[E]r verwandelt diese Erfahrungen nicht in die Demonstrationsmöglichkeiten seines Faches“ (BW, 751). Zu einfache Geschichten entsprechen nicht dem wahren Leben: „So ist das Leben nun auch wieder nicht.“ (BN, 18).

Der erste Teil der Novelle „Nicht der Mörder, Der Ermordete ist schuldig“ ist sorgfältig und eindringlich ausgearbeitet und begründet den Hass des Jungen gegen seinen Vater. Dann aber verderben absurde Momente die eigentliche Bedeutung des Schicksals. Johnson urteilt abschließend, dass die Novelle von literaturhistorischem Interesse sei, aber die formale Unzulänglichkeit keinen Neudruck empfiehlt. „Jacobowsky und der Oberst“ gefällt ihm wegen der nüchtern pointierten Sprache. Es handle sich um keine billige Komödie, denn jede Gestalt behält ihren tragischen Grund. Das trifft auch auf die Nebenrollen zu, z.B. der als sächsischer Tourist verkleidete Gestapobeamte. Die Figuren geben bei aller geschliffenen Komik trotzdem immer den „entsetzlichen Anlass des europäischen Schicksals“ (BN, 62) wider. Komödiantisches Theater darf sich jedoch nicht brechen mit dem Anspruch anderer Stücke an Substanz und Realismus der Aussage. Da Wedekind sein Stück „Oaha“ später als ungerecht und ohne wesentliches Gewicht bezeichnet, kommt es für eine Auswahl nicht in Frage. In „Schloss Wetterstein“ wird der Leser dazu aufgefordert, weniger auf die Ereignisse, sondern vielmehr auf die darin beschriebenen Probleme der Ehe zu achten. Damit wird ein Familienskandal nur als an sich unbedeutendes Material benutzt, bei dem der persönliche Einsatz des Ehemanns abgelesen werden soll. Johnson lehnt das ab als ein Gleichnis, dem die Bezüge fehlen. Eine weitere Inkohärenz der Handlung besteht darin, dass die Person Alfonso mit der Hauptgestalt verbunden ist durch Hochmut und Elitegefühl. Trotzdem ist die Auswirkung der Verhaftung Alfonsos im Seelenleben des Protagonisten sehr groß – das wirkt albern und kann nicht die beabsichtigte symbolische Bedeutung erfüllen. Werde auf diesen Schluss nicht verzichtet, müssten die Anlässe gründlich überarbeitet werden, um wahrscheinliche Ereignisse besser vorzubereiten. Das betrifft auch die allmähliche Erschütterung des faschistischen Glaubens, denn dieser könne nicht auf einmal zerbrochen werden. Wedekinds Briefe lehnt Johnson für eine Auswahl ab, denn sie sind überwiegend von biografischer Bedeutung und finden somit keine Entsprechung. Für Johnson sind private Mitteilungen über den Autor hinfällig und maximal das Geburtsjahr sei von Bedeutung.

Den Familienroman Werfels „Die Geschwister von Neapel“ hält er für „leichte Kost“ (BN, 27), da er im Ganzen bloß unterhaltsame Ausflüge und Aufregungen schildert. „Entfremdung“ behandelt das Thema der enttäuschten Geschwisterliebe. Die Entfremdung entsteht durch die Heirat des Bruders mit einer eigenwilligen Frau – dieses Thema sei nicht tragend genug für eine Variation der geschwisterlichen Verhältnisse über 60 Seiten. Die Ausführlichkeit verwäscht den Anlass der Erzählung. „Der Weltverbesserer“ missfällt Johnson wegen der Erwägung, eine Verbesserung der Welt könnte diktatorisch, jedoch nicht unmenschlich beabsichtigt gewesen sein. Bei „Cella, oder die Überwinder“ hält er die gelegentlichen Versuche, das Phänomen des Faschismus zu beschreiben, nur von verlegener Art. Die Erwähnung des Bolschewisten-Typus fällt zu einseitig aus. Das Stück „Das Reich Gottes in Böhmen. Tragödie eines Führers“ nennt Johnson gespannt wegen seiner Aufteilung in Bilder und Zwischenspiele und der Bewegtheit der kriegerischen Umstände. Das „psychologische Gewebe [sei] restlos dem Ablauf des Stückes nutzbar gemacht“ (BN, 58). Das Werk ist ein wichtiger Beitrag zur literarischen Geschichte des Bauernkrieges, denn dessen soziales Anliegen wird ohne Übertreibungen oder unangemessen vereinfacht dargestellt. Werfel äußert, dass der Tod die heilige Ordnung Gottes sei, die der Mensch nicht zu verändern hat. Johnson hält diese Vision der zukünftigen Gefahr nicht für aktuell genug, die Einengung auf den einen Kontrast vermindere sie. Weiterhin behauptet Werfel, dass die Armut bleibe, auch wenn sie abgeschafft werde – das nennt Johnson eine „arrogante Aussage“ (BN, 79). Diese und die Kritik der Gegenwart hält Johnson für die nicht gelungene Flucht vor dem eigentlichen Thema. Auch sieht er eine „beängstigende Sinnleere“ (BN, 79) in Themen wie dem Verhältnis der astromentalen Welt zum Dschungel. In „Stern der Ungeborenen“ sieht Johnson die Aussage des Buches auf die Mitteilung reduziert, dass in anderen Ländern einer fernen Zukunft andere Sitten herrschen: „Und das stand ja zu erwarten.“ (BN, 80). Für Werfels Schauspiel „In einer Nacht“ sei ein Neudruck möglich, aber nicht von großem Belang. Das Schema ist üblich, nur die psychologische Motivierung (z.B. die psychologischen Auswirkungen des Todes) und die sparsam bezeichnende Handlung seien besonders. Johnson kritisiert das „alberne Klischee von feiner Einsamkeit und Demut“ (BN, 34). Daraus erwachse dem Zuschauer ein Angetansein, mit dem er aber nutzlos stehen bleibt. Die Erzählung „Traum von einem alten Mann“ bezeichnet Johnson als „[r]ührselige und alberne Wiederbelebung Tolstois“ (BN, 39), die Absurditäten der Traumstimmung seien nicht sinnfällig gestaltet.

Johnson beschäftigt sich mit einer Auswahl des Werkes von Peter Altenberg. Die objektive literarische Qualität werde durch die romantische Tendenz beeinträchtigt. Die Vermittlung eines Wirklichkeitsverhältnisses wird auf das persönliche Verhalten Altenbergs und auf einen ästhetischen Sittenkodex eingeschränkt. Johnson kritisiert die Belastung durch einen pädagogischen Anspruch einer Diätik des inneren und äußeren Lebens, die sich aber keiner kritischen Beleuchtung unterzieht. Die Diätik ist nur oberflächlich eingeordnet in einen Gegensatz von Natur und Geist, der die ästhetischen Grenzen nicht verlässt. Vor allem frage man sich, wem das alles gesagt werde, z.B. auf Muskeln zu verzichten, weil die Gnade der Natur wertvoller sei als Schweiß. Daher sei von einer literarischen Qualität der Texte keine Rede. Johnson überträgt Altenbergs Rat zur Mäßigung auf dessen sprachliche Form, „die nicht durch kostbare Vokabeln die Aussage aufpolieren kann“ (BN, 96). Selbst an Stellen, an denen vom diätischen Prinzip abgesehen und eine differenzierende Formel vorgenommen wird, macht die Verengung auf das einzige seelische Kriterium die Aussage unwirksam. Er bemerkt, dass Altenberg hingegen im Moralischen selbst die Disziplin fehle, die er im Diätischen vorschreibt. Durch Altenbergs Beschränkung auf die Oberfläche lässt sich keine Mitte der Darstellung erkennen, der Text gewinnt oft nur durch den Titel einen Sinn. Die Reflexionen bestürzen durch Absurdität, vor allem die moralisierenden Einschübe. Die überzeugende Kraft des Sachverhaltes ist nicht gegeben, denn das Verhalten der Handelnden ist letztlich das des Dichters, der aber aus der Situation entfallen muss. Unzählige Bemerkungen zu Gebrauchsgegenständen wirken unzeitgemäß, denn die Erkenntnisse seien nur durchschnittlich und würden nicht mehr den gegenwärtigen Umständen entsprechen. Es geht Johnson dabei um Stücke, in denen die andächtige Richtung des Subjektes ohne lehrhaften Anspruch ist. Die Form ist dann wieder mehr poetisch, wenn Altenberg seine Eindrücke gierig aufnimmt. Leider sei diese objektive Wahrheit nicht beabsichtigt, sondern „zu einer künstlerischen objektiven Wirklichkeit kam sie weiss nicht wie“ (BN, 110). Da eine Entwicklung in Altenbergs Gestus nicht stattfindet und Kritik und Unbehagen Ausdruck finden in belanglosen Anlässen, fallen diese aus dem Zusammenhang seines Verhaltens. In seiner Fassung „Leiden des jungen Werthers“ sieht Johnson eine „Vergewaltigung“ (BN, 93) eines Textes, der aus einem bürgerlichen Roman ein kitschiges Seelendrama macht – hier kann von literarischer Intention keine Rede sein. Er bezeichnet Altenbergs Schreibweise als „Telegramm-Stil der Seele“ (BN, 94), bei dem aus der Not eine Tugend hätte werden sollen, diese sei aber nur bis zur Arroganz gekommen. Dadurch wird die Wirklichkeit durch die verzerrte Struktur des dichterischen Subjektes verdorben. Seine Themen, wie der Rekurs auf Wagners „Der fliegende Holländer“ und dessen Frauenbild, muten antiquiert an und das ausgeführte Elitegefühl ist in seiner Anmaßung und Brutalität befremdend (z.B. die Dankbarkeit des Leibes der Frau für das, was sie in der Seele empfinden darf). Eine vorrangige Person ist der Schriftsteller Schurek. In seinem Fall ergibt sich ein überzeugendes Bild von der Wandlung des bürgerlichen Intellektuellen vom Bohemien zum parteilichen Verfechter. Er vergeht aber als anerkennenswerte Gestalt, wenn es zur allmählichen Gleichsetzung mit dem Autor des Buches kommt. Dadurch seien Schurecks Eingriffe nicht mehr bedeutsam für die Wandlung seiner Gestalt. Der Autor als Romangestalt in der Wirklichkeit eines Werkes sei eine heikle Haltung, denn die Fiktion des Dabeigewesenseins „wird vom Leser bald als Kundendienst durchschaut“ (BN, 164). Dabei müsse es aber besonders auf die Verwandlung des erlebten Materials in erzählte Wirklichkeit ankommen. Anderenfalls hätte Altenberg die Erzählung von Anfang an im Gesichtskreis der als Schriftsteller eingeführten Person einrichten müssen. Immerhin bespricht der Autor in einem Nachspiel mit den Figuren sein Werk. Dabei ist es nicht zulässig, dass er seine fingierte Existenz verleugnet, indem er behauptet, er sei der Pressechef des Kombinats. Johnson fordert die Abschaffung des allwissenden Erzählers und die Offenlegung der Tatsache, dass dieser erfindet. Natürlich kann der Erzähler nicht gänzlich abgeschafft werden, aber dem Leser soll aufklärerisch vorgeführt werden, unter welchen Prämissen der Erzähler im Text arbeitet.

In „Come in Spinner“ von Dymphna Cusack und Florence James seien die Wirkungen der Kriegsbedingungen nichts weiter als szenische Requisiten, denn die fotografische Vollständigkeit gibt keine künstlerisch gestaltete Atmosphäre wieder. Der Roman unterliegt der Gefahr der Filmtechnik, denn die Darstellung passiert pausenlos ohne Auswahl. Es wird nur der Vorgang, nicht die Problematik betrachtet. Als Johnson von Siegfried Unseld einmal nach dem Verhältnis von Film und Literatur gefragt wurde, sagte er, dass nur die Literatur die Möglichkeit besitze, eine Epoche authentisch einzufangen, um auch für einen späteren Leser noch nachvollziehbar zu sein. Hier wird bereits die Entschiedenheit sichtbar, mit der Johnson von Anfang an mit den spezifischen Mitteln der Aufbewahrung des Vergangenen durch das Erzählen arbeitete. Der Erzähler darf nicht vollständig zurückgedrängt werden, sonst verliert das Medium Literatur eine wichtige Funktion an den Film. Das Auge des Erzählers ist zwar genauso beweglich wie eine Filmkamera, aber diese erfüllt ihre Aufgabe nur technisch, denn der Erzähler hat auch eine arrangierende Instanz inne. Ein erzählerloser, dokumentarischer Bericht ist nicht im Sinne Johnsons, denn so gerät die Literatur zum Film und verliert ihre Geschichtsmächtigkeit. Die Rückblende im Film sei nur dem Erinnern des Romans entlehnt. Der Film legt die Fantasie fest, wohingegen der Roman Vorschläge für das Imaginieren macht. Man könne den Film nicht wie die Erzählung nachprüfen, er sei auf seine Mittel beschränkt und Vollständigkeit ist nicht möglich. In Mundstocks „Helle Nächte“ kann von einem Stil der Erzählung keine Rede sein, denn er verwendet nur konventionelle Mittel. So sei es zwar richtig, dem Leser im Zeitalter des Filmes eine ausgiebige Auskunft der optischen Aspekte zu bieten, die Vollständigkeit des Filmbildes erdrückt aufgeschrieben aber die Erzählung. Im Text wird die Darstellung eines inneren Monologes nicht durch eine andere Ebene wirksam, sondern wirkt angeklebt. So etwas sei nur im Film durch eine Einblendung möglich. Im Werk entsteht Verwirrung durch die Optik der Kamera, die einer Figur durch mehrere Situationen nachläuft und diese dadurch zu viel Übergewicht bekommt. Bei Barke hebt Johnson die aufrichtige Anteilnahme des Autors hervor: Das ermöglicht die menschliche Schönheit des Romans.

2.1.4 Die Genauigkeit der Form

Bei Werfels „Barbara oder die Frömmigkeit“ kritisiert Johnson, dass der Titel im Werk nicht erfüllt wird. Das Leben Barbaras wird nur auf einer Seite kurz angedeutet und bleibt in der Allgemeinheit dieses Umrisses, denn der umfassende Anspruch des Titels wird nicht durch bloße Anwesenheit und kurze Mitteilung gerechtfertigt. Die Unschärfe Werfels im Sprachlichen musste den Fanatiker der Genauigkeit Johnson provozieren. Die schicksalhafte Verbundenheit zu Ferdinand (der Junge, den die Magd Barbara behütet) findet Johnson nicht bewältigt und als Mitteilung unglaubwürdig. Auch das Fragment „Beim Anblick eines Toten“ findet er wegen dessen spekulativen Art nicht empfehlenswert. Das Thema muss immer auch über den Anlass hinaus behandelt werden und die Entwicklung einer dramatischen Spannung gewährleistet sein. Die eröffnende Substanz muss zielbewusst und wesentlich angelegt werden. Für Johnson ergibt sich als Gesamteindruck „ausserordentliche Fahrlässigkeit“ (BN, 76). Dabei nennt er speziell die Absurditäten der Traumsphäre. Die Folge sei ein Mangel an echter Wirklichkeit und die Gegenstände der Erzählung wären in einem geschlossenen Zusammenhang vertrauensvoller aufgenommen worden. Hätte der Autor die Sphäre des Traumes nicht geleugnet, hätte dieser mehr Eigenwirklichkeit besessen. Johnson kritisiert zudem die Vermischung von erzählter Zeit und Erzählzeit. Bei dem Trauerspiel „Schweiger“ sieht Johnson die Heilbarkeit der Psychose als Voraussetzung, da die Ausarbeitung der Lebensversuche sonst sinnlos sei. Die Unzulänglichkeit jener Versuche werden tragisch einleuchtend bewiesen, sodass die dramatische Spannung – wenn auch nicht immanent – durch die allmähliche Aufdeckung der Wahrheit und deren erwartete Konsequenzen gewährleistet ist. „La Forza del Destinato – Die Macht des Schicksals“ sei literarisch nicht erheblich, denn die Übersetzung ist gezwungen, „ein albernes Opernschema von Vaterfluch und Mannesehre und Busse zu wiederholen“ (BN, 57). Auch über den formalen Zustand hat Johnson genaue Vorstellungen. Ablehnend erwähnt er Ausführlichkeiten, Längen, Verzerrungen und eine übertriebene Darstellung. Werfels Novelle „Der Tod des Kleinbürgers“ lobt Johnson wegen der hervorragenden sprachlichen und ästhetischen Ausarbeitung. Sie spiegelt die Umstände kleinbürgerlichen Lebens in durchdringender Echtheit: Standesstolz, Habsucht, Neid und Armut sind „grossartig überhöht“ (BN, 42). Er bezeichnet dieses Werk als eine der großen Erzählungen der deutschen Literatur.

[...]

^[1] Vgl. Hanuschek 1994, 67

^[2] Vgl. Mayer 1984, 286f.

^[3] Baumgart 1984, 320

^[4] Mecklenburg 2004, 231

^[5] Baumgart 1984, 321

^[6] Baumgart 1984, 323

^[7] Vgl. ebd., 320ff.

^[8] Neumann 2005, 182