"Ästhetik der Moderne" in Baudelaires Gedicht "Les Aveugles"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Analyse

3. Baudelaires Ästhetik der Moderne
3.1. Die ironisch gebrochene contemplation
3.2. Das Konzept der Blindheit
3.3. Die Erkennbarkeit des Göttlichen

4. Schlussbemerkung

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Diese Arbeit befasst sich mit Charles Baudelaires Gedicht Les Aveugles, welches erstmals 1860 veröffentlicht und schließlich 1861 in die zweite Auflage der Sammlung Les Fleurs du Mal aufgenommen wurde.

Les Aveugles gehört dem Teilzyklus der Tableaux parisiens an, denen das moderne Paris als Schauplatz gemeinsam ist. Bei den Tableaux parisiens handelt es sich sämtlich um Gedichte, die bestimmte Aspekte der Großstadt thematisieren, wobei Baudelaire immer wieder Gestalten vom Rande der Gesellschaft in den Fokus rückt. So stellen etwa die rothaarige Bettlerin in À und mendiante rousse, die sieben hässlichen Greise in Les sept vieillards oder die runzeligen und verkommenen alten Frauen in Les petites vieilles Themen wie Vergänglichkeit, Leiden und Hässlichkeit dar. Der Sprecher der Gedichte präsentiert sich als flaneur und Beobachter jener Ausgestoßenen, ihnen gelten sein Interesse und seine Empathie. Auch in Les Aveugles sieht sich der Sprecher mit einer abschreckenden Erscheinung, die der scheinbar ziellos umherirrenden Blinden, konfrontiert.

Baudelaire gilt als Begründer einer „Ästhetik der Moderne“. Zwar steht er noch im Einflussbereich der Romantik, doch kündigt sich bei ihm die Abkehr von traditionellen romantischen Topoi, wie etwa die Schönheit der Natur, an. Seine Abwehrhaltung gegenüber der reinen Nachbildung von Natur formulierte Baudelaire auch selbst: „Je trouve inutile et fastidieux de représenter ce qui est parce que rien de ce qui est ne me satisfait“^[1].

Thema dieser Arbeit soll nun die von Baudelaire postulierte „Ästhetik der Moderne“ sein und wie diese sich im vorliegenden Gedicht äußert. Als Grundlage wird zunächst eine Analyse des Gedichts vorgenommen, welche dazu dienen soll, grundsätzliche Erkenntnisse über die wichtigen Themen und Bezüge des Textes zu gewinnen. Vor diesem Hintergrund werden im Anschluss Aspekte der modernen Poetik Baudelaires´ beleuchtet. Diese betreffen zum einen die contemplation bei Baudelaire, die nicht mehr den Grundsätzen romantischer Naturbeschauung folgt. Zum anderen betrifft die neuartige Ästhetik auch das hier entworfene Konzept der Blindheit sowie die Behandlung der Erkennbarkeit des Göttlichen.

2. Analyse

Les Aveugles

Contemple-les, mon âme; ils sont vraiment affreux!

Pareils aux mannequins; vaguement ridicules;

Terribles, singuliers comme les somnambules;

4 Dardant on ne sait où leurs globes ténébreux.

Leurs yeux, d´où la divine étincelle est partie,

Comme s´ils regardaient au loin, restent levés

Au ciel; on ne les voit jamais vers les pavés

8 Pencher rêveusement leur tête appesantie.

Ils traversent ainsi le noir illimité,

Ce frère du silence éternel. Ô cité!

11 Pendant qu´autour de nous tu chantes, ris et beugles,

Éprise du plaisir jusqu´à l´atrocité,

Vois! Je me traîne aussi! Mais, plus qu´eux hébété,

14 Je dis: Que cherchent-ils au Ciel, tous ces aveugles?

Das Gedicht Les Aveugles von Charles Baudelaire ist durch die deutliche Präsenz eines lyrischen Ichs gekennzeichnet, welches an genau drei Stellen namentlich hervortritt. Zum ersten Mal zeigt es sich direkt zu Beginn des Textes (V. 1 „mon âme“), zwei weitere Male am Ende des Gedichts (V. 13 „je me traîne aussi“ und V. 14 „Je dis“). Indirekt ist es außerdem im unpersönlichen „on“ der Verse 4 und 7 erkennbar, durch die es sich als Teil der Allgemeinheit etabliert. Ebenso signalisiert das „nous“ in V. 11 eine Solidarisierung, beziehungsweise Identifikation mit einer Gruppe. Das lyrische Ich erscheint also nicht als isoliert, sondern als verschiedenen Gruppen zugehörig.

Der Sprecher richtet sich zweimal an einen Adressaten, zunächst an seine Seele (V. 1 „mon âme“) und schließlich in einer emphatischen Apostrophe an die Stadt (V. 10 „Ô cité!“). Er fordert diese personifizierten Instanzen âme und cité jeweils auf, etwas oder jemanden zu betrachten (V. 1 „Contemple-les“, V. 13 „Vois!“). Das lyrische Ich, welches den Akt der Betrachtung gewissermaßen an seine Seele delegiert, etabliert sich hingegen hauptsächlich durch seinen Sprechakt.

Gegenstand der geforderten Betrachtung sind im Falle der Seele die Blinden, die allerdings erst mit dem letzten Wort des Textes namentlich genannt werden (insofern enthüllt sich hier die besondere Funktion des Titels Les Aveugles, welcher es trotzdem erlaubt, die Beschreibung durch den Sprecher auf die Blinden zu beziehen). Im Falle der Stadt ist es das lyrische Ich selbst, welches die Aufmerksamkeit der ihn umgebenden cité auf sich ziehen will und somit zum Sprech- und Betrachtungsobjekt wird.

Weist der Titel Les Aveugles bereits darauf hin, dass fehlende Sehfähigkeit im Gedicht eine Bedeutung trägt, so weisen die Imperative, in denen das lyrische Ich nun die Seele und die Stadt zur Betrachtung auffordert, das Sehen ebenso als tragendes Bedeutungselement aus. Es wird also eine Opposition etabliert: während die Blinden den Bereich der Seh un fähigkeit darstellen, werden die Seele und die Stadt zu sehenden Instanzen erhoben.

Im Mittelpunkt des Textes stehen jedoch zunächst die Blinden, deren Sehen unter dem Zeichen des „Als ob“ steht, weshalb Klinkert es ein „inszeniertes, unechtes Sehen“ nennt^[2]. Dies erklärt sich dadurch, dass Baudelaires Blinde zwar nicht sehen können, jedoch „[c]omme s´ils regardaient au loin“, ihre Augen unablässig zum Himmel wenden (V. 5ff „Leurs yeux [...] restent levés / Au ciel“).

Das erste Quartett richtet das Augenmerk vor allem auf das äußere Erscheinungsbild der Blinden und die Reaktion des lyrischen Ichs darauf, ruft der Anblick der Blinden bei ihm doch heftige Reaktionen hervor. Er empfindet sie als „affreux“, „vaguement ridicules“, „[t]erribles“ und „singuliers“. Das Nebeneinander von „lächerlich“ und „schrecklich“ zeugt von der Widersprüchlichkeit der Eindrücke und zugleich von der emotionalen Betroffenheit des Sprechers, welche sich auch im weiteren Verlauf des Gedichts mehrmals bemerkbar machen wird. Unter anderem werden die Blinden mit Gliederpuppen („Pareils aux mannequins“) und Schlafwandlern („Terribles, singuliers comme les somnambules“) verglichen. Kennzeichnend für erstere ist deren Seelenlosigkeit, für letztere, dass sie nicht über Bewusstsein verfügen. Somit führen diese Vergleiche dazu, die Blinden in mehrerlei Hinsicht als defizitäre Wesen zu betrachten. Nicht zuletzt wird dies natürlich von der Tatsache unterstützt, dass den Blinden die so entscheidende Fähigkeit zu sehen fehlt. Die Ratlosigkeit des lyrischen Ichs angesichts der Blinden wird auch in Vers 4 deutlich: „Dardant on ne sait où leurs globes ténébreux“. Denn auch hier tritt ein Widerspruch zutage, der das lyrische Ich konsterniert zurücklässt. Während „darder“^[3] einen sehr zielgerichteten Blick suggeriert, bleibt das Objekt, auf das sich ihre dunklen Augäpfel („leurs globes ténébreux“) richten, ihm dennoch rätselhaft („on ne sait où“).

Das erschreckende Detail der dunklen Augäpfel wird durch eine interessante lautliche Besonderheit negativ konnotiert: das Wort „ténébreux“ korrespondiert mit „affreux“ (durch den Reim) wie auch mit „terribles“ (durch den Anlaut te), sodass diese beiden Adjektive in der Beschreibung der düsteren Augäpfel gewissermaßen „nachhallen“. Der Bereich der Dunkelheit und des Nicht-Sehens ist also eindeutig negativ behaftet.

Stierle erblickt in dieser Darstellung der Blinden das sprachliche Äquivalent einer Karikatur, da sie das Lächerliche und Groteske in der Erscheinung der Blinden besonders prägnant hervorhebt^[4].

Im zweiten Quartett wird nun die Blindheit näher betrachtet. Das Defizit nicht vorhandener Sehkraft wird hierbei vor einem religiös-metaphysischen Hintergrund gedeutet, die fehlende Sehfähigkeit auf das Verschwinden des göttlichen Funkens zurückgeführt^[5]: „Leurs yeux, d´où la divine étincelle est partie, / Comme s´ils regardaient au loin, restent levés / Au ciel“. Das zuvor unbestimmte „on ne sait où“ wird nun aufgelöst; Objekt des leeren Blickes der Blinden ist der Himmel. Doch da die Blinden nicht sehen können, erscheint ihr beharrliches Starren in einen Himmel, dessen Licht sie nicht erreicht, umso rätselhafter. Gleichsam scheint in die Geste des nach oben gerichteten Blickes „die Physiognomie eines leeren Fragens“^[6], eines Suchens eingeschrieben zu sein. Unwillkürlich drängt sich also die Frage auf, was das Objekt dieser Suche ist. Möglicherweise erhoffen sich die Blinden, „dort eine Kompensation oder doch wenigstens eine Erklärung ihres Übels zu finden“^[7] ? Die im ersten Quartett indirekt aufgeworfene Frage („on ne sait où“) steht noch immer im Raum, zwar ist das où nicht länger unbekannt („Au ciel“), jedoch bleibt der Grund für die Suche der Blinden noch immer ungeklärt.

Dem beständig nach oben gerichteten Blick wird eine Opposition gegenüber gestellt: „on ne les voit jamais vers les pavés / Pencher rêveusement leur tête appesantie“. Diese zunächst redundant erscheinende Präzisierung des vorangegangenen Verses birgt den impliziten Hinweis auf den melancholischen Flaneur der Tableaux parisiens (und damit auf das lyrische Ich), dessen Haupt - ganz im Gegensatz zu dem der Blinden – versonnen („rêveusement“) zum Pflaster gesenkt ist^[8]. Die Melancholie und Schwermut des Flaneurs, die sich in dieser Geste ausdrücken, scheinen den Blinden also fremd zu sein, blicken sie doch niemals zu Boden.

Der dem Flaneur so innerliche Tagtraum ist den Blinden vorenthalten, ihnen fehlt also nicht nur die Fähigkeit zu betrachten, ihnen fehlt auch die Fähigkeit zu träumen. Dabei ist es womöglich gerade das Träumen, welches den Blinden als eine Form „inneren Sehens“ die Kontemplation am ehesten ersetzen könnte^[9].

In den folgenden Terzetten wird die Beziehung der Blinden zur Großstadt geschildert. Sie befinden sich in einer Art Gegenwelt zu jener cité, welche - „[é]prise du plaisir jusqu´à l´atrocité“ - die Zerstreuung und das Vergnügen sucht^[10]. Ihre Welt ist durch das unendliche Dunkel und die ewige Stille gekennzeichnet („Ils traversent ainsi le noir illimité, / Ce frère du silence éternel“). Die Blinden heben sich dadurch von der Masse der übrigen Menschen ab, von der Stadt, die um sie herum singt, lacht und blökt („tu chantes, ris et beugles“).

Das lyrische Ich wendet sich in einer emphatischen Apostrophe an die Stadt: „Ô cité! / Pendant qu´autour de nous tu chantes, ris et beugles, / Éprise du plaisir jusqu´à l´atrocité, / Vois! je me traîne aussi!“. Dieser Ausruf scheint fast gewaltsam aus dem Sprecher hervorzubrechen (diese Wirkung wird nicht zuletzt durch die Positionierung am Ende des Verses erreicht) und zeugt somit von seiner emotionalen Betroffenheit. Der Imperativ „Vois!“ ist hierbei von ungleich größerer Heftigkeit als das ruhige „Contemple-les“, mit dem das lyrische Ich zuvor seine Seele aufforderte, die Blinden zu betrachten. Der Appell gewinnt also in dem Moment an Dringlichkeit, in dem der Sprecher die Aufmerksamkeit auf sich selbst ziehen will.

An dieser Stelle findet zudem eine Solidarisierung mit den Blinden statt („autour de nous“), die schließlich in den direkten Vergleich mit ihnen mündet: „je me traîne aussi“. Somit findet auch ein Perspektivenwechsel statt: Das lyrische Ich, das sich zuvor durch das „on“ gewissermaßen als Mitglied der Allgemeinheit und als externer Beobachter der Blinden darstellte, identifiziert sich nun mit jenen Ausgestoßenen der Gesellschaft, deren Anblick ihn zutiefst erschreckte. Die Identifikation des Sprechers mit den Blinden und deren Gegenwelt bedeutet auch seine Distanzierung von der lärmenden, vergnügungssüchtigen Stadt. Gleichzeitig steht das lyrische Ich dennoch in einer Verbindung zur Stadt, mit ihr teilt er das Medium der Sprache (wie bereits dargelegt wurde, etabliert sich das lyrische Ich durch seinen Sprechakt, also durch die Funktion dire; parallel dazu werden der Stadt die ebenso sprachlichen Funktionen rire, chanter und beugler zugeordnet). Einschränkend muss jedoch bemerkt werden, dass keine wirkliche, gegenseitige Kommunikation zustande kommt, sodass die Sprache das lyrische Ich in gleichem Maße mit der Stadt verbindet, wie sie es von ihr trennt^[11].

Die geschilderte Solidarisierung und Identifikation mit den Blinden wird schnell wieder relativiert: der Sprecher des Gedichtes bezeichnet sich als noch abgestumpfter als die Blinden („plus qu´eux hébété“). Die Bedeutung dieser Abgestumpftheit (von der schließlich bislang nicht die Rede war) muss nun wohl im stummen Fragen der Blinden zu suchen sein. Denn im letzten Vers gibt das lyrische Ich der im Gedicht implizit immer wieder aufgeworfenen Frage ihre endgültige Gestalt: „Je dis: Que cherchent-ils au Ciel, tous ces aveugles?“. Durch die Großbeschreibung von ciel wird in dieser letzten Zeile deutlich, dass es sich bei dem Himmel, zu dem die Blinden so unbeirrt aufblicken, um den Himmel als Sitz des Göttlichen handelt. Gleichzeitig weist die unterschiedliche Schreibweise von ciel / Ciel auf den zweifelhaften Status dieser Instanz hin.

Nun erklärt sich, was die Blinden suchen: sie suchen das Göttliche, welches sich aus der modernen Großstadtwelt zurückgezogen hat, in ihr nicht mehr erkennbar ist. Die fehlende Sehfähigkeit bezieht sich also nur scheinbar auf den physischen Mangel der Blinden, tatsächlich jedoch ist die fehlende Erkenntnisfähigkeit, das „Erschauen des Göttlichen“^[12] gemeint. Der letzte Vers fragt nun zwar scheinbar nach dem Objekt ihrer Suche, doch da sich dieses durch die Großschreibung von ciel erklärt, drängt sich die Vermutung auf, dass die abschließende Frage vielmehr „auf die Erkennbarkeit [oder den Verbleib] des von der Erde verschwundenen Göttlichen“^[13] zielt.

Bezeichnenderweise wird diese Frage als Aussage eingeleitet („Je dis“), und somit gewissermaßen als „unecht“ entlarvt. Dies deutet darauf hin, dass das lyrische Ich diese absolute Frage, wie Stierle sie nennt^[14], also als eine unbeantwortbare begreift. Ebenso signalisiert die Positionierung am Schluss des Gedichts, dass der Sprecher nicht erwartet, eine Antwort auf dieses Rätsel zu finden. Nicht zuletzt bleibt fraglich, an wen sich diese Frage richtet. Die lärmende Großstadt um ihn herum wird ihn kaum wahrnehmen, und so bleibt nur das hypothetische Konstrukt des implizierten Lesers, der diese Frage vernimmt^[15].

Die in Vers 11 etablierte Solidarisierung des lyrischen Ichs mit den Blinden wandelt sich an dieser Stelle wieder in Distanz, spricht er doch von „tous ces aveugles“. In diesen Worten klingen Unverständnis und Ratlosigkeit, aber auch Verachtung an. Der Sprecher ist fassungslos angesichts der unbeirrbaren Suche der Blinden, denn er selbst ist hébété, abgestumpft und ohne Hoffnung. Seine noch größere Abgestumpftheit rührt von der Tatsache, dass auch er dennoch sucht (schleppt er doch „wie sie die Last jener Frage, die sich der Physiognomie der Blinden einzeichnet^[16] ), sich aber der Aussichtslosigkeit dieses Suchens bewusst ist.

Es stellt sich die Frage, ob mit „tous ces aveugles“ nicht die Bewohner von Paris selbst gemeint sind. Denn wie Stierle darlegt, repräsentieren die Blinden nichts anderes, als die „abgewandte, verdrängte Seite“^[17] der Stadt, deren Lärm und Vergnügungssucht schlichtweg ein Symptom für die Verdrängung dieser Seite darstellt. Dieser Aspekt soll unter Berücksichtigung von Blaise Pascals divertissement in Kapitel 3.3. näher erörtert werden.

3. Baudelaires Ästhetik der Moderne

3.1. Die ironisch gebrochene contemplation

Die vorangegangene Analyse hat gezeigt, dass Sehen und Betrachten wichtige Bedeutungselemente des Gedichtes darstellen, wie bereits der erste Vers „Contemple-les, mon âme“ zeigt. Mit diesem „sprachlichen Gestus des feierlichen Betrachtens“^[18] ruft Baudelaire gleich zu Beginn des Gedichts das romantische Topos der contemplation auf, um dem sogleich eine verzerrte Version desselben Topos entgegenzusetzen. Gegenstand der contemplation in der romantischen Dichtung (etwa Victor Hugos oder Alphonse de Lamartines) ist traditionellerweise die Natur, beziehungsweise das Erhabene in der Natur^[19], welches auf dem Gedanken gründet, das Göttliche sei in allem existent und erkennbar. Bei Baudelaire hingegen finden wir erstmals eine programmatische „Verwerfung der auf Natur gegründeten Ästhetik“^[20].

„Les Aveugles“ setzt nun mit jener feierlichen Aufforderung zur Betrachtung ein und weckt somit die Erwartung, man habe es nun mit einer ruhigen Schausituation zu tun. Doch dieser Impuls wird sofort torpediert: „ils sont vraiment affreux!“. Sogleich wird klar, dass diese Betrachtung nichts mit romantischer Naturbeschauung gemein hat; das lyrische Ich fordert seine Seele dazu auf, etwas Entsetzliches zu betrachten.

Wie in der Analyse erläutert, trägt Baudelaires Beschreibung der Blinden Züge einer sprachlichen Karikatur, indem sie hauptsächlich auf dem Grotesken ihrer Erscheinung besteht. Der Seele des Sprechers wird also ein Anblick zugemutet, der lächerlich und schrecklich zugleich ist. Die Tatsache, dass eine solche Erscheinung nun zum Gegenstand der Kunst gemacht wird, führt zu einer Ästhetisierung des Grotesken und hebt es gleichsam in eine erhabene Position. Hierin zeigt sich nun Baudelaires moderne Poetik. Gegenstand der Dichtung (und der contemplation) soll nicht länger das Erhabene und Schöne in der Natur sein. Vielmehr gilt es, sich bewusst dem Schrecklichen auszusetzen und ihm standzuhalten.

„[D]iese heroische Einübung, dem Entsetzlichen [...] standzuhalten, [ist] [...] eine Kontemplation in dem Sinne von Baudelaires Poetik der Moderne, die dem Erhabenen einen neuen Ort jenseits des rire absolu erschließt [...] Dem Entsetzlichen in der Distanz der Betrachtung standzuhalten ist nicht zuletzt einer der Akte des heroïsme de la vie moderne, dessen Ausdruck das Baudelairesche Gedicht ebenso ist, wie es ihn zum Gegenstand hat“^[21].

Indem Baudelaire der romantischen Betrachtung eine „neue[...] ironisch gebrochene[...] dissonantische[...] >contemplation<“^[22] entgegensetzt, bricht er also bewusst mit einer poetischen Tradition und bedient sich einer neuartigen Ästhetik.

Grundlage dieser Ästhetik Baudelaires ist unter anderem seine besondere Auffassung von Schönheit. Der Zeitgeschmack, das heißt „l´époque, la mode, la morale, la passion“ macht für ihn nur einen Teil dessen aus, was schön ist. Hinzu kommt etwas, das völlig unabhängig von diesen Unwägbarkeiten existiert. Baudelaire spricht von einem „élément éternel, invariable, dont la quantité est excessivement difficile à déterminer“^[23]. Aus diesem Gedanken heraus stellt Baudelaire immer wieder das – oberflächlich betrachtet – Hässliche und Lächerliche dar. „[D]urch den Blick des zwischen ihnen und der Stadt vermittelnden Sprechers [werden die Blinden] von ihrem Ausgestoßenendasein befreit und durch seine Rede in ein Kunstwerk gebannt“^[24].

3.2. Das Konzept der Blindheit

Bricht Baudelaire bereits mit der romantischen contemplation, so betrifft sein Traditionsbruch ebenso den zentralen Bildbereich des Gedichts, die Blindheit. Um zu verdeutlichen, inwiefern sich auch hier eine Poetik der Moderne bemerkbar macht, ist zunächst zu erörtern, wie sich Blindheit bisher in der Literatur darstellte.

Das Motiv der Blindheit hat eine lange Tradition, die sich bis zur Antike zurückverfolgen lässt^[25]. So brachte die griechische Mythologie etwa die Figur des blinden Sehers Teiresias hervor, die später etwa in Sophokles´ Tragödie „König Ödipus“ (um 425 v. Chr.) eine wichtige Rolle spielt. Hierin wird Teiresias von Ödipus aufgefordert, ihm zu helfen, den Mörder seines Vaters Laios zu finden. Teiresias gibt ihm nur widerwillig den Hinweis, dass der Täter jemand sei, den Ödipus nicht zu finden wünsche. Während er die Wahrheit über Ödipus kennt – dass jener Mörder seines eigenen Vaters und Gatte seiner leiblichen Mutter ist – bleibt der sehende Ödipus im übertragenen Sinne blind für die Wahrheit. Als sich Ödipus am Ende der Tragödie den Tatsachen endgültig bewusst wird, blendet er sich selbst, indem er sich die Augen aussticht.

Blindheit geht in diesem antiken Mythos mit einem privilegierten Zugang zur Erkenntnis einher – Teiresias verfügt über eine Kenntnis, die Ödipus verborgen bleibt. Diese Verknüpfung von Blindheit und Erkenntnisfähigkeit sollte weiterhin prägend sein, jedoch blieb der Mythos keineswegs unangetastet. Wie Mayer darlegt, kann von einer regelrechten „Zersetzung d[ies]es Mythos“^[26] gesprochen werden. So wird Teiresias etwa bei Horaz „zum gerissenen Weltklugen und vom Sockel hehrer Zukunftsschau heruntergeholt“^[27], indem er Odysseus zu Erbschleicherei und Falschheit anstachelt. Bereits in der Antike ist also ein Konflikt auszumachen zwischen dem Glauben an eine visionäre Sehergabe des Blinden einerseits (wie Sophokles es darstellte) und ihrer Leugnung andererseits^[28].

Auch und besonders im 18. Jahrhundert gerät die Dialektik dieses Mythos in die Diskussion. Unter anderem befasste sich Denis Diderot in seinen „Lettres sur les aveugles à l´usage de ceux qui voient“ (1749) mit den Blinden und ihrer „Sicht“ auf die Welt^[29]. Hervorzuheben ist, dass Diderot den Blinden als Ausgleich für fehlende Erkenntnisse und Erfahrungen, die ihnen nur die Sehkraft vermitteln könnte, die besondere Fähigkeit bescheinigt „d´avoir des idées du beau, à la vérité moins étendues, mais plus nettes que des philosophes clairvoyants qui en ont traité fort au long“^[30]. Ähnlich wie bei Sophokles befähigt der Mangel die Blinden also zu höherer Erkenntnisfähigkeit.

Ganz anders bewertet Immanuel Kant den physischen Mangel der Blinden, er spricht sogar von einer „selbstverschuldeten Unmündigkeit“^[31]. Für Kant ist das fehlende Augenlicht zwangsläufig mit einem Defizit verbunden, Erkenntnisse über die Welt zu erlangen, wie sie sich den (sehenden) Menschen darstellt.

Das – vermeintliche – Wissen um die andere Welt macht – sicher – blind für die hiesige und erkauft mit dem Verzicht auf irdische Erkenntnis nicht etwa einen Gewinn an transzendentem Wissen, wie es im >Schema< des Teiresias bislang der Fall gewesen war: Das Erlöschen des irdischen Lichtes ließ ihm das Auge der Vision aufgehen. Bei Kant ist davon nicht mehr die Rede. Der für seine Blindheit eher Verantwortliche als von ihr Geschlagene gewinnt nur mehr Träume, die keinerlei Allgemeinverbindlichkeit haben, sondern jeden in seine eigene Welt einspinnen^[32].

Laut Kant gibt es nur einen sicheren Weg zur Erkenntnis – die Vernunft. Sie allein kann uns sicheres Wissen über die Welt vermitteln. Allerdings ist dieses Wissen niemals vollständig, kann es nicht sein. „Der Philosoph [...] muß sich konsequenterweise zur eigenen Blindheit bekennen, die nicht weiter zu >sehen< vermag als bis zur Grenze der Vernunft“^[33].

Die Beispiele von Diderot und Kant haben gezeigt, dass die Ansichten über visionäres Vermögen oder privilegierte Erkenntnisfähigkeit in Verbindung mit Blindheit wie in der Antike auch im Jahrhundert der Aufklärung stark voneinander abwichen. Kant war – ganz Aufklärer – der Meinung, es könne keine andere Quelle der Erkenntnis geben als die Vernunft (welche eng an die sinnliche, also vor allem visuelle Erfassung der Welt gebunden ist^[34] ). Diderot hingegen hatte behauptet, dass gerade das Fehlen des Sehsinns einen blinden Menschen zu besonderer Erkenntnis befähigt. Zudem ist seine Wahrnehmung der Welt nicht minder an die Vernunft gebunden, wie Diderot am Beispiel des blinden Mathematikers Saunderson zeigt. Ihn lässt er im Gespräch mit einem Priester die Worte sprechen: „Si vous voulez que je croie en Dieu, il faut que vous me le fassiez toucher“^[35]. Auch Saunderson fordert also einen sinnlich erfahrbaren „Beweis“ für die Existenz Gottes.

Im 19. Jahrhundert, dem Jahrhundert Baudelaires, war die Blindheit in der romantischen Literatur überwiegend wieder dem Mythos des blinden Sehers zugetan. Beispiele hierfür bieten etwa André Chéniers Gedicht L´Aveugle oder Victor Hugos À un poëte aveugle. Chénier beschreibt einen „blinden Alten, dessen Gesang die Elemente erweicht“^[36]. In diesem Gedicht tritt der Blinde (am Schluss des Textes erfahren wir, dass es sich um Homer handelt) als „Verkünder des Göttlichen“^[37] auf. Bei Hugos Danksagung an einen blinden Dichter finden wir zudem einen ähnlichen „Kompensations“-Gedanken wie bereits bei Diderot: „L´aveugle voit dans l´ombre un monde de clarté. / Quand l´œil du corps s´éteint, l´œil de l´esprit s´allume“^[38]. Bei Hugo befähigt der Verlust des Augenlichts den Blinden also zu besonders scharfsinnigem und geistreichem Denken.

Baudelaire steht nun unter dem Einfluss der gleichen poetischen Traditionen wie Chénier und Hugo. Doch Baudelaire geht mit dem vorgeprägten Mythos des blinden Sehers völlig anders um als seine Zeitgenossen.

Eine ganz grundlegende Unterscheidung liegt bereits in der Tatsache, dass der Blinde, der zuvor gewissermaßen als Archetyp funktionierte, nun in einer namenlosen Masse erscheint. Der individuelle Charakter (so etwa Teiresias oder Saunderson, und auch Chénier und Hugo sprechen im Singular von dem beziehungsweise einem Blinden) wird bei Baudelaire in ein anonymes Kollektivsubjekt aufgelöst: Les Aveugles. Durch diese simple Multiplikation rücken die Blinden schon ein gutes Stück ab von der mythologischen Figur des blinden Sehers. Baudelaire beraubt diese ihrer Individualität und somit auch ihrer – durch die besondere Fähigkeit bedingten – Autorität.

Der noch wichtigere Unterschied liegt aber darin, dass Baudelaires Blinden nicht nur das Augenlicht fehlt, ihnen fehlt auch die Fähigkeit zur Erkenntnis. Bisher war die „Blindheit des Dichters [...] den Romantikern sowohl Zeichen der Erwählung als auch Fluch. Der Blinde [konnte] Seher übernatürlicher Dinge sein, er [erkannte] die göttliche Wahrheit, [war] aber auch Ausgestoßener und Verdammter“^[39]. Bei Baudelaire kann von einer solchen ausgleichenden Gerechtigkeit nicht mehr die Rede sein. Wie die Analyse gezeigt hat, sind seine Blinden auch Ausgestoßene, sie leben in einer Gegenwelt zur lärmenden cité. Doch ebenso wenig wie sie Anteil an der Gesellschaft nehmen, werden sie der Wahrheit teilhaftig. Im Gegenteil, sie sind abgestumpft und unfähig, das Göttliche zu erschauen.

„Indem [Baudelaire nun] die Blindheit um die Dimension der Wahrheit verkürzt, begeht er nichts weniger als einen Traditionsbruch“^[40]. In seiner Ästhetik der Moderne ist kein Platz mehr für überholte Topoi. Das traditionelle Bild des blinden Sehers wird ersetzt durch ein neues Bild, in dem weder der Blinde noch der Sehende erkenntnisfähig ist. Der Plural Les Aveugles lässt sich womöglich dahingehend deuten, dass Baudelaire auf die generelle Unmöglichkeit, das Göttliche zu erschauen, hinweist. Die sich für sehend halten, sind ebenso blind wie jene, die sich ihrer Blindheit bewusst sind. Denn wie in der Analyse bereits dargelegt, gehören die Blinden und die Stadtbewohner im Grunde zusammen, sie bilden die zwei Seiten ein und derselben Stadt^[41]. Sie alle bilden das Kollektiv der Aveugles.

Die Blindheit des Sprechers erwächst im Übrigen nicht zuletzt aus der Tatsache, dass ihn die Kontemplation in die Selbstreflexion führt^[42] und er mit dem Nicht-Erkennen seiner selbst konfrontiert wird. Wie Sartre anmerkt, ist das Sehen im Werk Baudelaires von großer Bedeutung. „Es geht darum, sich wiederzuerlangen, und – da Sehen Aneignung ist – darum, sich zu sehen“^[43]. Das heißt, es geht nicht nur um das Erkennen einer göttlichen Instanz, sondern ebenso sehr um Selbsterkenntnis. Doch die grüblerische Tagträumerei des flaneurs kann ihm offenbar nicht den Weg in die Selbsterkenntnis ebnen, sie ist womöglich sogar hinderlich. Denn, so Sartre, „die zu große reflexive Klarheit kommt der Blindheit gleich“^[44].

3.3. Die Erkennbarkeit des Göttlichen

Baudelaire entwirft in Les Aveugles ein Paris, welches zwei Seiten aufweist. Da ist jene lärmende, nach Genuss strebende Ansicht der Stadt, in der sich die Bewohner dem Vergnügen hingeben. Zum anderen gibt es die Gegenwelt, das noir illimité der Blinden, in dem sie das silence éternel vernehmen.

Mit dem silence éternel spielt Baudelaire wörtlich auf ein Zitat Blaise Pascals an: „Le silence éternel de ces espaces infinis m´effraie“. Somit ruft er Pascals Pensées auf den Plan, um komplementär zu dessen negativer Theologie gewissermaßen eine negative Anthropologie zu entwerfen^[45]. Zudem erinnert die Schilderung der Stadt Paris an die in den Fragmenten über das divertissement beschriebene Angst des Menschen, allein mit sich selbst zu sein und seine Unfähigkeit ohne ständige Ablenkung zu existieren: „ [T]out le malheur des hommes vient d´une seule chose, qui est de ne savoir pas demeurer en repos, dans une chambre“^[46]. Aus diesem Unvermögen Einsamkeit und Stille zu ertragen, erwachsen die zahlreichen Verdrängungsmechanismen, die Pascal schildert. Der Mensch sucht permanent die Zerstreuung („les diverses agitations“, „les conversations et les divertissements des jeux“^[47] etc.) um den quälenden Gedanken zu entgehen.

Das von Baudelaire geschilderte Paris ist die Verkörperung eben jener Verdrängung^[48]. „Ô cité! / Pendant qu´autour de nous tu chantes, ris et beugles, / Éprise du plaisir jusqu´à l´atrocité“; mit diesen wenigen Worten wird im Grunde das Wesen der Stadt charakterisiert, denn hierin spiegelt sich die Realität des ausschweifenden Pariser Nachtlebens. Die Personifizierung der Stadt als eine, die singt, lacht und blökt, hat zur Folge, dass sie gewissermaßen als eine Größe erscheint, die nicht länger nur stellvertretend für ihre Bewohner genannt wird. Vielmehr gewinnt man den Eindruck, es handle sich um eine Instanz, die sich verselbständigt hat, außer Kontrolle geraten ist.

Inmitten dieser lärmenden Großstadt sind die Blinden nun die einzigen, die „wie ihr entrückt, den Blick zum Himmel richten, der in der Stadt wie unsichtbar geworden ist“^[49]. Sie sind also die einzigen, die sich der gefürchteten Stille stellen.

Doch bleibt die Vision negativ. Zwar gehen die Blinden nicht den Weg der Verdrängung, sie liefern sich der drängenden Frage nach dem Göttlichen aus. Und dennoch bleibt ihnen, ebenso wie dem modernen Großstadtmenschen und dem Sprecher des Gedichts, die Erkenntnis verwehrt. Letztendlich bleibt die einzig wahre Erkenntnis die, dass das Göttliche nicht mehr erkennbar ist. Der leere Blick der Blinden spiegelt also die Leere des Himmels^[50] und „[i]ndem der Sprecher die blicklosen Augen der Blinden betrachtet, schaut er in den Abgrund einer Welt, aus der sich das Göttliche zurückgezogen hat.^[51] “

Diese Schilderung der modernen Großstadt zeugt von Baudelaires Stellung innerhalb der Epochenwende. Die Industrialisierung und Verstädterung sind zentrale Einschnitte in die Lebenswelt^[52]. Diesen begegnet Baudelaire aber nicht mit „Vergöttlichung der Natur“ oder indem er versucht, der „Faktenaußenwelt“^[53] eine verklärte Naturerfahrung entgegenzusetzen. Stattdessen schildert er eine hoffnungslose Vision, er schildert die Welt in ihrer Unbarmherzigkeit, wie sie sich ihm darstellt.

4. Schlussbemerkung

Die Analyse hat die zentralen Themen des Textes herausgestellt, etwa wie sich das lyrische Ich, die Blinden und die Stadt zueinander positionieren und welche Rolle hierbei der Bildbereich des Sehens (und der Blindheit) spielt. Es konnte ein Bedeutungszusammenhang zwischen dem Akt der Betrachtung und der Fähigkeit, das Göttliche zu erkennen, aufgezeigt werden. Somit wurde deutlich, dass der Text mehrfach indirekt die Frage nach dem Göttlichen stellt, bis sie schließlich am Schluss des Gedichts explizit geäußert wird.

Ziel dieser Arbeit war es, Baudelaires moderne Poetik anhand dieses Gedichtes anschaulich zu machen. Hierbei wurden die Aspekte der ironisch gebrochenen contemplation, des Konzepts der Blindheit und der Erkennbarkeit des Göttlichen untersucht. Es konnte gezeigt werden, dass Baudelaire neue Wege jenseits romantischer poetischer Traditionen sucht.

So ist bei ihm nicht länger die Schönheit der Natur Gegenstand der Betrachtung. Ganz im Gegenteil dazu sucht er bewusst, das Bizarre darzustellen und diesem betrachtend standzuhalten. Es gilt, dem vermeintlich Hässlichen eine Ästhetik abzugewinnen und es so zum Kunstwerk zu erheben.

Auch Baudelaires Konzept von Blindheit weicht von traditionellen Schemata ab. Es wurden verschiedene, zum Teil philosophische Ansätze zum Thema Blindheit beleuchtet und skizziert, wie sich Baudelaires Darstellung innerhalb dieses historischen Kontextes situiert. Es zeigte sich, dass sein Konzept zwar durchaus nicht neu war (auch zuvor gab es zahlreiche Denker, die einen Zusammenhang zwischen Blindheit und Erkenntnisfähigkeit abstritten), aber dennoch ungewöhnlich für seine Zeit. Schließlich wurde der Verlust des Augenlichts in der Romantik verklärend mit einem privilegierten Zugang zur Wahrheit in Zusammenhang gebracht, wie an den Beispielen von Hugo und Chénier erkennbar. Dagegen spricht Baudelaire seinen Blinden nicht nur jegliche Erkenntnisfähigkeit ab, er gesteht sie auch den Sehenden nicht zu.

Im abschließenden Kapitel wurde beschrieben, wie sich Baudelaires Ästhetik auch auf den religiösen Bereich ausweitet. Er zeichnet ein Bild seiner Zeit, seines Lebensumfeldes in der Großstadt Paris. In diesem Raum sucht der Dichter nicht mehr Zuflucht in der unberührten Natur, deren Schönheit ihn überwältigt und welche ihm die Existenz eines Gottes vergegenwärtigt. Der Mensch in der Großstadt meidet jegliche Beschäftigung mit sich selbst, geschweige denn mit Gott. In einer solchen modernen Welt wie Baudelaire sie wahrnimmt, in der Vergnügen und Zerstreuung den einzigen Lebensinhalt ausmachen, ist der Mensch nicht mehr fähig, das Göttliche zu erkennen.

Literaturverzeichnis

Primärliteratur:

1) Baudelaire, Charles: Die Blumen des Bösen – Les Fleurs du Mal. Vollständige zweisprachige Ausgabe. Aus dem Französischen übertragen, herausgegeben und kommentiert von Friedhelm Kemp, München: Deutscher Taschenbuch Verlag 1997

Sekundärliteratur:

1) Bexte, Peter: Blendung – Figuren der Blindheit in Kunst und Wahrnehmungstheorie, Kassel 1996
2) Chambers, Ross: Seeing and Saying in Baudelaire´s „Les Aveugles“, in: Mitchell, Robert L. (Hrsg.): Pre-Text Text Context. Essays on Nineteenth-Century French Literature, Ohio State University Press 1980
3) Jauß, Hans Robert: Kunst als Anti-Natur: Zur ästhetischen Wende nach 1789, in: Jauß, H. R.: Studien zum Epochenwandel der ästhetischen Moderne, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1989
4) Klinkert, Thomas: Beispielanalyse: Baudelaire, Les Aveugles, in: Klinkert, T.: Einführung in die französische Literaturwissenschaft, Berlin: Erich Schmidt 2004
5) Mayer, Mathias: Dialektik der Blindheit und Poetik des Todes. Über literarische Strategien der Erkenntnis, Freiburg im Breisgau: Rombach 1997
6) Pascal, Blaise: Pensées, Paris: Garmier 1960
7) Rincé, Dominique: Baudelaire et la modernité poétique, Paris: Presses Universitaires de France 1984
8) Sartre, Jean Paul: Baudelaire, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag 1978
9) Stierle, Karlheinz: Der Mythos von Paris. Zeichen und Bewusstsein der Stadt, München/Wien: Hanser 1993
1) Warning, Rainer: Schwellenerfahrung und Epochenschwelle: Hugo, Soleils couchants und Baudelaire, Les deux crépuscules de la grande Ville, in: Warning, R.: Lektüren romanischer Lyrik. Von den Trobadours zum Surrealismus, Freiburg im Breisgau 1997

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^[1] Zitiert nach Rincé, Dominique: Baudelaire et la modernité poétique, Paris: Presses Universitaires de France 1984, S. 34

^[2] Klinkert, Thomas: Beispielanalyse: Baudelaire, Les Aveugles, in: Klinkert, T.: Einführung in die französische Literaturwissenschaft, Berlin: Erich Schmidt 2004, S. 240

^[3] „darder“ (schießen, schleudern, werfen); von ursprüngl. „lancer un dard“ (einen Wurfspieß werfen)

^[4] vgl. Stierle, Karlheinz: Der Mythos von Paris. Zeichen und Bewusstsein der Stadt, München/Wien: Hanser 1993, S. 814

^[5] vgl. Klinkert, S. 241

^[6] Stierle, S. 815

^[7] Klinkert, S. 241

^[8] vgl. Stierle, S. 814

^[9] Chambers, Ross: Seeing and Saying in Baudelaire´s „Les Aveugles“, in: Mitchell, Robert L. (Hrsg.): Pre-Text,

Text, Context. Essays on Nineteenth-Century French Literature, Ohio State University Press 1980, S. 152

^[10] vgl. Stierle, S. 815

^[11] vgl. Chambers, S. 150

^[12] Klinkert, S. 243

^[13] Klinkert, S. 243

^[14] vgl. Stierle, S. 816

^[15] Chambers, S. 154 f

^[16] Stierle, S. 816

^[17] Stierle, S. 815

^[18] Stierle, S. 811

^[19] vgl. Stierle, S 811

^[20] Jauß, Hans Robert: Kunst als Anti-Natur: Zur ästhetischen Wende nach 1789, in: Jauß, H. R.: Studien zum Epochenwandel der ästhetischen Moderne, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1989, S. 124

^[21] Stierle, S. 812f

^[22] Stierle, S. 812

^[23] zitiert nach Klinkert, S. 244

^[24] Klinkert, S. 244

^[25] vgl. Klinkert, S. 249

^[26] Mayer, Mathias: Dialektik der Blindheit und Poetik des Todes. Über literarische Strategien der Erkenntnis, Freiburg im Breisgau: Rombach 1997, S. 107

^[27] Mayer, S. 105

^[28] vgl. Mayer, S. 107

^[29] vgl. Klinkert, S. 249

^[30] zitiert nach Klinkert, S. 249f

^[31] zitiert nach Mayer, S. 111

^[32] Mayer, S. 111

^[33] Mayer, S. 111

^[34] vgl. Mayer, S. 111

^[35] zitiert nach Klinkert, S. 250

^[36] Klinkert, S. 249

^[37] Klinkert, S. 249

^[38] zitiert nach Klinkert, S. 250

^[39] Klinkert, S. 249

^[40] Klinkert, S. 250

^[41] vgl. Stierle, S. 813

^[42] vgl. Bexte, Peter: Blendung – Figuren der Blindheit in Kunst und Wahrnehmungstheorie, Kassel 1996, S. 61

^[43] Sartre, Jean Paul: Baudelaire, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag 1978, S. 20

^[44] Sartre, S. 20

^[45] vgl. Stierle, S. 815f

^[46] Pascal, Blaise: Pensées, Paris: Garmier 1960, S. 109

^[47] Pascal, S. 109

^[48] vgl. Stierle, S. 816

^[49] Stierle, S. 815

^[50] vgl. Stierle, S. 815

^[51] Klinkert, S. 248

^[52] vgl. Warning, Rainer: Schwellenerfahrung und Epochenschwelle: Hugo, Soleils couchants und Baudelaire, Les deux crépuscules de la grande Ville, in: Warning, R.: Lektüren romanischer Lyrik. Von den Trobadours zum Surrealismus, Freiburg im Breisgau 1997, S. 181

^[53] Warning, S. 182