Versuch einer Anwendung Pierre Bourdieus Thesen zu Habitus und Leib auf die Schauspieltheorie von Jerzy Grotowski.

Versuch einer Anwendung Pierre Bourdieus Thesen zu Habitus und Leib auf die Schauspieltheorie von Jerzy Grotowski.

Mit dieser Ausarbeitung wird keine vollständige Darstellung der theoretischen Systeme der Schauspielkunst oder der sozialwissenschaftlichen Theorie Bourdieus beabsichtigt. Dies soll nur eine Anwendung einiger Aspekte der Bourdieuschen Theorie auf die Methodik von Grotowski sein, und einige beobachtete Mechanismen der Sozialisation des Individuums mit der Rollenaneignung des Schauspielers vergleichen.

Thematischer Kontext:

Skizierung der Problematik der Diskussion über die Aneignung und Darstellung von Rollen durch den Schauspieler.

Seit dem 18. Jahrhundert diskutieren Dichter, Denker und Praktiker das Verhältnis des Schauspielers zur Rolle. Ein besonderer Scherpunkt der Diskussion liegt in der Problematik erklären zu wollen, wie der Schauspieler sich eine Rolle aneignet und wie er in diesem Zusammenhang mit den vorhandenen und zu entwickelnden Emotionen umgeht und sie anwendet. Die Frage nach der Rolle der Empfindungen bei der Darstellung dreht sich um die eigentliche Frage, wie der Schauspieler es schafft seine eigene Persönlichkeit mit der der Rolle zu verbergen oder zu übertragen und mit welchen Mitteln er sich im Rollenfindungsprozess eine neue Persönlichkeit aneignet, die er in immer gleicher Weise abrufen kann.

Die Entwicklung der Schauspielkunst seit der Renaissance führt dahin, dass von der Darstellung eine Natürlichkeit und Wahrhaftigkeit erwartet wird. Die Emotionen sollen überzeugend im Gebärden und Mienenspiel dargestellt werden, auf der Bühne soll die versinnlichte Welt des Dramas aufleben und die Illusion einer wahren Welt entstehen.

Der Schauspieler, so forderte bereits Gotthold E. Lessing, benötigt für seine Arbeit ein Regelwerk für eine möglichst wirkungsvolle Darstellung und er kündigte ein Werk über die „körperliche Beredsamkeit“ an, das er nicht mehr realisieren konnte.

Lessing vertritt die Idee, dass ein guter Schauspieler Emotionen braucht und diese kontrolliert einsetzen muss, um die Wahrhaftigkeit besser zu erzeugen, meint Denis Diderot dagegen, dass ein Schauspieler nur dann wirklich gut, das heißt überzeugend, sein kann, wenn er nichts empfindet und die Gemütszustände der Figur nur durch die körperliche Gebärde nachzuahmen versteht. Dieser Schauspieler muss ein genauer Beobachter seiner Umgebung sein und wenn ihm Emotionen fehlen, wird er auch fähig sein alle Rollen darzustellen. Dieser Streit scheint unlösbar, doch die Forderung nach einem Regelwerk bleibt weiterhin bestehen.

Das Stanislawski-System

Konstantin Sergejewitsch Stanislawski erschafft das „System“ nachdem der Schauspieler die Darstellung von Rollen erlernen kann. Stanislawski entwickelt dieses System mit der Motivation die Schauspielkunst vom Dilettantismus und damit die Darstellung auf der Bühne von Klischees und effekthascherischer Theatralik zu befreien. Mit der Technik des wenn – dann und als ob wird das Verhalten in bestimmten Situationen geübt. Den Schauspielern soll bewusst werden, dass die Handlungen, die sie auf der Bühne vollziehen einem Zweck und einer natürlichen Logik folgen sollen.

Der Prozess der Entwicklung der Figur, beinhaltet für den Schauspieler mehrere Aufgaben, die ihn die physische und psychische sowie die psychologische Dimension der Rolle erkennen lassen. Zunächst muss er anhand von Übungen die Beziehungen zwischen den Figuren des zu spielenden Stückes erkennen und dann natürlich die eigene Rolle erfassen. Schöpferische und künstlerische Aufgaben verhelfen ihm das geistige Leben der Rolle zu erschaffen und sie künstlerisch zu verkörpern. Weitere Aufgaben führen den Schauspieler dazu, dass die Handlungen in der Rolle, wie die eines echten und lebendigen Menschen und nicht theatralisch oder stilisiert wirken. Das Ziel ist es eine glaubhafte Darstellung nicht nur für die Zuschauer, sondern auch für die Partner auf der Bühne zu schaffen. Mit bestimmten Übungen wird auch eine echte Aufregung oder ein echtes Erleben beim Schauspieler hervorgerufen, um sein emotionales Gedächtnis ´aufzufüllen´, das ihm für die Rollendarstellung zur Verfügung stehen muss.

Zudem wird gezielt an den Rollentypischen Elementen und dem Wesenskern der Figur gearbeitet und auch der innere und tiefere Sinn der Rolle mit Hilfe von Aufgaben aufgedeckt. Die bisher genannten Strategien beziehen sich auf die physischen und psychischen Ebenen der Rolle. Die noch zu erarbeitende ist die psychologische und damit ist die Motivation gemeint mit der man überhaupt eine Handlung vollzieht. Stanislawski fordert, dass der Schauspieler nicht nur mechanisch Handelt, sondern sich den Zweck und das Ziel seiner Handlung ins Gedächtnis ruft und diese mit einer bewussten Intention durchführt.

Die Strategien, die Stanislawski für die Arbeit and er Rolle entwickelt, führen vom Inneren, den Empfindungen, zu dem Äußeren, dem Ausdruck und der Darstellung durch den Schauspieler. Erst sehr spät entwickelt Stanislawski unter dem Einfluss seines Schülers Weswolod Meyerhold die These, dass die Entwicklung der Rolle, doch primär auf der physischen Ebene stattfinden soll.

Weiterführende Forschung durch Grotowski

Jerzy Grotowski sieht sich selbst mit seiner Forschungsarbeit in den Fußstapfen Stanislawskis und er setzt sich bewusst mit seiner Forschungsarbeit auseinander. Er greift sie dort auf, wo Stanislawski nicht mehr weiter forschen konnte, weil er starb, und konzentriert sich in der Forschung auf die „physischen Handlungen“.

Handlungen haben im Gegensatz zu Tätigkeiten, Bewegungen, Gesten oder Symptomen einen Sinn. Es ist deutlich das Warum, das Für-wen oder Gegen-wen in der physischen Handlung erkennbar. Eine reine Tätigkeit kann aber in eine Handlung umgewandelt werden, wenn der Tätigkeit der Komplex einer Inneren Absicht oder ein Zweck zugegeben wird. Dieser Ansatz ähnelt dem von Stanislawski, doch besteht der Unterschied darin, dass Grotowski nicht nach dem wenn-wäre sucht, sondern nach tatsächlichen persönlichen Erfahrungen der Schauspieler aus der Vergangenheit. Mit diesem Erfahrungshintergrund und anhand von physischen Handlungen wird dann eine Struktur des darzustellenden Charakters entworfen. Damit ist aber nicht ein Rückgriff auf das emotionale Gedächtnis, wie bei Stanislawski gemeint, sondern weitaus mehr. In der Rückbesinnung auf eine frühere Körperlichkeit geht es darum jemanden anderen in sich selbst zu entdecken und den Schauspieler in der Arbeit an der Rolle durch neue Erfahrungen zu bereichern.

Es geht bei Grotowski also nicht um die emotionale, sondern um die körperliche Erinnerung. Die gefundenen Stücke der erforschten physischen Handlungen werden schließlich zu einem Charakter montiert und das Ziel der Darstellung ist es die innere Notwendigkeit der Handlungen zu erleben. Grotowski bezeichnet diese innere Motivation auch als Impuls.

Grotowski sucht nach physischen Handlungen, die mit einem elementaren Lebensstrom verbundenen sind, aus dem „Organischen“ kommen, und nicht nach solchen innerhalb eines Sozial- und Alltagsgefüges, wie Stanislawski.

Es ist nicht das Ziel der Probenarbeit, dass der Schauspieler sich mit seiner Rolle in der Aufführung identifiziert, sondern, dass er diese wie eine Maske trägt, um seine eigene Intimsphäre zu schützen. Während der Probenarbeit aber legt er seine Persönlichkeit bloß, um die Rolle in sich selbst zu finden.

Zwar klingt das Forschungsziel Grotowskis, denn er begreift seine Arbeit mit Schauspielern auf einer wissenschaftlichen Ebene und nicht mit dem unbedingten Endziel der Aufführung, wie die Suche nach einem metaphysischen Phänomen, dennoch erweist sich das Resultat als praxisgebunden und zu konkreten Ergebnissen führend.

Pierre Bourdieu: Habitus und Leib

Der Sozialwissenschaftler Pierre Bourdieu hat ein theoretisches Konzept entwickelt, dass den Sozialisationsprozess und die aus der Sozialisation resultierenden Verhaltensstrukturen des Individuums erklärt.

Er entwickelt seine Thesen im Bezug auf das einzelne Individuum im Rahmen der sozialen Klasse, in der es seine Sozialisation erfährt.

Dieses Individuum verfügt von Geburt an über einen Körper, der im Prozess der Konditionierung und Sozialisation einerseits einen Habitus und andererseits den Leib oder auch die Hexis entwickelt. In diesem Prozess wird er ein Teil der Gesellschaft und nimmt die Regeln, Werte, Normen, Strukturen und Verhaltensweisen an, die in seinem sozialen Feld zu den gewohnten Praktiken gehören. Die Worte Habitus (lat.) und Hexis (gr.) haben im normalen Wortgebrauch die gleiche Bedeutung, doch Bourdieu definiert sie in seinem Vokabular andersbedeutend. Der Habitus sind die verinnerlichten Strukturen, die das Denken und Handeln des Individuums strukturieren. Die Hexis bzw. der Leib bezeichnet den in der Körperhaltung äußerlich sichtbaren Ausdruck des Habitus.

Der Körper versteht sich bei Bourdieu als das Medium oder auch Instrument mit dem Habitus und Hexis erzeugt werden. Denn für ihn ist der Prozess der Konditionierung und der Sozialisation ein aktiver körperlicher Vorgang der unbewussten Nachahmung.

Die Funktion des Habitus

Der Habitus entwickelt sich in der sozialen Sphäre der Familie. Die Praxiswelt steht im Verhältnis zum Habitus als System kognitiver motivierender Strukturen, die individuelle und kollektive Praktiken erzeugen. Diese Praktiken gewährleisten eine aktive Präsenz früherer Erfahrungen und die Erzeugung von Geschichte nach den vorhandnen Schemata von Geschichte. So erklärt Bourdieu die Konstantheit in den Praktiken im Zeitverlauf, also das was man als Tradition versteht.

„Da er [Habitus] ein erworbenes System von Erzeugungsschemata ist, können mit dem Habitus alle Gedanken, Wahrnehmungen und Handlungen, und nur diese, frei hervorgebracht werden, die innerhalb der Grenzen der besonderen Bedingungen seiner eigenen Hervorbringung liegen. Über den Habitus regiert die Struktur, die ihn erzeugt hat, die Praxis, und zwar nicht in den Gleisen eines mechanischen Determinismus, sondern über die Einschränkungen und Grenzen, die seinen Erfindungen von vornherein gesetzt sind.“^[1]

Gemeint ist damit, dass der Habitus Schemata beinhaltet, die im Rahmen einer anerzogenen Logik über die Auswahl der Handlungsmöglichkeit des Subjektes entscheiden. Er stellt fest, dass zwar die Lebensläufe der Individuen einer sozialen Klasse Ähnlichkeiten aufweisen, man aber dennoch kein simples Reiz-Reaktions-Schema entwerfen kann, nachdem alle Subjekte einer Klasse reagieren, da die Reaktionen immer durch äußere Ereignisse und im Zusammenhang mit einem anderen Handelnden entstehen.

Der Habitus beinhaltete zwar eine unbegrenzte Fähigkeit, die aber im Rahmen der „historischen und sozialen Grenzen seiner Erzeugung“^[2] liegt.

Der Prozess der Aneignung des Habitus ist ein unbewusster, der durch die praktische körperliche Übernahme von Verhaltensschemata nicht eine bewusste Reproduktion von Geschichte ist. Die Geschichte wird sozusagen vergessen, sie ist eine einverleibte Geschichte und wird in der Präsenz im Habitus zu seiner Natur.

Das was Bourdieu als Objektivierung in den Leibern und Objektivierung in den Institutionen bezeichnet, hat eine historisch gesellschaftliche Dimension. Die Gesetze der Institutionen werden im Habitus aufgenommen und haben damit die Funktion, sie im praktischen Verhalten zu bestätigen und sie zu erfüllen. Diese Bestätigung ist aber nicht nur in eine Richtung zu denken, denn durch die Reproduktion der Institutionen erhält das Subjekt eine soziale Identität und Aufgabe mit der Benennung seiner Funktion in der Gesellschaft. Bourdieu spricht in diesem Zusammenhang von der performativen Magie des Sozialen, was beinhaltet, dass diese Strukturen sich in einem permanenten Akt der gegenseitigen Bestätigung befinden und die Individuen im Kollektiv diese Übereinstimmung produzieren. Bourdieu vergleicht das mit einem Spiel in dem sich alle Beteiligten auf ein willkürliches Reglement geeinigt haben und auch nach diesem handeln. Der Unterschied besteht darin, dass sie sich diese Regeln so einverleibt haben, dass die Gesetzte als logisch und natürlich erscheinen. Das Handeln folgt einem Sinn und einer Logik.

Die Individuen eines sozialen Feldes besitzen mit dem Habitus einen gemeinsamen Code, eine sprachliche und kulturelle Kompetenz, die es ihnen ermöglicht mit geringem Aufwand die Praktiken und Werke der eigenen Kultur zu lesen und zu verstehen.

Funktion des Leibes oder der Hexis

Der Leib oder auch Hexis ist der körpersprachliche Ausdruck des Habitus, also der gesellschaftlichen Determiniertheiten.

„Die körperliche Hexis ist die realisierte, einverleibte, zur dauerhaften Disposition, zur stabilen Art und Weise der Körperhaltung des Redens, Gehens und damit Fühlens und Denkens gewordene politische Mythologie.“^[3]

Bourdieu schreibt damit dem Leib eine politische Funktion zu und dieser drückt die Position des Individuums in der sozialen Struktur körperlich aus. Man kann sagen, dass mit der unbewussten Haltung die man einnimmt, der Habitus symbolisiert wird. Im Leib manifestiert sich die gesellschaftliche Ordnung. Sie nutzt es aus, dass Leib und Sprache als Speicher für bereitgehaltene Gedanken und Erfahrungen fungieren. Bourdieu sagt, dass durch die Rückführung des Leibes in eine bestimmte Haltung Gefühle und Gedanken assoziiert und wieder abgerufen werden können. Diese These bezieht er unmittelbar auf Schauspieler und stellt zudem fest, dass diese „…durch regelhafte Aufstellung der Leiber und besonders durch leibliche Ausdrucksformen der Gemütsbewegung wie Lachen oder Weinen [fähig sind] Gefühle zu suggerieren.“^[4]

Die Prozesse des Habitus sowie des Leibes sind unbewusste Prozesse und das mit ihnen erlernte Wissen besitz man nicht, wie wiederbetrachtbares Wissen, sondern man ist dieses Wissen.

Ableitung der Bezüge zwischen Bourdieus Theorie und der Methodik Grotowskis

Zunächst lässt sich ein großer Unterschied zwischen dem Prozess der Sozialisation eines Individuums und der Rollenarbeit eines Schauspielers feststellen, nämlich der, dass das Individuum Habitus und Leib in einem unbewussten Vorgang erlernt und auch erzeugt. Der Schauspieler besitzt aber bereits seinen persönlichen Habitus und den persönlichen Leib. In der Arbeit an der Rolle müsste er gewissermaßen den Prozess der Sozialisierung für die neue Rolle von Beginn an durchlaufen, um den Impuls, die Logik und die Schemata für die Handlungen auch aus dem Habitus zu erhalten und diese unbewusst auszuführen.

Der Prozess der Rollenaneignung ist ein bewusster, denn es muss dem Schauspieler im Bewusstsein bleiben, wie er die Rolle gespielt hat, weil er sie sonst nicht reproduzieren kann. Deshalb braucht er eine Hilfestellung von außen.

Nach Grotowskis Methode werden der Habitus und der Leib des Schauspielers zur Entwicklung der Rolle genutzt, indem sie durch eigene und unbewusste Assoziationen und Handlungen vollziehen. Mit Hilfe eines Beobachters werden diese Handlungen analysiert und dem handelnden das Unbewusste bewusst gemacht. Bei dieser Methode ist es dann möglich, das der Schauspieler in der Erarbeitung einer anderen Rolle mehr über sich selbst erfährt. Grotowski nutzt also das Material, dass der Schauspieler aus seinem eigenen Habitus und Leib hervorbringt.

Mit den Rollen, die aus einem ähnlichen sozialen Feld stammen, wie es das des Schauspielers ist, ist diese Methodik nachvollziehbar und wird sicherlich auch zu guten Ergebnissen führen. Ist die Darstellung von Rollen eines anderen sozialen Standes oder sogar des anderen Geschlechtes auch mit Hilfe dieser Methodik erreichbar?

Betrachtet man den Aspekt in Bourdieus Theorie, dass das Subjekt immer in den Grenzen seines sozialen Feldes agiert, dann hat der Schauspieler das Problem dass er seinen Habitus nicht bewusst gestalten kann, der aber gleichzeitig auch nicht den Habitus zum Beispiel eines Königs in sich trägt.

Bourdieu sagt, dass die Übertragung von Schemata in der Praxis durch die Praxis stattfindet und somit nicht den Weg über das Bewusste gehen muss. Für den Schauspieler kehrt sich das um.

Der Schauspieler müsste vielmehr den bewussten Weg gehen, erst selbst seine Umwelt zu beobachten und tatsächlich eine Art von Habitus durch das Nachahmen von Bewegungen und Handlungen zu erfahren. Dieser Vorgang würde aber mehr dem erlernen einer Fremdsprache ähneln und nicht dem unbewussten sich einverleiben von Strukturen. In diesem Fall würde der unreflektierte Glaube an soziale Strukturen nicht mehr vorhanden sein und vermutlich das was Grotowski als „Verbindung zum Organischen“ bezeichnet nicht entstehen. Er muss es also schaffen in der körperlichen Darstellung auf der Bühne die leibliche Wahrheit seines Handelns, den Impuls aus dem Organischen heraus ohne eine zeitliche Verzögerung zu initialisieren.

Grotowski fordert vom Schauspieler, dass er sich nicht neue Dinge aneignet, sondern eingefahrene Gewohnheiten wegfallen lässt und die Gesten der Darstellung immer auch Erfahrung widerspiegeln sollen. Das bedeutet für den Prozess der Arbeit an der Rolle, dass die Persönlichkeit immer in die Entwicklung der Rolle eingebunden ist. Grotowski sieht die entwickelte Rolle als Maske um die tatsächliche Persönlichkeit des Schauspielers zu schützen, trotzdem sollte man nicht vergessen, dass sie aus seinen Erfahrungen: seinem Habitus und der Hexis, herausentwickelt ist und immer in der dargestellten Rolle vorhanden sein wird.

Die Gemeinsame kulturelle und soziale Struktur des Betrachters und des Darstellers, ermöglicht es, dass der Betrachter die körperliche und sprachliche Symbolik der Darstellung decodieren kann.

Für die Situation im Theater gilt, dass sie eine simulierte Realität ist, also die Teilnehmer des Spieles sich vorab auf die Regeln geeinigt haben und im Einvernehmen darüber sind, dass sie die Sinnhaftigkeit der Situation nicht anzweifeln werden.

Die Beteiligten befinden sich nicht mehr im unbewussten Produktionsprozess gesellschaftlicher Ordnung, sondern in einer bewussten Simulation der Realität auf deren Regeln sie sich bewusst einlassen. Wenn diese Simulation gelungen ist, wird die Willkürlichkeit der Situation für einige Momente vergessen werden. Der Eindruck der Wahrhaftigkeit kann aber nur auf die Zuschauer sowie die Partner auf der Bühne übergehen, wenn der Schauspieler den Habitus der Rolle erfasst hat sowie ihn mit seinem eigenen verbunden hat und es ihm zudem gelingt diesen auf seinen Leib zu übertragen. Es muss auf der Bühne der Eindruck entstehen, dass der Charakter auf der Bühne in der Konfrontation mit seinen Partnern handelt und nicht nur Gesten und Tätigkeiten vollführt, er muss in dem unbewussten Bewusstsein handeln, dass er sich in einem sozialen Feld befindet und sein Leib muss an die Realität der Situation glauben.

Literatur

Bourdieu, Pierre: „Sozialer Sinn. Kritik der theoretischen Vernunft“.

Frankfurt a.M., 1987. S. 97-146

Haß, Ulrike: „Der Körper auf der Bühne. Voraussetzungen von Ausdruck

und Darstellung“. In: Heller, Heinz u.a. (Hg.): „Der Körper im Bild:

Schauspielen – Darstellen – Erscheinen“. Marburg, 1999.

Krauss, Hartmut: „Zwischen Subjektivismus und Objektivismus. Zum

Erkenntnisgehalt der theoretischen Konzeption Pierre Bourdieus“

http://www.glasnost.de/autoren/krauss/bourd.html

Lazarowicz, Klaus/ Christopher Balme (Hg.) (1991): „Texte zur Theorie

des Theaters“. Stuttgart, 1991.

Stanislawski: „Die Arbeit des Schauspielers an der Rolle“. Berlin, 1981.

S. 131-147 und S. 188-220

Torpkov, Vasilij: „K.S. Stanislawski bei der Probe“. In: Stanislawski: „Die

Arbeit des Schauspielers an der Rolle“. Berlin, 1981

Richards, Thomas: „Theaterarbeit mit Grotowski an physischen

Handlungen“. Berlin, 1996. S. 117-172

[...]

^[1] Bourdieu, Pierre: „Sozialer Sinn. Kritik der theoretischen Vernunft.“ Suhrkamp, 1997. S. 102-103

^[2] ebd. S. 103

^[3] Bourdieu, Pierre: „Sozialer Sinn. Kritik der theoretischen Vernunft.“ Suhrkamp, 1997. S. 129

^[4] ebd. S. 128