Diese Arbeit konzentriert sich konkret auf den Voyeurismus als eigenes und nicht als unterstützendes Phänomen bei E.T.A. Hoffmann. Dazu wird auf Wissenschaftlicher wie Ulrich Stadler, Peter Springer, aber auch Sigmund Freud und Jaques Lacan, die sich mit diesen Themen auseinandergesetzt haben, verwiesen, um eine möglichst differenzierte Definition des Begriffes Voyeurismus zu erhalten. Es zeigt sich, dass dieser in der Regel als sehr einseitig angesehen wird und daher eine differenziertere Betrachtung benötigt.
Dazu konzentriert sich die vorliegende Masterarbeit auf vier Novellen Hoffmanns, welche verglichen werden sollen. Zunächst wurde "Des Vetters Eckfenster" analysiert, da dieses als klassisches Beispiel Hoffmanns für Voyeurismus gilt. Weiterhin wurden "Der Sandmann" und "Das öde Haus", zwei Novellen der Nachtstücke, ausgewählt, da beide unterschiedliche Methoden des Voyeurismus sowie unterschiedliche Endresultate ihrer Beobachtungen zeigen. Schlussendlich wurde "Der Magnetiseur" untersucht.
Der Voyeurismus gehört zu besagten Themen, denen gesellschaftlich traditionell Ablehnung zugesprochen wird. Aufgrund der Bekanntheit des Phänomens ist jedoch abzuleiten, dass es nicht wenige Beobachtende in der Gesellschaft gibt. Bei der Lektüre der Texte Hoffmanns fiel auf, dass die Figuren bei ihren Beobachtungen in der Regel Hilfsmittel verwendeten. Dies ist vor allem von Interesse, da scheinbar keine einzige Beobachtung ohne Instrument stattfand. Primär beschäftigt sich diese Arbeit daher damit, was diese Instrumente für den Voyeur bedeuten, da sie so bedeutungsvoll sind, dass sie einer separaten Untersuchung bedürfen. Zwar wurde die Verwendung dieser einzelnen Instrumente in Hoffmans Dichtung bereits identifiziert und ausführlich bearbeitet, jedoch nicht primär im Kontext des Voyeurismus. Dieses thematische Feld der Optik und des Visuellen lässt Hoffmann vor allem die Grenzen der Wahrnehmung und damit seines eigenen Kunstverständnisses, des serapiontischen Prinzips, ausloten. Das Wissen dieser Forschungen soll hier daher im Optimalfall dazu genutzt werden, einen neuen oder erweiterten Bedeutungskontext zu erschließen.
Inhaltverzeichnis
1. Einleitung
2. Voyeurismus
3. Das serapiontische Prinzip
4. Instrumente des Beobachtens
4.1. DasFenster
4.2. Das Fernrohr
4.3. Spiegel
4.4. Träume und hypnagoge Bilder
4.5. DeranimalischeMagnetismus
5. Analyse: Voyeurismus in ausgewählten Novellen E. T. A. Hoffmanns
5.1. Des Vetters Eckfenster
5.2. Der Sandmann
5.3. Das öde Haus
5.4. DerMagnetiseur
6. Vergleich
7. Fazit
8. Literaturverzeichnis
8.1. Primärliteratur
8.2. Sekundärliteratur
8.3. Digitale Quellen
1. Einleitung
,,[E. T. A.] Hoffmann ist [...] der erste Romantiker, der die „Nachtseite“ der menschlichen Existenz in all ihrer Radikalität ausleuchtet und erzählerisch poetisiert“1. So schreckt er nicht vor schaurigen oder gesellschaftlich abgelehnten Themen wie Alchemie oder künstlichen Menschen zurück. Der Voyeurismus gehört zu besagten Themen, denen gesellschaftlich traditionell Ablehnung zugesprochen wird. Aufgrund der Bekanntheit des Phänomens istjedoch abzuleiten, dass es nicht wenige Beobachtende in der Gesellschaft gibt.2 In einer Gesellschaft, in der heutzutage mit Bekannten primär über soziale Plattformen wie Instagram Kontakt gehalten wird, mit denen also nicht aktiv interagiert werden muss, sondern die Konsumierung einer konstruierten Darstellung im Vordergrund steht, ist dieses Thema aktueller dennje. Da sich Literatur immer auch als Spiegel der Gesellschaft verstehen lässt, ist es nicht überraschend, auch den stummen Beobachtenden in Hoffmanns Novellen mehr als einmal aufzufmden.
Bei der Lektüre der Texte Hoffmanns fiel auf, dass die Figuren bei ihren Beobachtungen in der Regel Hilfsmittel verwendeten. Dies ist vor allem von Interesse, da scheinbar keine einzige Beobachtung ohne Instrument stattfand. Primär beschäftigt sich diese Arbeit daher damit, was diese Instrumente für den Voyeur bedeuten, da sie so bedeutungsvoll sind, dass sie einer separaten Untersuchung bedürfen. Zwar wurde die Verwendung dieser einzelnen Instrumente in Hoffmans Dichtung bereits identifiziert und ausführlich bearbeitet, jedoch nicht primär im Kontext des Voyeurismus. Dieses thematische Feld der Optik und des Visuellen lässt Hoffmann vor allem die Grenzen der Wahrnehmung und damit seines eigenen Kunstverständnisses, des serapiontischen Prinzips, ausloten.3 Das Wissen dieser Forschungen soll hier daher im Optimalfall dazu genutzt werden, einen neuen oder erweiterten Bedeutungskontext zu erschließen.
In der Forschung wurde sich im Zusammenhang mit der Novelle Des Vetters Eckfenster viel mit Voyeurismus auseinandergesetzt. In anderen Novellen wurden nur vereinzelt Szenen als voyeuristisch kategorisiert. Nuancierte Deutungen dieses Phänomens tauchen nicht auf. Daher will sich diese Arbeit konkret auf den Voyeurismus als eigenes und nicht als unterstützendes Phänomen konzentrieren. Dazu wird auf Wissenschaftlicher wie Ulrich Stadler, Peter Springer, aber auch Sigmund Freud und Jaques Lacan, die sich mit diesen Themen auseinandergesetzt haben, verwiesen, um eine möglichst differenzierte Definition des Begriffes Voyeurismus zu erhalten. Es zeigt sich, dass dieser in der Regel als sehr einseitig angesehen wird und daher eine differenziertere Betrachtung benötigt.
Dazu konzentriert sich die vorliegende Masterarbeit auf vier Novellen Hoffmanns, welche verglichen werden sollen. Zunächst wurde Des Vetters Eckfenster analysiert, da dieses als klassisches Beispiel Hoffmanns für Voyeurismus gilt. Weiterhin wurden Der Sandmann und Das öde Haus, zwei Novellen der Nachtstücke, ausgewählt, da beide unterschiedliche Methoden des Voyeurismus sowie unterschiedliche Endresultate ihrer Beobachtungen zeigen. Schlussendlich wurde Der Magnetiseur untersucht. Dieser kann inhaltlich zwar zu den Nachtstücken gezählt werden, erschien ursprünglich aber in den Fantasiestücken Hoffmanns.4 Auf den ersten Blick passt dieser Titel nicht zu den vorangegangenen. Da jedoch auch die Wissenschaft in stetigem Wandel und auf der Suche nach neuen Erfindungen, Prozessen und Methoden ist, wurde diese Novelle mit dem Gedanken ausgewählt, dass der animalische Magnetismus, welcher ursprünglich einem medizinischen Nutzen diente, auch für heimliche Beobachtungsprozesse instrumentalisiert werden kann. Angeordnet wurden diese Werke nach Offensichtlichkeit der voyeuristischen Blickarrangements.
Nachdem erst der Voyeurismus und darauffolgend das serapiontische Prinzip definiert und erklärt werden soll, fährt die Arbeit fort, auch die Definition und Symbolik der Instrumente des Beobachtens zu beschreiben, die für diese Arbeit ausgewählt wurden. Dazu gehören Fenster, Fernrohre, Spiegel, Träume sowie hypnagoge Bilder und der animalische Magnetismus. Folgend werden die vier Novellen analysiert. Dies geschieht unter den Gesichtspunkten der Art des Voyeurismus bzw. der voyeuristischen Verhaltensweisen und der Instrumente, welche zum Beobachten verwendet werden. Abschließend soll ein Vergleich erfolgen, um zu erarbeiten, ob sich Parallelen sowie ein differenziertes Bild des Voyeurs bestimmen lassen kann.
Dazu wird mit der These gearbeitet, dass die zahlreichen Instrumente den immer gleichen Zweck, die Suche nach individuellem Begehren, erfüllen, den Voyeur in seinem Tun allerdings nie ganz befriedigen können, da ihre Nutzung auf den Dualismus in der Gesellschaft, also in diesem Fall den Abgrund zwischen voyeuristischem Schauen und der äußeren Wahrnehmung dessen, hindeutet.
2. Voyeurismus
„Wer kopuliert, betreibt Eigentliches; wer voyeuriert, drückt sich - auf diese Kurzformel stützt sich die gesellschaftliche Diskriminierung des Voyeurs“5. Ausgehend von diesem Zitat ist es nicht verwunderlich, dass der Voyeurismus hauptsächlich negativ konnotiert ist. „Demnach ist der Voyeurismus zumindest einseitig sexuell motiviert, deviant, pathologisch, pervers oder gar kriminell“6. Auch der Duden beschreibt Voyeurismus als „sexuelles Empfinden und Verhalten der Voyeure“7. Zudem wird der Begriff Voyeur konkret als „männliche Person, die durch [heimliches] Zuschauen bei sexuellen Handlungen anderer Lust empfindet“8 definiert. Zwar lässt sich im Duden auch der Begriff der Voyeurin findenjedoch lässt sich aufgrund der Verwendung des männlichen Substantivs in der Definition des Voyeurismus vermuten, dass dieser ein eher bei Männern verbreiteteres Phänomen ist oder zumindest traditionell als solches gilt.9 10
Voyeurismus wird in Verbindung mit dem Laster der Neugier gebracht; nicht umsonst enthält dieses Kompositum das Wort Gier. Neugier ist hier abgegrenzt von Wissensdurst, welcher in der Regel als lobenswert und Ursprung allen Fortschritts gilt.11 Der deutsche Philosoph Martin Heidegger, der sich mit diesem Thema auseinandergesetzt hat, beschreibt sie als „ständige Möglichkeit der Zerstreuung“12. Insgesamt bewertet er Neugier als ein Phänomen, in dem sich eine Person der Welt überlässt und immer neue Stimuli sucht, nicht um selbst Stimuli zu erschaffen.13 Diese Kombination von unstillbarer Neugier sowie dem Verfolgen des gesuchten Sachverhalts führte zu umfassend negativen Assoziationen mit dem Begriff des Voyeurismus.14 Ursprünglich benannte das französische Wort Voyeur neugierige Zuschauer oder Beobachter, Kundschafter, Späher oder Spione. Hier zeigt sich, dass das Wort nicht von vorneherein negativ konnotiert war, sondern sich dies erst im Laufe der Zeit zum Negativen und Einseitigem gewandelt hat.15
So wird laut Ulrich Stadler jeder zum Voyeur, der unbemerkt andere Personen beobachtet. Es wird so weit gegangen, dass der Konsum von Literatur und visuellen Medien als voyeuristisch empfunden werden kann, da beispielsweise ein Kinobesuch ebenfalls einen beobachtenden Akt, noch dazu in einem abgedunkelten Raum darstellt. Dieses Beispiel zeigt, dass eine differenziertere und umfassendere Sicht auf den Begriff des Voyeurismus erarbeitet werden muss. Die Grenzen verschwimmen, wenn das Beobachtete nicht mehr den vollständig, sondern nur noch teilweise entkleideten oder auch angezogenen Körper betrachtet und anstelle der sexuellen Befriedigung empathische Anteilnahme ohne geschlechtlichen Charakter eintritt.16 Die negative Konnotation der starren Definition des Voyeurismus kann hier nicht übernommen werden.
Im Kontext des Voyeurismus muss auch die Theorie des Sehens von Jaques Lacan betrachtet werden.17 Lacan betont, dass von einem Objekt immer eine Wirkung auf das Subjekt ausgeübt wird.18 Das beutetet, dass der reine Sehprozess auch immer von einem Gefühl oder einer Stimmung begleitet ist, die das Subjekt vom Objekt wahrnimmt. „Die erkennende Instanz ist nicht der geschützte, womöglich außerweltliche Ort des Erkennens, vielmehr ist das Subjekt vom Objekt in Beschlag genommen, so dass die säuberliche Trennung dieser beider Instanzen ins Wanken gerät“19. Damit ist gemeint, dass eine Person ihre Gedanken unbewusst auf eine andere Person oder ein anderes Objekt projiziert und somit nicht die Realität wahmimmt, sondern eine subjektiv gefärbte Version hiervon. Die zusätzliche Bedeutung des eigenen Seins entzieht sich dem Beobachtenden, da er nicht von dessen unterbewussten Gedanken oder inhärenten Eigenschaften des beobachteten Objekts weiß.20 Somit zeigt sich, dass ein reines Beobachten der Realität niemals objektiv, sondern individuell subjektiv geprägt ist.
Auch Siegmund Freud versuchte zwischen perverser und normaler Schaulust zu unterscheiden, um Voyeurismus differenzierter darzustellen.21 Die normale Schaulust trage immer Aktionen mit sich, die der Fortpflanzung dienten, demnach könnten sie als normal kategorisiert werden. So ist zum Beispiel eine Beobachtung einer unbekannten Frau durch einen Mann als normal zu klassifizieren, wenn er darauffolgend Kontakt aufnimmt. Die perverse Schaulust, die sich im Geheimen zeigt, ist weitaus verpönter.22 Ein Grund dieser Ablehnung könnte sich daraus ergeben, dass es nicht klar ist, welchem Zweck eine reine Beobachtung dienen soll. Es entzieht sich dem gesellschaftlichen Bild von regulärer und akzeptierter Schaulust und wird daher aus Unverständnis abgelehnt.
Das sündhafte Sehen findet bereits in der Bibel Erwähnung und zeigt anhand mehrerer Geschichten Verderblichkeit auf.23 Die Gefahr für den Mann geht von der weiblichen Schönheit aus und die künstlerischen Werke dienen als eine Art moralische Warnung, damit sich der Schönheit nicht einfach überlassen werde.24 Indem die Kunst dieses Motivjedoch kontinuierlich aufgreift, ermuntert sie Kunstrezipienten somit dazu, gefährliche Szenen anzuschauen.25 Es scheint unmöglich, dass Künstler sowie Kunstliebhaber sich nicht mit dem Betrachten von Situationen und Personen beschäftigen können. Somit wird das Betrachten des verpönten Blicks zu einer Notwendigkeit, um den Diskurs über dieses Phänomen aufrecht zu erhalten.
Voyeurismus kann zudem als ein Ausdruck von Macht und Machtlust verstanden werden, da sich die beobachtete Person nicht bewusst darüber ist, dass ggf. die Grenzen ihrer Privatsphäre überschritten werden.
Weiterhin ist Voyeurismus immer von der Angst begleitet, beim Schauen erwischt zu werden, da dies kein gesellschaftliches Einverständnis mit sich bringt.26 Wegweisend ist hier der Mythos von Artemis, derjungfräulichen griechischen Göttin der Jagd, welche von dem Jäger Aktaion beim Baden beobachtet wird. Als Artemis dies bemerkt, verwandelt sie Aktaion in einen Hirsch, welcher von seinen eigenen Jagdhunden darauffolgend zerfleischt wird.27 Dieser Mythos beschreibt, wie der Jäger aufgrund eines gebrochenen Tabus zum Gejagten wird. Die Geschichte verdeutlicht den Drang zur Heimlichkeit der Voyeure, da der Akt des Beobachtens gesellschaftlich derartig inakzeptabel ist, dass die Beobachtenden sich mit Ausgrenzung und Schande konfrontiert sähen.
Mit Voyeurismus wird bei Widmer auch eine Art Pathologie des Blickes bezeichnet, also eine krankhafte Ausprägung des Blickes. Es lassen sich insgesamt drei Pathologien des Blickes beschreiben, die neurotische, perverse oder psychotische Ausprägung.28
In dem Fall, dass eine Person sich selbst verloren hat, scheint der psychotisch pathologische Blick aufzutreten. Dieser wird von Selbstverlust, starker Paranoia sowie dem Gefühl, beobachtet zu werden, begleitet. Charakteristisch hierfür sind zudem gewisse Wahnbildungen. Diese Wahnzustände gehen von einer Bedrohung aus, die von Außenstehenden in der Regel als harmlos eingeschätzt wird.29
Der neurotisch Beobachtende tritt mit einer defensiven Lebenshaltung auf; einer Haltung, in der das Leben passiv gelebt wird und Herausforderungen nicht gemeistert werden, sondern das Vermeiden jeglicher Neigungen und Situationen verfolgt wird. Diese defensive Lebensweise ist ferner von Neid auf andere geprägt.30
Der perverse pathologische Blick beschreibt nun das, was traditionell unter Voyeurismus verstanden werden kann. Es ist eine Art triebhaftes Sehen eines begehrten Objekts, welchem nicht offen gegenüber getreten wird und auch zukünftig nicht offen gegenüber getreten werden möchte.31 Dies wurde bereits in Ansätzen bei Freud beschriebenjedoch wird hier versucht zu beantworten, was der Voyeur stattdessen sucht. So sucht der Voyeur etwas, das ihm Befriedigung verschafft. Was dieses Etwas ist, wird nicht näher spezifiziert, da dies bei jeder Person ein unterschiedliches Begehren sein kann. Beobachtungsprozesse dieser Art sind zudem begleitet von einem Fantasieren über Szenen mit dem Objekt der Beobachtung. Kennzeichnend ist auch die Überschreitung jeglicher Grenzen auf der Suche nach diesem Etwas.32 Weiterhin soll auch der Schein gewahrt werden, weshalb das Begehren des Voyeurs vor anderen nicht exponiert, sondern geheim gehalten wird.33
Es liegt auch im Bereich des Möglichen, dass der Voyeur nichts Bestimmtes sucht, sondern zufällig etwas findet, was seinen Blick fesselt. Der Voyeurismus stellt sich bei Oettl als zwiespältig dar, da er in einem Menschen eine „[reizende] Neugier und [gleichzeitige widerwillige] Abscheu“34 auslösen kann. Damit sind Situationen gemeint, die sowohl Neugier als auch Abscheu in einem Menschen hervorrufen, von denen der Blick aber nicht abgewandt werden kann. Dieses Phänomen beschreibt Oettl als Attraktion des Horriblen.35 Im Alltag ist dieses Phänomen regelmäßig zu beobachten, da Szenarien wie Schlägereien oder Autounfälle Schaulustige anziehen.
Es ist der Moment, den das Publikum am meisten fürchtet und dem es dennoch zugleich entgegenfiebert, der Moment, dem seine tiefsten Ängste ebenso wie seine Faszinationund sensationsgierige Schaulust gelten.36
Maßgeblich für die Entwicklung des Voyeurismus war die Erfindung des Fernrohrs. Ein Voyeur mit Fernrohr ist in der Lage, seine Beobachtungen von einem entfernten Punkt aus zu tätigen. Somit steht er weniger in der Bedrängnis, entdeckt zu werden, da er sich nicht mehr in einem unmittelbaren Radius zum Zielobjekt bewegen muss.37 Entscheidend war auch die verstärkte Privatisierung des menschlichen Lebens, welches zu starker Neugier auf das Privatleben der Mitmenschen führte.38
Somit zeigt sich das Phänomen des Voyeurismus als äußerst vielfältig motiviert. Es wird nicht ohne Grund mit dem alternativen Begriff der Schaulust beschrieben. Gleichbleibend ist jedoch die Ablehnung der Gesellschaft. Somit ist der Voyeur gezwungen, ungesehen zu bleiben, um größerem Übel zu entgehen. Zudem ist er sehr abhängig von Grundbedingungen wie den geeigneten Instrumenten, um die benötigte Heimlichkeit zu bewahren.
3. Das serapiontische Prinzip
Das serapiontische Prinzip wurde von Hoffmann nicht konkret formuliert. Rückblickend lässt es sich von der Forschung als Produktions- und Rezeptionsprinzip bestimmen.39 Das folgende Kapitel soll einen Überblick der zentralen Aspekte des serapiontischen Prinzips bieten und die Komplexität dieser Thematik vereinfacht darstellen.
Erwähnung fand das serapiontische Prinzip zuerst in dem Erzählsammelband Hoffmanns Die Serapionsbrüder, dessen Erzählungen konsekutiv über die Jahre 1819 bis 1821 erschienen. In der Rahmenhandlung wird dieses Prinzip zunächst durch eine Erzählung eingeführt und folgend von den Serapionsbrüdern näher bestimmt.40 Ein junger Mann zieht sich in die Einsamkeit zurück und nimmt die Identität des frühchristlichen Eremiten und Märtyrers Serapion an.41 Die Versuche, ihn wieder zu Verstand zu bringen, scheitern. Derjunge Mann, im Folgenden als Serapion bezeichnet, der selbst als Dichter tätig ist, erzählt seine Geschichten in einer so lebendigen Art und Weise, dass seine Zuhörer sich die Geschehnisse bildlich vorstellen können. Genau diese Lebendigkeit zeichnet das serapiontische Prinzip aus. Weiterhin zeigt Serapion auf, dass es in der Regel viele alternative Wahrnehmungsweisen gibt. All diese hätten denselben Wahrheitsanspruch, da es gerade bei dichterischen Werken keine Möglichkeit gäbe, diese als richtig oder falsch einzuschätzen. ,Wahnsinn‘ sei zudem eine Möglichkeit, die Erkenntnis zu einem anderen Weltverständnis zu erlangen. Diese Fähigkeit soll dazu beitragen, das relative Konzept von Ordnung und Wahrheit erfassen zu können.42
Serapion glaubt, dass Geschehnisse der äußeren Welt schließlich im Inneren widergespiegelt werden.43 Deshalb lassen sich innere Offenbarungen in der Außenwelt finden. Serapion negiert daher die Außenwelt komplett und lebt in seiner selbst erdachten Welt.44 Es ist ein (darstellerischer) Kreislauf, der das Werk Hoffmanns maßgeblich charakterisiert.45 Dadurch, dass Serapion kraft seiner Imagination alles gesehen hatte, was er erzählte, war er selbst ein lebendiger Geschichtenerzähler, ein „wahrhafter Dichter“46.
Die Negierung des Zusammenwirkens beider Welten stellt den Dualismus dar, welcher zwar nicht spezifisch in den Serapionsbrüdern erwähnt wirdjedoch fürjegliche Werke Hoffmanns als ein strukturbildendes Element gilt.47 Der Dualismus steht für jegliche polare Oppositionen, die sich abstoßen, aber auch ergänzen können.48 Beispiele hierfür sind entweder das chinesische Prinzip des Ying und Yang oder eben der Gegensatz von Idealismus und Realismus. In der Romantik sollte eben dieser Gegensatz überwunden und eine Einheit beider Entitäten geschaffen werden.49
Die Ursache für den Dualismus ist der Verlust der Anschauung des Unendlichen in der endlichen Welt.50 Dabei ging das Endliche aus dem Unendlichen hervor; das Unendliche gab sich selbst eine Gestalt. Hoffmans Ideal sei ein Leben in dieser Duplizität gewesen, welches gleichbedeutend der simultanen Existenz des Endlichen und des Unendlichen ist.51 Der Dualismus entsteht aus dem Widerspruch zwischen der Realität und den subjektiven Attributen, die der Welt individuell zugesprochen werden. An diesem Widerspruch, dem Dualismus, verzweifelten viele Menschen, die in ihrer einseitigen Wahrnehmung gefangen waren.52 In der neueren Forschung wird der Dualismus als Zweischichtigkeit des Seins verstanden, doch in der Romantik beschrieb dieses Konzept zwei polare Gegensätze, die injeglichem Kontext auftreten.53
In der Romantik fand bisweilen eine Abwendung von der gesellschaftlichen Wirklichkeit statt, weshalb eine Flucht aus dem Alltag in die Poesie erfolgte. Dies zeigt sich an einem Zitat von Schelling: „Was poetisch möglich ist, ist eben deßwegen wirklich“54. Der nun die Außenwelt ablehnende Romantiker ist auf der Suche nach dem Unendlichen, welches in der Außenwelt nur bedingt gefunden werden kann. Die Folge dieser Enttäuschung wurde als Anlass genommen, sich in die völlige Einsamkeit sowie den Wahnsinn zurückzuziehen.55
Jede Dichtung Hoffmanns verarbeitet diesen Aspekt der Duplizität und des Dualismus.56 Seine Dichtung wird zeitweise als Versuch der Versöhnung zwischen Wirklichem und Unwirklichem bezeichnet.57 Bei Hoffmann sind drei Dinge maßgeblich dazu bestimmt, die den Menschen wieder auf den Weg der Erkenntnis zurückzuführen können: die Liebe, der Traum und die Kunst. All diese Aspekte machen den Zusammenhang zwischen Endlichem und Unendlichem erfahrbar, doch gerade das Kunstwerk ist prädestiniert für eine äußere Darstellung des unendlichen Geistes. Das Streben der Künstler wird also bei Hoffmann aus dem Wunsch heraus geboren, den Dualismus zu überwinden.58
Was bedeutet dieses Prinzip, welches sich auf Lebendigkeit und Akzeptanz für Polaritäten gründet, nun für die Literatur? Es sagt viel darüber aus, welche Fähigkeiten ein Dichter haben sollte: Die Lebendigkeit, die gefordert wird, ist nicht jedem Künstler gegeben; sie ist ein Talent, das sich auf einer visionären Schau des dichterisch Darzustellenden begründet.59 60 Demnach entsprechen besonders mitreißende Geschichten dem serapiontischen Prinzip und charakterisieren dieses Prinzip als eines, das den Enthusiasmus favorisiert. Zudem ist die Verbindung von Leben und Zauberreich frei darstellbar.61 Für den Poeten ergibt sich so die Möglichkeit einer subjektiven Weltschöpfung. Es wird angenommen, Hoffmann habe seinen eigenen Prozess der Überwindung des Dualismus zwischen Einbildung und Realität dichterisch ausgetragen.62
Hoffman präsentiert oft Charaktere, die sich mit ihrer subjektiven Sichtweise der Welt allegorisch nähern.63 In der Sehnsucht nach dem Unendlichen in sein Inneres zu gehen, ist das Rezept der Romantik, um den Dualismus zu überwinden.64 Der Welt kommt lediglich eine substratische Funktion zu.65 Diese Sichtweisen können sehr vielseitig sein, weshalb ein Nebeneinander dieser zahlreichen subjektiven Meinungen einen Eindruck der Unendlichkeit hinterlassen kann.66
[...] Seine eine transzendente Macht umschreibenden Formeln sind ihm Mittel, das Ganze der inneren und äußeren, menschlichen und außermenschlichen Welt zu umschreiben, für das ihm der christliche Gottesbegriff nicht mehr zur Verfügung steht; in der menschlichen Psyche („tierischer Magnetismus“) und in der [...] großstädtisch-modernen Lebensweh [...] entdeckt er ein zugleich faszinierendes und bedrohliches Wunderbares; und dieses tritt ihm, wie der wiederholte Rückgriff auf Schuberts Formel vom „versteckten Poeten“ im Menschen belegt, gerade auch in der künstlerischen Einbildungskraft entgegen.67
Nur die wahre Anschauung der gleichzeitig inneren und äußeren Wirklichkeit darf von einem Dichter zu einem Werk verarbeitet werden.68 Diese wahre Anschauung muss jedoch von dem Verstand kontrolliert werden, um ein dichterisches Werk zu schaffen.69 Das bedeutet, dass es nicht reicht, eine Vision von einer Geschichte zu haben; sie muss auch sprachlich angemessen für das Publikum verarbeitet werden.70
Doch auch die Rezeption spielt eine bedeutende Rolle, da selbst die beste Geschichte nichts nutzt, wenn sich der Rezipierende nicht komplett auf sie einlassen kann.71 Zunächst wird aus der Rahmengeschichte in den Serapionsbrüdern klar, dassjede Lesart, die der Lesende wählt, die Richtige ist und zudem etwas über den Lesenden durch seine favorisierte Lesart aussagt.72 Dies kann als sehr weltoffen, akzeptierend und fortschrittlich wahrgenommen werden, da so jedem Lesenden die Bestätigung in dem gegeben wird, was er sehen will. Jedoch negiert es auch die Wirklichkeit, da jedem zu sehen erlaubt ist, was ihm beliebt.73
Schematisch lassen sich mögliche Lesarten danach scheiden, ob man das irritationsauslösende Potential allein der subjektiven Imaginationskraft des Künstlers zuspricht [...] oder aber ein objektives Substrat annimmt, dem der Künstler kraft seiner Imagination zum Ausdruck verhilft.74
Die Intention hinter den verschiedenen Lesarten ist die, den Lesenden zu irritieren. Dies geschieht dadurch, dass alltägliche Klischees in fantastische Kontexte eingebunden werden. Somit ergeben sich gleichzeitig mehrere Lesarten, was irritierend, aber auch stimulierend für einen Lesenden sein kann.75 Jedoch führt diese Irritation den Lesenden gerade zu dieser symbolischen Art der Wahrnehmung hin und soll den ihn mit dem Glauben an das Unendliche konfrontieren.76
Das Verschwimmen von Realität und Fiktion in einer lebendig konzipierten und auf wahrer Anschauung basierten Dichtung ist also konstituierend für dieses zeitweise widersprüchliche Prinzip. Das Ziel war es, im dichterischen Schaffen einen Versuch zu unternehmen, den Dualismus zu überwinden und den Lesenden an eine weltoffene Sichtweise heranzuführen.
4. Instrumente des Beobachtens
Während der Lektüre von Hoffmanns Novellen werden die Lesenden vielen Beobachtungsprozessen ausgesetzt. Auffallend dabei ist, dass die Figuren in der Regel gewisse Instrumente bei ihren Beobachtungen verwenden. Dieses Kapitel soll diese Instrumente definieren, um ihre Symbolik sowie ihre Verwendung für die folgende Analyse der Novellen Hoffmanns erfassen zu können. Es ist nicht auszuschließen, dass sich in Hoffmanns Novellen weitere Methoden und Instrumente des Beobachtens finden lassen, doch da diese Arbeit begrenzt ist, wurden die fünf Instrumente ausgewählt, welche in den zu untersuchenden Novellen am markantesten waren. Neben der reinen Definition dieser Instrumente soll auch auf den bisherigen Forschungsstand eingegangen werden. Die Instrumente beziehen sich nicht nur auf rein physische Dinge wie Fenster, Fernrohre und Spiegel, sondern auch auf psychische wie etwa Träume und hypnagoge Bilder sowie den animalischen Magnetismus. Die Funktion der letzteren für den Voyeurismus mag zunächst weniger offensichtlich erscheinen, doch anhand der literarischen Analysen soll dies aufgezeigt werden.
Ziel dieses Kapitels ist es zu sehen, inwiefern diese Instrumente die Beobachtungsprozesse beeinflussen. Dazu ist es zunächst auch wichtig, auf die Grundlage dieser Prozesse einzugehen, welche die menschliche Sicht ist. Ohne diese wärenjegliche Beobachtungsprozesse nicht durchführbar.
In der Antike ergab sich die Frage, welcher Sinn der Beste ist. Diese Frage führte zu der von Plato und Aristoteles festgelegten Hierarchie der fünf Sinne. Dem Sehen wurde der höchste Rang zugesprochen, da es für die Informationsverarbeitung insgesamt als am wertvollsten und vielfältigsten eingeschätzt wurde.77 Die Fähigkeiten des Auges sind sowohl aktiv als auch passiv. Es ist möglich, durch das Auge die Umwelt rezeptiv aufzunehmen und gleichzeitig Emotionen aggressiv auszudrücken. Nicht umsonst existiert die Redewendung von Blicken, die töten können. Somit erfährt das Individuum die Umwelt durch das Auge. Weiterhin kann es sich selbst dieser Umwelt auch mitteilen.78 Somit ergibt sich ein Widerspruch, da das Auge als göttliches Organ des Wissens und der Erkenntnis, aber auch das der Täuschung und Blendung gelten kann. Diese negativen Konnotationen ergaben sich aus der Verbindung des Auges mit der Wissenslust.79
Eine weitere Eigenschaft des Auges ist, dass es in seiner Funktion von Individuum zu Individuum unterschiedlich ist. Manche Menschen benötigen eine Brille, während andere perfekte Sicht besitzen. Die Brille neutralisiert natürlich eine Sehschwächejedoch schafft auch sie es nicht, jegliche Distanz zu überwinden. Es wurde dementsprechend nach Hilfsmitteln gesucht, die die natürlichen Grenzen des Sehsinns überwinden konnten. Fernrohre und Lupen sind hierbei sicherlich naheliegende Assoziationen.
Elementar ist aber auch die Art der Rezeption, d. h. was wie gesehen wird. Das traumhafte Sehen gestaltet sich beispielsweise so, dass nicht nur visuelle, sondern auch lebensweltliche Distanzen überbrückt werden können.80
Zudem muss auch die zeitgeschichtliche Strömung betrachtet werden. In der Romantik war das erkenntnisbringende Sehen primär auf die schöpferische Leistung des Individuums ausgerichtet. Somit kann ihm auch eine Art Produktivität zugeschrieben werden.81
Zu Hoffmanns Lebzeiten ergab sich ein diskursiver Umbruch im Feld des Sehens.82 Die Physik hinter optischen Täuschungen wurde untersucht.83 Doch auch die Medizin, Philosophie und Psychologie beschäftigten sich mit dem Vorgang des Sehens.84 Hierbei stellte sich die Frage, ob die optischen Instrumente zu einer Objektivierung des menschlichen Blickes führen würden. Dieses erarbeitet Hoffmann in seinen Novellen, beeinflusst von seinem Interesse an Wissenschaft als auch seiner Neigung zu bildkünstlerischen Tätigkeiten.85 Durch die Hinzugabe der Instrumente kann man die folgende Analyse als eine eigene Beobachtung des bewaffneten Auges verstehen.86 Weiterhin istjedoch fraglich, ob ein Auge bewaffnet sein sollte, da es nicht umsonst als „Einfallstor der Affekte“ gilt.87
4.1. Das Fenster
Die Definition eines Fensters als Symbol gestaltet sich sehr ambivalent: Einerseits vermittelt es Distanzierung, Trennung, Grenzüberschreitung, aber auch Öffnung, Durchlässigkeit und Imagination.88 In diesem Zusammenhang lohnt sich auch ein Blick auf das Material eines Fensters, auf das Glas als Symbol. Auch hier zeigen sich Gegensätze. Auf der einen Seite steht Glas für Reinheit, Echtheit, Tugendhaftigkeit und Transzendenz, doch auf der anderen Seite stellt es die Begrenztheit menschlicher Erkenntnis, die Vergänglichkeit und den Tod aufgrund seiner Zerbrechlichkeit dar. Neben Selbstspiegelung kann es auch die Augen durch Bildbrechung täuschen. Doch auch positive Aspekte wie Reinheit und Traumhaftes werden durch Glas symbolisiert.89 Es besteht zudem die Möglichkeit, eine märchenhafte Atmosphäre zu kreieren. Daher werden in literarischen Werken oft gläserne Schlösser oder Pflanzen erwähnt. E. T. A. Hoffmann nutzte hierjedoch hauptsächlich alltägliche Gegenstände.90
Beide Symbole zeigen divergierende Bedeutungen. Wie sich diese Ambivalenz für die beobachtende Position am Fenster in der Forschung gestaltet, wird im Folgenden dargelegt.
Ursprünglich diente das Fenster primär dazu, einen Raum zu erhellen. Aufgrund seiner Durchlässigkeit ist es für diese Aufgabe bestens geeignet. Diese Durchlässigkeit zeigt sichjedoch auf beiden Seiten.91 Das Fenster stellt sich für den Voyeur als Medium des Beobachtens sowie als Medium des gelenkten Blicks dar, welches dem Beobachtenden ein Gefühl von Sicherheit und Halt vermittelt. In diesem Kontext lässt sich die Rahmenschau anführen. Diese Art der Malerei stand in der Romantik für Künstlichkeit und Konstruiertheit. Weiterhin lässt eine Beobachtung durch einen Rahmen immer nur ein begrenztes panoramatisches Bild entstehen und zeigt nie die ganze Szene, die sich vor einem Fenster abspielt. Diese Eigenschaften des Fensters als Rahmen sowie als Schwelle, aber auch als Verbindungsstück zwischen der Privatsphäre und der Öffentlichkeit, lassen einige Schlüsse über den Betrachter sowie den Akt des Betrachtens durch ein Fenster zu.92
Die Betrachtung anderer durch Fenster erfordert keinen physischen Vorgang des Verlassens der Wohnung oder aktive soziale Tätigkeiten wie dem Partizipieren an einem Gespräch. Der Beobachtende nimmt so nur begrenzt und distanziert an der äußeren Welt teil. Er kann Geschehnisse beobachten, sie aber nicht aktiv beeinflussen. Demnach ergibt sich eine gewisse Isolation und Einsamkeit für den Beobachtenden.93 Weitergehend ermöglichen sie so aber auch Heimlichkeit, da beobachtende Blicke in der Regel nicht bemerkt werden. Es erlaubt einen fokussierten Blick auf die gewünschten Ereignisse und schützt den Beobachtenden vor der Ablehnung des Beobachtens durch die Gesellschaft.94
In der Romantik wird das Fenster vor allem als Ort der Einsamkeit deklariert, da der Beobachtende weniger mit der Öffentlichkeit in Kontakt tritt als er selbst wahmimmt.95 Etwa 100 Jahre später ändert sich diese Sichtweise, da sich ein Beobachtender nun als reflexiv und antwortsuchend darstellt.96
Weiterhin muss auch beachtet werden, dass ein Beobachtender am Fenster sich selbst zur Schau stellt.97 Inwiefern dies beabsichtigt bzw. unumgänglich ist, bleibt offen. Jedoch ist die Form des Fensters besonders in Kombination mit einem optischen Medium wie einem Fernrohr weniger auffällig, als wennjemand an einem Schlüsselloch lauschen oder durch es spähen würde. Daher kann in diesem Fall von einem begrenzten Anteil von Selbstpreisgabe gesprochen werden. Nur diejenigen, die sich im Gegensatz für das Beobachten von Fenstern interessieren, würden den stummen Beobachtenden wahmehmen.
4.2. Das Fernrohr
Wie bereits in Kapitel zwei beschrieben, stellte die Erfindung des Fernrohrs für Prozesse heimlicher Beobachtungen eine wichtige Neuerung dar. Auch das Mikroskop und Teleskop waren Neuerungen der Zeit und ermöglichten den Menschen neue wegweisende Entdeckungen auf wissenschaftlicher Basis.98 Diese Instrumente stellen ein technisches Medium des Blickes dar.99
Mithilfe des Fernrohrs lässt sich die Wahrnehmung erweitern, denn auch der Radius des Blickes erweitert sich.100 Es muss aber angeführt werden, dass die Leistung solcher Instrumente immer abhängig von der Qualität der verwendeten Linse waren, da diese nicht mit den maschinellen Standards der heutigen Zeit zu vergleichen sind.101 Die Technik hinter diesen Sehinstrumenten wurde stetig verbessert, doch erst im voranschreitenden 19. Jahrhundert verbesserte sich die optische Qualität entscheidend und Abbildungsfehler minimierten sich deutlich. Diese Entwicklung setzte jedoch erst nach dem Tod E. T. A. Hoffmanns ein.102 Wenig überraschend wurde diesen Instrumenten also nur bedingte Glaubhaftigkeit zugesprochen.
Die Entwicklung vom Fernrohr erweiterte das Gewerbe mit diesen Objekten, dessen Händler neben Brillen nun auch Fernrohre, Wettergläser sowie gewisse Salben und Tinkturen verkauften. Im Grimm’schen Wörterbuch lässt sich der Begriff jemandem eineBrilleverkaufen‘ alsPendantzu ,jemandenbetrügen‘ verstehen.103
Die Technik des Fernrohrs zieht das beobachtete Objekt näher an den Beobachtenden heran, wobei das Objekt selbst natürlich nicht die Distanz verringert.104 Die Beobachtung durch ein Fernrohr eröffnet einen neuen Aspekt des Beobachtens, da das Ziel konkret gefunden und anvisiert werden muss.105 Diese gezielte Überwindung der Distanz zeugt von starker Neugier, dem Bedürfnis, etwas zu finden, und vollständig zu ergründen.
Nicht umsonst gilt das Fernrohr als Symbol für die Erkenntnis verborgener Kräfte und Zusammenhänge. Es gleicht einem Vergrößerungsglas, welches in der Lage ist, dem Auge verborgene Dinge zu zeigen, welche es aufgrund seines beschränkten Sehsinns niemals entdeckt hätte.106 Der mikroskopische Blick in der Dichtung symbolisiert also die verborgenen Seiten des Menschen.107 Zeitgleich steht es jedoch auch für die Relativität der Wahrnehmung, da sich die vergrößerte und die reale Ansicht eines Objektes unterschieden.108
Das Fernrohr ist demnach mit Vorsicht zu verwenden, da es einerseits das Potenzial bietet, neue Dinge und Einsichten zu entdecken, aber diese Einsichtenjedoch immer mit dem Bewusstsein genossen werden müssen, dass der Blick getäuscht werden könnte.
4.3. Spiegel
In der Spätantike existierte die Vorstellung, die menschliche Seele sei eine göttliche Spiegelung. Sie musste daher rein sein, um Gott widerspiegeln zu können.109 Naturvölker attribuieren dem Spiegelbild die Bedeutung der externalisierten Seele. Das Zerbrechen eines Spiegels ist in diesen Kulturen deshalb so unheilvoll, da der realen Instanz des Spiegelbilds Gefahren drohen. Wenn dem Spiegelbild Schaden angetan wird, so spürt auch die gespiegelte Person die Auswirkungen. Daher stammt der Aberglaube, dass es Unheil bringt, sich selbst im Spiegel zu betrachten. Weiterhin würde es Eitelkeit und Oberflächlichkeit begünstigen.110 Hier lässt sich auch der griechische Mythos von Narziss anführen, der von seinem eigenen Spiegelbild gefangen war. Nicht selten wird der romantische Charakter deshalb auch als narzisstisch identifiziert.111 Weiterhin hat sich der Spiegel auch als Portal der Wahrheit wie in den Märchen der Gebrüder Grimm oder als Tor zu fantastischen Welten entwickelt, wie im Kinderbuch Through the Looking Glass von Lewis Caroli.112 Im 18. Jahrhundert wird der Spiegel zur Metapher des gefährdeten Subjekts. Dies erweitert sich im 20. Jahrhundert auch auf die geschlechtsspezifische Dimension.113 Metzler Lexikon der Symbole steht der Spiegel für Erkenntnis, Reinheit, künstlerische Produktivität, aber auch für Hochmut, Eitelkeit und den Tod.114
Eine einfache Spiegelung führt zu einer Verschiebung von vorne und hinten entlang der horizontalen Achse, was als Vertauschung von rechts und links wahrgenommen wird.115 Dieses Spiegelparadox lässt sich zwar physikalisch erklären, kann symbolisch aber dafür stehen, dass sich die betrachtende Person niemals so sieht, wie sie von anderen erblickt wird.116
Ohne ein anwesendes Subjekt ist ein Spiegel eigenschaftslos, da er ohne dieses lediglich eine leere Fläche ist, dessen einzige Fähigkeit es ist, etwas zu reflektieren.117 Somit lässt sich die Vielfalt der Bedeutung dieses Symbols dadurch erklären, dass ein Spiegel die Eigenschaften des Gespiegelten annimmt. Da sich im Endeffekt im Menschen und in spiegelbaren Objekten unzählige Eigenschaften zeigen können, wird der Spiegel durch seine mimetische Fähigkeit ein sehr wandelbares Objekt.
Dieses Spiegelbild zeigt uns aufgrund der Reflexion nun nicht den Spiegel selbst, sondern etwas anderes, was mit dem Spiegel konfrontiert wird: Es ist das Abbild eines Urbildes. [..] Gerade weil der Spiegel kein eigenes Bild hat, kann er ,spiegeln‘, kann er ein anderes zeigen. [...] Diese abbildende Kraft, diese Fähigkeit, im Unähnlichen das Urbild ähnlich erscheinen zu lassen, hat den Spiegel zur bevorzugten Metapher für Begriffe der Ähnlichkeit und Analogie gemacht.118
Der französische Psychoanalytiker Jaques Lacan hob besonders die Rolle des Spiegels für den Narzissmus hervor.119 Seine Theorie des Spiegelstadiums besagt, dass sich durch das Selbstbild im Spiegel ein Selbstbewusstsein entwickeln kann. Es ist eine Phase der Identifikation, da ein sichtbares Selbstbild die Existenz bestätigt, die nicht von Beschreibungen oder Weisungen anderer abhängig ist. In dem Moment, in dem ein Kind sich erstmalig erkenne, werde eine Selbstbestimmung durch eine selbstgefällige Geste des Kindes sichtbar. Dies sei ein Vorstadium von Narzissmus, welcher den Menschen immer begleitete. Das Spiegelstadium fungiert so als Bildner der Ich-Funktion.120 Der Gedanke, dass sich das Ich erst durch Spiegelung zu einer vollwertigen Entität entwickelte, hat sich durchgesetzt. „Ein frühes Anzeichen für die Ausbildung des Selbstkonzeptes stellt die Fähigkeit des Kleinkindes dar, sich selbst im Spiegel und auf Fotos zuverlässig zu erkennen [,..]“121. Laut Lacan fungiert das Spiegelbild als Medium, auf das das eigene Innere projiziert werden kann.122 Dies ist ein natürlicher Vorgang, da jeglicher Gegenstand, der betrachtet werden kann, von eigenen Assoziationen und Erfahrungen beeinflusst wird. Dies muss jedoch nicht unbedingt auf Narzissmus hindeuten, sondern gilt auch in der neueren Verhaltensforschung als Indiz für Abstraktionsvermögen und Intelligenz, da z. B. manche Tiere nicht in der Lage sind, diese visuelle Information auf sich selbst zu beziehen. Dies wurde an einem Experiment verdeutlicht, in dem Vögel begannen, ihr eigenes Spiegelbild zu bekämpfen.123
Während die Aufklärung den Ausgang aus der Unmündigkeit forderte, forderte die Romantik den Ausgang aus der Naivität. Der Spiegel reiht sich in diese Forderung ein, da er die Realität zeigt und zur Selbstreflexion auffordert.124 Gerade in der Romantik kommen Phänomene wie die Spaltung und Dissoziation sowie die Verdopplung und Multiplikation des Ichs auf, die u. a. durch das Spiegelmotiv symbolisiert werden können.125
Die Verwendung des Spiegels für voyeuristische Zwecke ergab sich mit der Erfindung von Taschenspiegeln, die handlich genug waren, um siejederzeit mitzuführen und individuell einzusetzen, um z. B. um Ecken schauen zu können.
Der Spiegel eröffnet Hoffmann aufgrund seiner reflektierenden Eigenschaften die Darstellung diverser innerer Zustände, die nicht selten durch Narzissmus, Verbrechen, Dekonstruktion, oder (Selbst-)Täuschung bestimmt sind, denn auch die Wahrnehmung des Menschen unterliegt oft der Täuschung.126 Ob dies nun die Begegnung mit dem Ich ist, das einen eigenen Körper erhält oder der Verlust des eigenen Spiegelbildes, die in ihrer eigenen Form die Bewusstmachung oder Entfremdung des Ichs darstellen können; Hoffmann verwendet den Spiegel in einer unendlichen anamorphotischen Vielfalt.127 128
[...]
1 E. T. A. Hoffmann: E. T. A. Hoffmann - Das Werk. Kindle file. Dresden: andersseitig Verlag 2016, S. 3757.
2 Aufgrund der besseren Lesbarkeit wird in dieser Arbeit versucht, eine möglichst geschlechtsneutrale Formulierung hinsichtlich von Personen zu verwenden. An Stellen, wo dies aufgrund von mangelnder Übersicht nicht möglich ist, wird eine Form ausgewählt. Im Fall der fiktiven Charaktere Hoffmanns wird sich auf deren tatsächliches Geschlecht bezogen.
3 Vgl. GerhardR. Kaiser: E. T. A. Hoffmann. Stuttgart: J. B. Metzler 1988 (= SammlungMetzler243), S. 144.
4 Vgl. Hania Siebenpfeiffer: Der Magnetiseur. In: Detlef Kremer (Hrsg.): E. T. A. Hoffmann. Leben - Werk - Wirkung. Berlin; New York: De Gruyter 2009, S. 109.
5 Ulrich Stadler: Schaulust und Voyeurismus. Ein Abgrenzungsversuch. Mit einer Skizze zur Geschichte des verpönten Blicks in Literatur und Kunst. In: Ulrich Stadler u. Karl Wagner (Hrsg.): Schaulust. München: Wilhelm Fink Verlag 2005, S.ll.
6 Barbara Oettl: Existenzielle Grenzerfahrungen. Tabubruch als Strategie in der zeitgenössischen Kunst. 1. Auflage. Bielefeld: transcript Verlag 2019 (= Image 161), S. 227.
7 o. A. DerVoyeurismus. https://www.duden.de/rechtschreibung/Voyeurismus ( 10.01.2021).
8 o. A. DerVoyeur. https://www.duden.de/rechtschreibung/Voyeur (10.01.2021).
9 Vgl. Peter Springer: Voyeurismus in der Kunst. Berlin: Reimer 2008, S. 34.
10 Im Folgenden wird der Voyeur im generischen Maskulinum verwendet, da die in dieser Arbeit analysierten Charaktere Hoffmanns durchgängig männlich sind
11 Vgl. Springer: Voyeurismus inderKunst, S. 22.
12 GünterFigal: MartinHeidegger: Phänomenologie derFreiheit. Tübingen: Mohr Siebeck 2013, S. 151.
13 Vgl.Ebd.,S. 151.
14 Vgl. Springer: Voyeurismus in der Kunst, S.21 f.
15 Vgl. Ebd., S. 34.
16 Vgl. Stadler: SchaulustundVoyeurismus, S. 13.
17 Vgl. Peter Widmer: Das unbewusste Begehren des Voyeurs. In: Ulrich Stadler u. Karl Wagner (Hrsg.): Schaulust. München: Wilhelm Fink Verlag 2005, S. 141.
18 Vgl. Ebd., S. 142.
19 Ebd., S. 142.
20 Vgl. Ebd., S. 144.
21 Vgl. Stadler: SchaulustundVoyeurismus, S. 14.
22 Vgl. Ebd., S. 14 f.
23 Vgl. Ebd., S. 14.
24 Vgl. Ebd., S. 18.
25 Vgl. Ebd., S. 19.
26 Vgl. Ebd., S. 24.
27 Vgl. Springer: Voyeurismus inderKunst, S. 83.
28 Vgl. Widmer: Das unbewusste Begehren des Voyeurs, S.150 ff.
29 Vgl. Ebd., S. 150.
30 Vgl. Ebd., S. 151 f.
31 Vgl. Ebd., S. 152.
32 Vgl.Ebd.,S. 153.
33 Vgl. Ebd., S. 157.
34 Oettl: Grenzerfahrungen, S. 227.
35 Vgl. Ebd., S. 227.
36 ErikaFischer-Lichte: Ästhetik des Performativen. 1. Auflage. Berlin: Suhrkamp 2012, S. 15.
37 Vgl. Stadler: SchaulustundVoyeurismus, S. 26 f.
38 Vgl. Ebd., S. 29.
39 Vgl. Katharina Weber: „Unterwerfen musstest du dich mir, der reichen Herrscherin!“. Leseanreden, poetische Selbstreflexion und Metafiktion in E. T. A. Hoffmanns Märchen. Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier 2015 (= Koblenz-Landauer Studien zu Geistes-, Kultur- und Bildungswissenschaften 13), S. 52f.
40 Vgl. Monika Schmitz-Emans: Einführung in die Literatur der Romantik. 4. Auflage. Darmstadt: WissenschaftlicheBuchgesellschaft2016, S. 86.
41 Die folgende Zusammenfassung folgt Ebd., S 86.
42 Vgl. Ebd., S. 86.
43 Vgl. Stefan Ringel: Realität und Einbildungskraft im Werk E. T. A. Hoffmanns. Imaginationslehre als Prinzip seinerErzählkunst. Köln; Weimar; Wien: Böhlau 1997, S. 246.
44 Vgl. Andreas Becker: Dualismus Und Duplizität als Merkmale des serapiontischen Prinzips bei E. T. A. Hoffmann. 1. Auflage. München: GRfN Verlag 2003, S. 5.
45 Vgl. Ringel: Realität und Einbildungskraft, S. 252.
46 E. T. A. Hoffmann: Die Serapionsbrüder. Gesammelte Erzählungen und Märchen in vier Bänden. Köln: Anaconda 2020 (= Anaconda WeltliteraturDünndruckausgabe 9), S. 67.
47 Vgl. Claudia Bamickel: Serapiontisches PrinzipAPrinzip der Duplizität*. In: Christine Lubkoll u. Harald Neumeyer (Hrsg.): E. T. A. Hoffmann Handbuch. Leben - Werk - Wirkung. Stuttgart: J. B. Metzler 2015, S. 395.
48 Vgl. Ringel: Realität und Einbildungskraft, S. 309.
49 Vgl. Andreas Arndt: Das philosophische Profil der Frühromantik In: Katerina Karakassi, Stefan Lindiger u. Mark Michalski (Hrsg.): Deutsche Romantik - Transformation und Transgressionen. Würzburg: PeterLang Verlag 2014 (= Hellenogermanica 4), S. 18.
50 Vgl. Ringel: Realität und Einbildungskraft, S. 309.
51 Vgl.Ebd.,S.31O.
52 Vgl.Ebd.,S.312ff.
53 Vgl. Becker: Dualismus, S. 13.
54 Ebd., S. 12.
55 Vgl. Ringel: RealitätundEinbildungskraft, S. 311.
56 Vgl. Klaus Deterding: Hoffmanns poetischer Kosmos. E. T. A. Hoffmanns Dichtung und Weltbild Band 4. Würzburg: Königshausen & Neumann 2004, S. 135
57 Vgl. Becker: Dualismus, S. 17.
58 Vgl. Ringel: RealitätundEinbildungskraft, S. 313 f.
59 Vgl. Uwe Japp: Das serapiontische Prinzip. In: Heinz Ludwig Arnold (Hrsg.): E. T. A. Hoffmann. München: Weber Offset GmbH 1992 (= Text + Kritik Sonderband), S. 72.
60 Vgl. Schmitz-Emans: Literatur der Romantik, S. 128.
61 Vgl. Kaiser: Hoffmann, S. 133.
62 Vgl. Becker: Dualismus, S. 2.
63 Vgl. Ringel: RealitätundEinbildungskraft, S. 315.
64 Vgl.Ebd.,S.316.
65 Vgl. Peter von Matt: Die Augen der Automaten. E. T. A. Hoffmanns Imaginationslehre als Prinzip seiner Erzählkunst. Tübingen: MaxNiemeyerVerlag 1971 (= Studienzur deutschenLiteratur24), S. 34.
66 Vgl. Ringel: RealitätundEinbildungskraft, S. 315.
67 Kaiser: Hoffmann, S. 134.
68 Vgl. Kaiser: Hoffmann, S. 135.
69 Vgl. Japp: Das serapiontische Prinzip, S. 65.
70 Vgl. Ebd., S. 72.
71 Vgl. Kaiser: Hoffmann, S. 140.
72 Vgl. Ebd., S. 134.
73 Vgl. Schmitz-Emans: Literatur der Romantik, S. 87.
74 Kaiser: Hoffmann, S. 133 f.
75 Vgl. Ebd., S. 133.
76 Vgl. Ringel: Realität und Einbildungskraft, S. 256.
77 Vgl. Springer: Voyeurismus inderKunst, S. 17 f.
78 Vgl. Ebd., S. 18.
79 Vgl.Ebd.,S.21.
80 Vgl. Springer: Voyeurismus in der Kunst, S. 28.
81 Vgl. Olaf Schmidt: „Callots fantastisch karikierte Blätter“: Intermediale Inszenierungen und romantische Kunsttheorie im Werk E. T. A. Hoffmanns. Berlin: Erich Schmidt Verlag 2003 (= Philologische Studien und Quellen 181), S. 49.
82 Vgl. Aura Heydenreich: Optik/Optische Geräte. In: Christine Lubkoll u. Harald Neumeyer (Hrsg.): E. T. A. HoffmannHandbuch. Leben - Werk - Wirkung. Stuttgart: J. B. Metzler2015, S. 297.
83 Vgl. Ebd., S. 298.
84 Vgl. Horst Grobe: Textanalyse und Interpretation zu E. T. A. Hoffmann Der Sandmann. 2. Auflage. Hollfeld: C. Bange Verlag 2012 (= Königserläuterungen 404), S. 79.
85 Vgl. Heydenreich: Optik, S. 298 f.
86 Vgl. Springer: Voyeurismus in der Kunst, S.315f.
87 Schmidt: Intermediale Inszenierung, S. 50.
88 Vgl. Günter Butzer u. Joachim Jacob (Hrsg.): Metzler Lexikon literarischer Symbole. 2. erweiterte Auflage. Stuttgart: J. B. Metzler2012, S. 117.
89 Vgl. Gert Theile: Hinterm Glas: Romantische Facetten eines modernen Topos bei Hoffman, Arnim und Tieck. In: Antje Arnold u. Walter Pape (Hrsg.): Emotionen der Romantik. Repräsentation, Ästhetik, Inszenierung. Berlin; Boston: De Gruyter 2012 (= Schriften der Internationalen Arnim-Gesellschaft 9), S. 158.
90 Vgl. Butzeru. Jacob: Literarische Symbole, S.154 ff.
91 Vgl. DetlefKremer: Fenster. In: Stephan Jaeger u. Stefan Willer (Hrsg.): Das Denken der Sprache und die Performanz des literarischen um 1800. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000 (= Stiftung für Romantikforschung 10),S.213.
92 Vgl. Florian Welle: Der irdische Blick durch das Fernrohr. Literarische Wahmehmungsexperimente vom 17. Bis zum 20. Jahrhundert. Würzburg: Königshausen & Neumann 2009 (= Stiftung für Romantikforschung 45). S. 225
93 Vgl. Ebd., S. 227.
94 Vgl. Ebd., S. 228.
95 Vgl. Kremer: Fenster, S. 214.
96 Vgl. Welle: Der irdische Blick durch das Fernrohr, S. 228.
97 Vgl. Ebd., S. 229.
98 Vgl. Ulrich Stadler: Von Brillen, Lorgnetten, Fernrohren und Kuffischen Sonnenmikroskopen. Zum Gebrauch optischer Instrumente in Hoffmanns Erzählungen. In: Hartmut Steinecke (Hrsg.): E. T. A. Hoffmann. Neue Wege derForschung. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2006, S. 149.
99 Vgl. Neumann: Ausblicke, S. 240.
100 Vgl. Ebd., S. 240.
101 Vgl. Stadler: Zum Gebrauch optischer Instrumente, S. 152.
102 Vgl. Ebd., S.152f.
103 Vgl. Ebd., S. 55.
104 Vgl. Kremer: Fenster, S. 227.
105 Vgl. Welle: Der irdische Blick durch das Fernrohr, S. 18.
106 Vgl. Butzeru. Jacob: Literarische Symbole, S. 118.
107 Vgl.Ebd.,S. 118f.
108 Vgl. Butzeru. Jacob: Literarische Symbole, S. 119.
109 Vgl.Ebd.,S.412f.
110 Vgl. Agnes Derjanecz: Das Motiv des Doppelgängers in der deutschen Romantik und im russischen Realismus: E. T. A. Hoffmann, Chamisso, Dostojewskij. Marburg: Tectum Verlag 2003 (= Diplomica 7), S. 46 f.
111 Vgl. Schmitz-Emans: LiteraturderRomantik, S. 80.
112 Vgl. Katrin Graf: Spiegel und Spiegelungen. Funktion und Bedeutung des Spiegelmotivs im Film. 1. Auflage. München: GRIN Verlag 2013,S.2.
113 Vgl. Burdorf, Dieter, Fasbender, Christoph u. Burkhard Moenninghoff (Hrsg.): Metzler Lexikon Literatur. 3. Auflage. Stuttgart: J. B. Metzler2007, S. 721.
114 Vgl. Butzeru. Jacob: Literarische Symbole, S. 412.
115 Vgl. Horst Scheckeru. a. (Hrsg.): SchülervorstellungenundPhysikunterricht. EinLehrbuchfür Studium, ReferendariatundUnterrichtspraxis. 1. Auflage. Berlin; Heidelberg: Springer-Verlag2018, S. 104.
116 Vgl. Liebrand: Kunstmythos, S. 98.
117 Vgl. Graf: Spiegel S. 4.
118 Albrecht Driesen: Das Spiegelbild in Erzählungen E. T. A. Hoffmanns: Poetologie eines literarischen Spiegelkabinetts. Taunusstein: Driesen 2004, S. 98.
119 Vgl. KatharinaBorgmann: Gefangenimeigenenlch: EinpsychoanalytischerVergleichvonE. T. A. Hoffmanns Der Sandmann und Der goldene Topf. Masters’s Thesis, masch. Knoxville 2009, S.13
120 Vgl. ChristophBraun: Die Stellung des Subjekts: Lacans Psychoanalyse. Berlin: Parodos Verlag 2007, S. 30 f.
121 Deutsche Akademie der Naturforscher Leopoldina u. a. (Hrsg.): Frühkindliche Sozialisation. Biologische, psychologische, linguistische soziologische und ökonomische Perspektiven. Halle (Saale): Deutsche Akademie der Naturforscher Leopoldina 2014 (= Schriftenreihe zur wissenschaftsbasierten Politikberatung), S. 65.
122 Vgl. Borgmann: Gefangen im eigenen Ich, S. 13.
123 Vgl. Joël Roerig: Shadow Boxing By Birds - A literature Study And New Data From South Africa. In: Omithological Observations 4 (2013), S. 39 f.
124 Vgl. Sagriotis, Georgios: Reflexionen und Wiederspiegelungen. Von der Früh- zur Spätromantik. In: Katerina Karakassi, Stefan Lindiger u. Mark Michalski (Hrsg.): Deutsche Romantik - Transformation und Transgressionen. Würzburg: PeterLang Verlag 2014 (= Hellenogermanica 4), S. 49.
125 Vgl. Schmitz-Emans: LiteraturderRomantik, S.75f.
126 Vgl. Oliver Kohns: Die Verrücktheit des Sinns. Wahnsinn bei Kant, E. T. A. Hoffmann und Thomas Carlyle. Bielefeld: transcript Verlag 2007 (= Literalität und Liminalität 5), S. 215.
127 Vgl. Sagriotis: ReflexionenundWiederspiegelungen, S. 47 ff.
128 Vgl. Gerhard Neumann: Romantische Aufklärung. In: Hartmut Steinecke (Hrsg.): E. T. A. Hoffmann. Neue Wege derForschung. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2006, S. 193f.
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