Entdecken Sie die faszinierende Welt der Klassik, eine Epoche, die bis heute unsere musikalische Wahrnehmung prägt! Diese Epoche, oft missverstanden als bloße „Gemütsruhe“ oder „guter Geschmack“, offenbart sich als ein revolutionäres Zeitalter, in dem Aufklärung und Natürlichkeit die Musiklandschaft neu gestalteten. Erleben Sie, wie die Sehnsucht nach Freiheit, Toleranz und Vernunft in den Werken von Haydn, Mozart und Beethoven ihren vollendeten Ausdruck findet. Tauchen Sie ein in die bürgerlichen Salons und Kaffeehäuser, wo sich das Musikleben von den höfischen Zwängen befreite und eine neue Ära der musikalischen Entfaltung begann. Erforschen Sie die stilistischen Nuancen der Vorklassik, Frühklassik und Hochklassik, von Telemanns galantem Stil bis hin zum empfindsamen Ausdruck persönlicher Gefühle. Lassen Sie sich von der Harmonie und Schönheit der klassischen Musikästhetik verzaubern, die in der Nachahmung der Natur ihren Ursprung findet. Verfolgen Sie den Wandel der Opernformen, von der prunkvollen Opera seria und der Tragédie lyrique zur lebendigen Opera buffa und dem volkstümlichen Singspiel. Entdecken Sie Glucks Reformen der tragischen Oper, die das Drama in den Mittelpunkt stellten, und erleben Sie die Entstehung der Sinfonie und des Streichquartetts als neue, ausdrucksstarke Formen orchestraler und kammermusikalischer Kunst. Analysieren Sie die Sonatenform mit ihren thematischen Kontrasten und tonartlichen Spannungen, und begegnen Sie den Wiener Klassikern Haydn und Mozart, deren Werke bis heute unerreicht sind. Dieses Buch ist eine fesselnde Reise durch die Welt der klassischen Musik, die sowohl Kenner als auch Neulinge begeistern wird. Es analysiert die Musikästhetik, Komponisten und ihre Gönner, neue musikalische Formen wie Oper (Opera seria, Tragédie lyrique, Opera buffa, Opera comique, Singspiel), Sinfonie, Sonate und das Streichquartett.
Klassik
„Dieser oberflächliche Sammelbegriff ist so schwer zu definieren wie sein angebliches Gegenteil, die Romantik.
Er wird aber auch für Irrtümer des„guten Geschmacks“verantwortlich gemacht. Denn er setzt eine gewisse Gemütsruhe, Beherrschtheit und Zurückhaltung voraus. Mozart hat einmal geschrieben, Leidenschaften sollten, ganz gleich, ob sie besonders heftig seinen oder nicht, niemals ausgedrückt werden, wenn sie einen unschönen Grad erreicht hätten; und Musik sol- le- auch in den furchtbarsten Situationen- niemals das Ohr verletzen, sondern es bezaubern und stets Musik bleiben.
Es ist dies ein Aspekt der Klassik des 18. Jahrhunderts, der zu erklären scheint, warum auch die weniger bedeutenden Künstler damals hoffen konnten, ihre Mittelmäßigkeit hinter einer Maske von guten Manieren zu verbergen.“
(Charles Rosen)
Allgemeines
Unter Klassik versteht man in der Musikgeschichte die Zeit und den Stil der drei großen Wiener Meiser Haydn, Mozart und Beethoven.
Der Epochen begriff entstand jedoch erst nach Beethovens Tod.
Aufklärung und Natürlichkeit
Das 18. Jahrhundert ist das Zeitalter der Aufklärung.
Die Sehnsucht nach Freiheit und Toleranz, das Wissen um die dem Menschen gegebenen Möglichkeiten und der leidenschaftliche Glaube an die Vernunft waren die alles beherrsche n- den Einflüsse im Geiste dieser Zeit.
(Nach Kant gelangt der Mensch durch die diese mit Hilfe seines Verstandes und seines kritischen Urteilvermögens zu Eigenständigkeit und Mündigkeit.)
Die Aufklärung führt zum Zerbrechen der alten Ordnung und zu einer neuen Vorstellung von Würde, der Freiheit und dem Glück des Menschen ( Menschenrechtserklärung USA 1776, Französische Revolution 1789, Aufhebung der Leibeigenschaft, ...)
Das Musikleben verlagert sich von der höfischen Kultur ( Schloss, Kirche) in bürgerliche Stätten ( Salon, Café, privaten Häuser).
Gegen die barocke Lebensart (Schwulst, Pathosm, Zeremoniell, Künstlichkeit) erhebt sich die Sehnsucht nach dem Einfachen und Natürlichen, nach der Reinheit, dem Ausgewogenen, der Klarheit und Universalität. Individuelle Empfindsamkeit tritt gegen den allgemeinen Hang zum Großartigen.
Die Parole „Zurück zur Natur“ (die Vorstellung vom glücklichen Urzustand der Menschheit in Tugend und Freiheit nach Rousseau) gewinnt an Wichtigkeit.
Zudem besinnt man sich auch auf die Antike, in der man noch alle Menschheitsideale verwirklicht sieht.
Natürlich und unverbildet erscheint auch vor allem der schöpferische Mensch als Künstler und Genie. Es geht um Kunst als Offenbarung, Musik und Dichtung als Naturlaut.
Das Genie sieht die barocke Kunstgelehrsamkeit und Regeln als Krücken und Hindernis.
Der Musiker behauptet sich als freier Künstler in der bürgerlichen Musikkultur in der Salo n- musik, in öffentlichen Konzerten und der Oper, im Verlagswesen und in der Musikkritik.
Epochengrenzen
Die Vorklassik mir ihrem sogenannten galanten Stil beginnt bereits 1730. Unter galantem Stil versteht man eher eine Schreibart als eine Epochenbezeichnung. Die Kompositionen sind an- mutig, leicht verständlich und unterhaltsam.Telemann sagt dazu: „Wer für viele schreibt, leis- tet bessere Arbeit als einer, der nur für wenige schreibt.“ Desweiteren rät er seinen Schülern, sich „von den alten Herren fernzuhalten, die an den Kontrapunkt mehr glauben als an die Fan- tasie.“ Die Wichtigkeit der Kommunikation und des Einfachen wird hervorgehoben.
Derartige Auffassungen lassen auf das Vorhandensein eines neuen, mittelständischen Publikums schließen.
Musikalische gesehen ist der galante Stil durch melodische und formale Eleganz und einem lichten, homophonen Satz mit verhältnismäßig seltenem Akkordwechsel gekennzeichnet (zum Beispiel Telemanns „Tafelmusik“).
Die Frühklassik beginnt ungefähr um 1760. Hier herrscht der empfindsame Stil vor. Dieser setzt gegen Affekt und Pathos des Barock durch unmittelbare Aussprache des persönlichen Gefühls.
1780 wird der Beginn der Hochklassik datiert, die mit dem Tod Beethovens 1827 enden könnte, wenn nicht schon da romantische Strömungen vorhanden gewesen wären.
Musikdefinition
Rousseau 1768: „Musique est l`art de combiner les sons d`une manière agréableàl`oreille“ Musik sollte sowohl Wissenschaft als Kunst sowie harmonisch und schön sein.
Musikästhetik
Das Grundideal der Musikästhetik in der Klassik ist die Harmonie. Der schöpferische Mensch gilt als Teil der Natur und ahmt in seinem Schaffen diese nach. Die Natur und Natürlichkeit erst geben nach der klassischen Auffassung der Kunst die Schönheit. Der Künstler verfeinere lediglich die Natur durch Auswahl und Anordnung nach ästhetischen Gesetzen und Gesicht s- punkten.
Man wendet sich bewusst von den barocken Kompositionsregeln ab, wie beispielsweise dem Generalbass (komplizierte Harmonik und kontrapunktische Polyphonie entfallen). Desweiteren weicht der barocke stilisierte Einheitseffekt und -rhythmus dem Kontrast, Melodie und Harmonik werden einfach und natürlich gehalten.
Komponisten und ihre Gönner
Im Zeitalter der Aufklärung hat der fortschrittliche Komponist größere Schwierigkeiten als der Dichter. Dieser braucht nur den Zensor zu überlisten, wohingegen Komponisten vom Hof und dem Adel abhängig sind.
Nur ganz allmählich werden öffentliche Konzerte zu einer wesentlichen Einrichtung des Mu- siklebens.
Haydn beispielsweise steht bis zu seinem 60. Lebensjahr im Dienst der Fürstenfamilie Esterázy und wagt den Sprung in die Welt des Londoner Konzertwesens erst, als er frei ist. Beethoven hingegen kann in Wien seinen Lebensunterhalt durch den Verkauf und die Aufführung seiner Musik bestreiten.
Musiker an den Höfen sind gehobenere Handwerker, in ihrem Stand den Köchen und Kammerdienern gleichgestellt.
Mozart beispielsweise findet dieses Dasein unerträglich. Haydn ist etwas besser gestellt, auch von seiner persönlichen Veranlagung und seinem ausgeglichenem Te mperament. Er selbst bezeichnet sich jedoch auch als „Sklave“, als ein „armes Geschöpf“, das „stets geplagt von vieler Arbeit“ sei und „sehr wenige Erholungsstunden habe“.
Mit dem Niedergang des Adels wird die Situation zwar besser, jedoch sind die Musiker noch immer von ihren Gönnern abhängig.
Neue Formen in der Musik
Oper
Werfen wir zunächst einen Blick auf die im Barock vorherrschenden Formen:
In der Barockkultur steht das Opernhaus im Mittelpunkt. Hier wetteifern die Herrscher Europas in Musik, Architektur, Malerei und Schauspiel.
Aufführungen heroischer Opern sind mehr als bloße Unterhaltung- sie sind Bestandteil des höfischen Zeremoniells, sogar schon fast ein Ritual, in dem die Künste zur Verherrlichung einer Dynastie zusammengeführt und jene Ideale verkörpert werden sollen, die angeblich die Grundlagen der adeligen Gesellschaft bilden. Um 1750 hat fast jeder Hof eine eigene Oper in italienischem Stil der Opera seria. Nur in Frankreich wird eine selbständige Tradition aufrecht erhalten- die Tragédie lyrique.
Opera seria
Die Opéra seria findet ihren Ursprung in der neapolitanischen Opernschule.
Die Musik steht bei dieser ernsten Gesangsoper im Vordergrund, besonders bei den Arien, die die Handlung unterbrechen und bestimmte Affekte ausdrücken.
Die Handlung vollzieht sich im flüchtig komponierten Secco- Rezitativ.
Beide- die handlungstragenden Secco- Rezitative und die affektbezogenen Dacapo- Arien stehen im periodischen Wechsel nebeneinander.
Daneben gibt es dramatische und lyrische Akkompagnati, liedhafte Cavantinen, Ensembles und Chöre, auf die allerdings oft weitgehend verzichtet wird.
Am Anfang steht die Ouvertüre, die aber nicht die Aufgabe hat, den Zuhörer auf die Stim-mung der Oper vorzubereiten, sondern eher dazu dient, die wartenden Zuschauer zu unterhal- ten.
Durch den kaiserlichen Hofpoeten und Librettisten Metastasio perfektioniert, ist die Opera seria in ihrem Wesen undramatisch und statuarisch. Seine Libretti werden von vielen Komponisten vertont. Er erlangt ein Höchstmaß an Möglichkeiten zur Entfaltung der Sangeskunst, insbesondere für die vielbewunderten Kastraten. Es ist die Perfektion einer Methode, allerdings einer unergiebigen Methode.
So hat eine typische Metastasio- Oper aus drei Akten zu bestehen und sechs Hauptpartien zu haben, von denen jeder die „korrekte“ Anzahl von Arien zugemessen ist. Es dürfen weder zwei Arien ähnlichen Charakters aufeinanderfolgen noch dürfen zwei aufeinanderfolgende Arien einer und derselben Figur zugeteilt werden. In der Regel gibt es ein Duett für das Lie- bespaar, während im übrigen der Dialog auf die Rezitative beschränkt bleibt, denen das Vo- rantreiben der Handlung überlassen ist. Größere Ensembles sind praktisch unbekannt, ausge- nommen des kurzen Finales, an dem alle Hauptpersonen teilhaben. Auch Chöre gibt es im allgemeinen nicht. Jeder Ansatz zu einer musikalischen Charakterisierung wird der „Affekt- lehre“ zugeordnet, nach der jede Arie auf eine ganz bestimmte, einheitliche Gefühlshaltung beschränkt bleiben muss. Die Hauptpersonen sind keine wirklichen Persönlichkeiten, sondern Verkörperungen von Eigenschaften oder Emotionen, sozusagen buchstäblich Sprachrohre der „heroischen“ Ideale. Der Mensch als Individuum tritt zurück und wird zum Verkünder von Ideen und Gefühlen. Alles wird zum Allgemeinmenschlichen über das Einzelwesen Mensch hinaus. Die Personen erhalten somit psychologische Kontur.
Die Handlung ist auf der klassischen Mythologie oder der römischen Geschichte aufgebaut, hat aber mit der realen Welt der Antike nicht so viel gemein. Held oder Heldin sind in einen arroganten Edelmut gehüllt und in eine zeitlose Traumwelt versetzt, die es niemals gegeben hat.
In den fünfziger Jahren des 18. Jahrhunderts sind die bekanntesten Exponenten der Opera seria im Stil Metastasios Johann Adolf Hasse (1699- 1783) und Carl Heinrich Graun (1701- 1759), beide in Italien ausgebildete Deutsche.
Tragédie lyrique
Die Tragédie lyrique ist die französische Form der höfischen Oper. Jedoch ist sie insgesamt abwechslungsreicher als die neapolitanische Opera seria. Mit den vielen Balletten und Chören hat sie auch für das Auge etwas zu bieten.
Ihr Aufbau hat vorwiegend episodischen Charakter, jedoch legt sie weniger Wert auf „Stimmbänderakrobatik“. Sie ist allerdings vo n den gleichen Idealen behrrscht wie die Opera seria und kann sogar noch pompöser gestaltet sein.
Die verarbeiteten Themen sind mythologischen und heroischen Charakters. Neben dem Rezitativ stehen die vokalen Airs.
Im Gegensatz zur Opéra seria, sind breit angelegte Chorsätze jedoch ebenso von großer Bedeutung in der Tragédie lyrique.
Als bekannter Komponist gilt Rameau ( 1683- 1764).
Die neue Form der Oper
„(Die Opera buffa war) tatsächlich die Opposition des gesunden Menschen- und Theaterinstinkts des Volkes gegen die pomphaft aufgeblasene konzertante Oper, und die ersten komischen Opern waren (...) eigentlich Karikaturen der Opera seria...“
(Paul Henry Lang )
Opera buffa
Die Opera buffa bildet sich- so wie die Opera seria- ebenfalls aus der neapolitanischen Opern- schule.
Manche Musikwissenschaftler sprechen von einer Art musikalischer Gerechtigkeit, dass das komische Element nach seiner Verbannung aus der seriösen Oper ein kraftvolles Eigenleben entwickelt hat und bei der Ausgestaltung neuer kultureller Werte eine wesentliche Rolle spielt.
Diese „komische“ Oper hat einen heiteren, fröhlichen Charakter und sprüht vor Lebendigkeit und Frische.
Die starren Konventionen der Opera seria werden durch den wendigen Gebrauch von ve r- schieden Hilfs- und Gestaltungsmittel gebrochen.
So werden beispielsweise die Secco- Rezitative natürlicher und der unvertonten Sprache ähnlicher, Dialoge werden häufig sogar im Dialekt gesprochen, und die Arien entfalten sich zu Duetten und größeren Ensembles. Zudem gibt es in den Arien Parlandopassagen. Der obligate periodische Wechsel von Rezitativ und Arie wird aufgelöst. Die Akte werden durch Intermezzi verbunden.
Desweiteren ist der Einfluss der Volkmusik ziemlich stark. Diese bringt Natürlichkeit in die Textbehandlung, künstlerische Erneuerung der allgemein beliebten Tanzrhythmen und neue Farbtöne in einem allgemein aufgefrischten Orchesterstil.
Die Melodik gewinnt einen liedhaften Charakter.
Die Opera buffa stammt aus einer höfischen Tradition und legt in gewissem Grade ihren Hauptakzent auf die Parodierung des „Heroischen“.
Die Opera buffa nimmt nunmehr eine Dreiakt- Form an und wird musikalisch stets verfeinert.
Als Beispiele für die Opera buffa sind „Il barbiere di Seviglia“ von Rossini oder Mozarts „Hochzeit des Figaro“ sowie „Don Giovanni“ und „Die Zauberflöte“.
Opera comique
Auch in Frankreich zeigt die „neue“ Form der komischen Oper ihre Wirkung. Die Opéra comique stellt die französische Form des Singspiels dar.
Rousseau gilt mit seiner kleinen musikalischen Komödie „Le Devin du village“ als Leitbild und Muster für weitere Komponisten der Opera comique.
Diese Oper macht eine neue Einstellung geltend, sie wird zum Modell der „Dorfoper“, zum musikalischen Ausdruck einer neuen Demokratie, die im Geiste „zurück zur Natur“ verstanden sein will. Das Bild der „Natur“ ist eine sentimental empfundene Ländlichkeit, die als extremer Gegensatz zum heroischen Mythos von Versailles empfunden wird, jedoch wie auch dieser eine Idealisierung darstellt.
Im Gegensatz zur italienischen Opera buffa errreicht die Opera comique nie einen solchen kraftvollen Realismus. Sie wird zu romantisch.
Die Gründe dafür lassen sich darin finden, dass die Opera comique als Hauptsujet nicht die Parodierung der Tragédie hat. Dennoch kann sie als Gegenstück zur französischen tragischen Oper beschrieben werden. Charakteristisch ist, dass die komische Oper beim Dritten Stand beginnt und dazu übergeht, diesen zu idealisieren.
So sind die Sujets komisch, satirisch und rührend, meist mit aktuellen Bezügen.
Die Handlung ist in gesprochenem Dialog und Gesangsnummern aufgeteilt. Die Kompositorik ist insgesamt bescheidener als bei der Tragédie.
Das Singspiel
Wie auch die französische Opéra comique ist das deutsche Singspiel ein musikalisches Spiel mit gesprochenem Dialog. Es gilt allerdings eher sentimental als komisch. Diese sogenannte „Volksoper“ bringt die Gefühlswelt des Kleinbürgertums zum Ausdruck. Viele der anfänglichen Singspiele sind Umarbeitungen von englischen Ballad Operas oder französischen Opéras comiques. Den Anfang des deutschen Singspiels in seiner klassischen Form bildet das aus dem englischen ( „The devil to pay“, Iren Coffey) drei Mal bearbeitete „Der Teufel ist los“ von Johann Adam Hiller (1728- 1804). Dieser gilt als einer der bekannten Vertreter des deutschen Singspiels. In seinen einfachen, volkstümlichen Werken stellt er das klare, natürliche Empfinden des einfachen Volkes dem Ränke- und Intrigenspiel des Adels ge- genüber. Jedoch neigt Hiller zur Verniedlichung des ländlichen Lebens, so dass die Wirklich- keit beinahe zum Märchen idyllisiert wird.
Das Singspiel neigt im allgemeinen sehr stark zum Fantastischen.
Die Geschichte des Singspiels ist mit der des Liedes sehr eng verbunden. Hier, in der gesunge- nen Form der Kammermusik, entspringt der gleiche Wunsch nach dem von Herzen kommen- den, einfachen Gefühlsausdruck, auch im Gegensatz zur der sehr stilisierten Konvention der italienischen Arie.
Als Komponisten für diese Gattung, die der Wiener Liedtradition eines Schuberts oder Brahms den Weg bereiten, sind widerum Hiller, Carl Friedrich Zelter (1758- 1832) und Johann Friedrich Reichardt (1752-1814) zu nennen.
Gluck und die neue „tragische“ Oper
Trotz der Ausbreitung der volkstümlichen oder „komischen“ Form der Oper bleiben viele Komponisten auch der Opera seria treu. Das Temperament und die musikalische Begabung dieser Komponisten verlangen schlichtweg den Umgang mit ernsten Themen. Hieraus erwächst den theoretischen Bestrebungen im Hinblick auf eine Opernreform der no t- wendige schöpferische Anstoß. Die entscheidende Wendung und den endgültigen Bruch mit der Vergangenheit bringt Christoph Willibald Gluck (1714- 78).
Gluck ist seinerzeit- zumindest in Paris- eine umstrittene Erscheinung, deren Beurteilungen erheblichen Schwankungen ausgesetzt ist. So sieht Berlioz in ihm einen großen Meister, andere vergleichen ihn sogar mit Beethoven und manche sprechen ihm sogar historische Bedeutung ab.
Nach Cecil Gray „besteht der einzige grundlegende Unterschied zwischen (...) Glucks „Orfeo ed Euridice“ und einer durchschnittlichen Neapolitanischen Oper in der Abkehr von den alten formalen Konventionen Metastasios.“ Diese Reform werde jedoch nicht Gluck zugeschrieben, sondern dem Librettisten Ranieri Calzabigi (1714- 95), der seinen Text bereits geschrieben, bevor Gluck seine Reformpläne gefasst habe. Es mag ein bisschen Wahrheit in dieser Aussage liegen, dass Gluck seine Segel nur nach dem umschlagenden Wind gedreht habe.
Gluck vertont aber auch nach wie vor Opern im Metastasio- Stil sowie aber auch Reform- O- pern.
Die Attacke gegen die Opernkonventionen wird in der Tat weit mehr von den Schriftstellern als von den Komponisten angführt. So schreibt Calzabigi: „ Ich bat ihn (Gluck) inständigst, die passagi, cadenze und ritornelli und all das barbarische, extravagante Zeug zu verbannen, das man in unsere Musik eingeschmuggelt hat.“
Es hierbei bewenden zu lassen, hieße, Gluck eine viel zu passive Rolle zuzuschieben, die ihm jedoch nicht gerecht würde. Auf seine Ze itgenossen macht er den Eindruck eines Mannes von leidenschaftlicher, künstlerischer Integrität, der keine Mühe scheut, wenn es gilt, der Sache des „Mutes zum Natürlichen“ zu dienen, womit ihm eine der größten Leistungen auf dem Gebiet der drama tischen Musik seit Monteverdi nicht abgesprochen werden kann.
Gray Bemerkung über „Orfeo ed Euridice“ übersieht die musikalischen Anforderungen dieses Librettos und auch die Art, wie Gluck diesen entspricht. So bedeutet dieses das Ende der un- aufhörlichen Aneinanderreihung von Rezitativ und Arie und somit den Übergang zu einer fle- xibleren, besser ineinandergreifenden musikalischen Struktur. Gluck schafft einen kontinuierli- chen Orchesterkommentar, der die einzelnen Nummern miteinander verbindet. Alle dem Aus- druck zuwiderlaufende Gewohnheiten, wie Coloraturen, Dacapo- Arien, werden fallengelassen. Die Komposition orientiert sich sehr stark am Libretto. Dazu sagt Gluck: „ Wo der Text richtig sitzt, da sitzt auch die Musik.“
Die Musik steigert sich ins Dramatische. Aus der Mannheimer Schule werden neue Möglichkeiten orchestralen Ausdrucks, wie beispielsweise tonartliche Kontraste, instrumentale Farbgebung und orchestrale Rhetorik übernommen.
Die Oper wird zum Ausdrucksmittel des Menschen.
Gluck erreicht die Neuschöpfung der heroischen Oper im Geiste des Hellenismus des 18. Jahrhunderts. Vornehme Einfachheit ist sein Ideal. Seine Stoffe basieren auf der griechischen Mythologie, sind aber frei von den in der Opera seria beliebten albernen Verwicklungen.
Sinfonie
Ursprünge und Anfänge
Der neue Orchesterstil entwickelt sich zuerst im Opernhaus. Die gewaltige Kraft orchestralen Ausdrucks soll um seiner selbst willen konsequent entwickelt werden.
Die neue Einstellung zu dieser Art des Komponierens kann weder einem einzelnen Komponisten, noch einer Gruppe und schon gar nicht allein Haydn zugeordnet werden, der als „Vater der Sinfonie“ gilt. Denn bereits 1750, als Haydn noch ein Jüngling ist, wird der Weg zur klassischen Sinfonie in Mannheim der Weg gebahnt.
Der Gehalt von vielen Sinfonien weist eindeutig auf die Opera buffa hin. Die kurzen, scharf gezeichneten melodischen Figuren mit geschäftigt rhythmischer Begleitung; die gefühlvollen, arienhaften langsamen Sätze, die Brillanz der Finale im 3/4- Takt, alles sind untrügliche Züge. Die Beliebtheit des Buffostils ist es, die dazu führt, dass Opernouvertüren in Konzertprogram- me aufgenommen werden, woraus seich wiederum das Bedürfnis nach selbständigen Sinfonien ergibt.
Die Sinfonie ist vorwiegend italienischen Ursprungs. Aber die Initiative zu ihrer schnellen Verbreitung verschiebt sich bald nach Berlin ( und später Hamburg), wo Carl Phillip Emmanuel Bach, ein Komponist von hohem künstlerischen Ernst, viel dazu beiträgt. Zur gleichen Zeit schafft eine Komponistengruppe in Mannhe im einen kraftvollen Orchesterstil, der von wirksamen Kontrasten und dramatischem Feuer erfüllt ist.
Die Mannheimer Schule
Seit 1740 ist der kurfürstliche Hof von Mannheim eines der lebhaftesten kulturellen Zentren
Deutschlands. Dieses ist dem Herzog Karl Theodor, Kurfürst von der Pfalz, zu verdanken, des-sen spezielles Interesse der Musik gilt. Das Musikpersonal des Hofes erlebt unter ihm eine wahre Blütezeit. Viele musikalische Talente werden nach Mannheim gezogen. Das Mannheimer Orchester ist berühmt für seine Präzision und feurige Brillanz. Der bedeutendste Musiker ist wohl der böhmische Geiger Johann Stamitz ( 1717- 57), den der Kurfürst als Konzertmeister verpflichtet. In seiner Musik findet die gewichtlos- grazile Art des „galanten Stils“ zu überraschender Vehemenz und Männlichkeit.
Neue Effekte, wie die „Rakete“ (ein aufrauschendes Arpeggio der Streicher) oder das über einem Trommelbass aufgebaute „Mannheimer Crescendo“ werden zu festen Begriffen für Mus i- ker. Triller, Seufzer und ähnliches werden in dramatische Gesten umgewandelt. Die Dynamik - der Musik bekommt formbildende Bedeutung und hat nicht nur oberflächliche Wirkung. Der Hauptsatz ist von fesselnder Frische, der Seitensatz eher lyrisch angelegt. Das Cembalo muss nicht mehr allein zum Ausfüllen von Harmonien dienen. Paarweise ve r- wendete, stützende Instrumente wie Oboen und Hörner tun dieses viel wirksamer. Mit zune h- mendem Gebrauch von Hörnern als Stützinstrumenten wird der Bass freier und kann sich sogar von Zeit zu Zeit an dem thematischen Geschehen beteiligen.
Die Mannheimer Sinfonie ist dazu ausersehen, ein breiteres Publikum anzusprechen. So repräsentiert sie quasi die Kultur des aufstrebenden Bürgertums.
Sonate
„Sonata“ heisst wörtlich ein gespieltes Musikstück, im Gegensatz zur „cantata“, dem gesungenen Musikstück.
Im 18. Jahrhundert erfährt diese Bedeutung eine Spezialisierung- nämlich im Sinne eines gewöhnlich drei- oder viersätzigen Kammermusikstückes für ein bis zwei Instrumente.
Thematische Kontraste und dramatische Tonartwechsel sind das Wesen der Sonatenform. Die affektierte Konzentriertheit zur Monothematik und zum Statuarischen der Barockmusik wird von einem dynamischen Stil abgelöst. Ein typischer Kommentar aus jenen Tagen könnte lau- ten: „ ... es ist wohl richtig, dass man manch einen gut geschriebenen, schönen und wirkungs- vollen Satz darunter findet...; aber diese sonderbare Mischung von ernst und heiter, erhaben und banal, wie sie häufig innerhalb eines und desselben Satzes vorkommt, erzielt oft eine schlechte Wirkung." (aus: „Der klassische Stil: Haydn, Mozart, Beethoven“, Charles Rosen)
Vom Standpunkt eines reifen Sonatenkomponisten aus gesehen, wie zum Beipiel Mozart einer gewesen ist, ist die Mischung ernst und heiter der Schlüssel zu den Herzen der Menschen und ein Mittel, psychologische Wahrhaftigkeit zu erzielen, das heisst, Wahrhaftigkeit gegenüber dem Natürlichen.
Die Sonatenform in ihrer vollkommensten Ausprägung, der Kopfsatzform, besteht, auf ihre Grundstruktur reduziert, aus drei Teilen, die im allgemeinen als Exposition, Durchführung und Reprise bekannt sind.
Die Exposition:
Sie beginnt mit dem Hauptthema oder der Hauptthemengruppe in der Tonika (1. Thema). Der Eintritt des zweiten Themas erfolgt nach einer modulierten Überleitung in eine verwandte Tonart, meist der Dominante oder- wenn der Satz in Moll steht, in der betreffenden Durparallele. Nach dieser Gegenüberstellung von Themen und Tonarten schließt die Exposition in der Schlussgruppe, die entweder ein eigenes Thema hat oder auf eine kadenzierte Figur zurückgreifen kann wie etwa die in der Überleitung verwendete.
Die Funktion der Schlussgruppe liegt in der Bekräftigung der Tonart, wodurch der Tonartwechsel in der darauffolge nden Durchführung besser hervorgehoben wird.
Die Durchführung:
Diese wird häufig als Verarbeitung der Themen der Exposition bezeichnet. Das entscheid ende hierbei ist die tonartliche Dramatik. Thematisch werden nur wenig mehr als eine Wendung aus einem der Themen der Schlussgruppe verarbeitet.
Die Reprise:
Das Drama der Tonarten wird nun seiner Lösung zugeführt. Beide Themen kehren in die Tonika zurück. Die Wiederherstellung der Grundtonart wird in der „Coda“ (Schwanzstück) unterstrichen, in der Material aus dem ersten Thema verwendet wird, meist aber eine Erweiterung der Schlussgruppe der Exposition stattfindet.
Das auf diese Weise erreichte klassische Gleichgewicht mildert die hochgradigen tonartlichen, thematischen, satztechnischen und dynamischen Kontraste durch eine dem „ca- capo“- Prinzip verwandte Einheit.
Die Wiener Klassiker- Haydn und Mozart
Wien hat schon lange vor der Entstehung der klassischen Komponistenschule einen guten Ruf als Musikstadt. Die kaiserliche Familie fördert in ausserordentlich großzügiger Weise die italienische Oper und zieht Musiker von nah und fern an ihren Hof. So ist Wien empfänglich für sowohl deutsche, französische als auch italienische Einflüsse.
In dieser Umwelt beginnt Joseph Haydn (1732-1809) als junger Komponist. Als Serenadenmusikant lernt er in Wien eine ganz andere Art des Musikmachens kennen. Diese Musik im Freien muss ganz ohne das harmoniefüllende Cembalo auskommen und wird meistens von wenigen Bläsern und Streichern ausgeführt.
Haydn ist Autodidakt, und seine Arbeit reift nur langsam. Im Jahre 1761 wird er von Fürst Paul Anton Esterházy in Dienst genommen. Diesem dient Haydn dreissig Jahre lang. Obwohl seine persönliche Freiheit eingeschränkt ist, so sind seine künstlerischen Möglichkeiten hervorra- gend.
„Mein Fürst war mir allen meinen Arbeiten zufrieden; ich erhielt Beifall, ich konnte als Chef eines Orchesters Versuche machen, beobachten, was den Eindruck hervorbringt und was ihn schwächt, also verbessern , zusetzen, wegschneiden, wagen; ich war von der Welt abgesondert, niemand in meiner Nähe konnte mich an mir selbst irremachen und quälen, uns so musste ich ein Original werden.“ (J. Haydn)
Haydn und die klassische Sinfonie:
Die vorklassische Sinfonie hat zwei wesentliche Schwächen: eine chronische Kurzatmigkeit wegen des fortgesetzten Kadenzierens und wegen des fehlenden thematischen Bezugs der ein- zelnen Sätze sowie eine einförmige homophone Satzweise, die das Orchester zu bloßer Begleit- funktion verwandelt.
Haydn überwindet die erstgenannte Schwäche durch den Ausbau seiner Motive zu melodischen Themen. Der Musik wird größere Elastität und Dichte verliehen. Sätze werden zu Absätzen zusammengefasst, die Kadenz bekommt eine formgebende Funktion. Somit wird der gesamte Ausdrucksbereich der klasischen Sinfonie nicht nur erweitert, sondern auch klarer überscha u- bar.
Haydn konsolidiert das dreiteilige Schema der Kopsatzform, erweitert es jedoch auch gleic hzeitig. So verzichtet er beispielsweise auf das verschiedenartige zweite Thema der Exposition. Eine weitere Neuerung, die weitgehend Haydn zugesprochen wird, ist das „Sonatenrondo“, dessen „Bauprinzip“ ungefähr so aussehen könnte.
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Durch die Verquickung von Rondo- und Sonatenform verleiht Haydn dem Finale einen breiteren Ausdrucksbereich und insbesondere auch einen dramatischen Charakter, wobei jedoch die buffoneske Finalelaune nicht verlorengeht.
Haydns Vorliebe gilt der Volksmusik Österreichs. Dieser volkstümliche Charakter ist bei ihm so stark ausgeprägt, dass es in Berlin und Wien Kritiker gibt, die darin einen Verstoß gegen den kultivierten Geschmack sehen. Dass ein ernstzunehmender Komponist in einer natürlichen und uneingeschränkten Weise mit gänzlich „unheroischen“ Leuten, sprich mit der Menschheit im ganzen sympathisiert, ist ein unausdenkbarer Bruch mit der der Etikette.
Bei Wolfgang Amadeus Mozart (1756-91) ist die Quelle der Inspiration nicht so sehr die Menschheit schlechthin als vielmehr der Mensch als Einzelwesen. Hieraus erklärt sich auch, dass seine Bedeutung als Openkomponist weit größer ist als die des Sinfonikers. Die meisten seiner ersten Sinfonien sind galant, typisch für ihre Entstehungszeit und in italienischem Stil gehalten. Was jedoch an ihnen auffällt, ist die musikalische Persönlichkeit, die aus ihnen spricht: Feinheiten im Detail, Sinn für das Natürliche, Neigung zur Polyphonie und Hang zur Chromatik.
Die klassischen Sinfonien Haydns und Mozarts sind jedoch nur die Spitze des Eisbergs. Viele andere Komponisten, wie beispielsweise Leopold Kozeluch (1752-1818), Carl Ditters von Dittersdorf (1739-99) oder Johann Baptist Wanhal ( 1739- 1813) gelten ebenso als erfolgreiche Repräsentanten jener Zeit, deren Musik weit verbreitet gewesen ist.
Streichquartett
Das Streichquartett hat eine ebenso verwickelte Geschichte wie die Sinfonie und ebenso viele Komponisten haben zu seiner Entwicklung beigetragen.
Diese Musik ist sowohl für den Gebrauch im Freien gedacht, was für den Komponisten bedeu- tet, unter Verzicht des Cembalos zu schreiben. Er ist genötigt, wirkungsvoll für unabhä ngige Instrumentengruppen zu komponieren und auf den „basso continuo“ zu verzichten. So entsteht das kammermusiklische Ensemble aus zwei Violinen, einer Viola und einem Vio- loncello. Das Streichquartett gilt als anpruchvollste Form der klassischen Instrumentalmusik, auf der einen Seite wegen der auf Vierstimmigkeit und Streicherklang gegründeten Ausdrucks- und Kommunikationsfähigkeit und der klanglichen Homogenität und auf der anderen Seite wegen der Teilhabe aller Instrumente am charaktistischen Wechselspiel von solistischer Her- vortretung und gegenseitiger Unterordnung.
Joseph Haydn ist einer der Komponisten, die sich als schöpferische Neuerer erweisen. Es wird gesagt, dass das Streichquartett mit Haydns „Streichquartetten op. 33“ von 1781 endgültig er- schaffen ist. Reichtum und Vielfalt des Ausdrucks, eine stetige thematische Entwicklung mit reichhaltigem Wechselspiel zwischen den einzelnen Stimmen und souveräne Beherrschung weitgespannter Planung in allen Sätzen sind die hervorstechenden Merkmale dieser Quartette.
Literaturangaben
- „Mayers Taschenlexikon Musik in drei Bänden“, B.I. Taschenbuchverlag, Hrsg. Hans Heinrich Eggelbrecht in Verbindung mit Mayers Lexikonredaktion
- „Der klassische Stil: Haydn, Mozart, Be ethoven“, Charles Rosen, Deutscher Tasche nbuch Verlag u.a. 1983
- „dtv- Atlas zur Musik- Tafeln und Texte“, Ulrich Michels, Deutscher Taschenbuch Verla g, Bärenreiter Verlag
Häufig gestellte Fragen
Was ist die Klassik in der Musikgeschichte?
Die Klassik in der Musikgeschichte bezieht sich auf die Zeit und den Stil der drei großen Wiener Meister: Haydn, Mozart und Beethoven. Der Epochenbegriff entstand jedoch erst nach Beethovens Tod.
Welche Einflüsse prägten das 18. Jahrhundert (Zeitalter der Aufklärung) musikalisch?
Die Sehnsucht nach Freiheit und Toleranz, das Wissen um die dem Menschen gegebenen Möglichkeiten und der leidenschaftliche Glaube an die Vernunft waren die alles beherrschenden Einflüsse. Dies führte zum Zerbrechen der alten Ordnung und zu einer neuen Vorstellung von Würde, Freiheit und Glück des Menschen. Das Musikleben verlagerte sich von höfischen zu bürgerlichen Stätten. Man sehnte sich nach Einfachheit, Natürlichkeit, Klarheit und Universalität.
Was bedeutet der Begriff "galanter Stil" in der Vorklassik?
Der galante Stil bezieht sich eher auf eine Schreibart als auf eine Epochenbezeichnung. Kompositionen dieser Art sind anmutig, leicht verständlich und unterhaltsam, mit melodischer und formaler Eleganz und einem lichten, homophonen Satz.
Wie unterschied sich die Rolle der Komponisten im Zeitalter der Aufklärung von der im Barock?
Komponisten waren im Zeitalter der Aufklärung oft vom Hof und Adel abhängig, da öffentliche Konzerte erst allmählich zu einer wesentlichen Einrichtung des Musiklebens wurden. Nur langsam konnten Komponisten von Verkauf und Aufführung ihrer Musik leben.
Welche neuen Formen entstanden in der Musik der Klassik?
Es entstanden neue Formen in der Oper (Opera seria, Tragédie lyrique, Opera buffa, Opera comique, Singspiel) und der Sinfonie sowie die Sonatenform.
Was ist die Opera seria und wo hat sie ihren Ursprung?
Die Opera seria ist eine ernste Gesangsoper, die ihren Ursprung in der neapolitanischen Opernschule findet. Die Musik, insbesondere die Arien, steht im Vordergrund, während die Handlung im Secco-Rezitativ voranschreitet.
Was kennzeichnet die Tragédie lyrique?
Die Tragédie lyrique ist die französische Form der höfischen Oper, abwechslungsreicher als die Opera seria, mit vielen Balletten und Chören. Sie legt jedoch weniger Wert auf "Stimmbänderakrobatik" als auf pompöse Inszenierung.
Was ist die Opera buffa?
Die Opera buffa ist eine komische Oper, die sich ebenfalls aus der neapolitanischen Opernschule entwickelt hat. Sie hat einen heiteren Charakter und bricht mit den starren Konventionen der Opera seria. Es gibt natürlichere Rezitative, Dialoge im Dialekt und größere Ensembles. Der Einfluss der Volkmusik ist stark.
Was ist die Opéra comique?
Die Opéra comique ist die französische Form des Singspiels, eine Art "Dorfoper" mit Sujets, die komisch, satirisch und rührend sind, meist mit aktuellen Bezügen. Die Handlung ist in gesprochenem Dialog und Gesangsnummern aufgeteilt.
Was ist das Singspiel?
Das deutsche Singspiel ist ein musikalisches Spiel mit gesprochenem Dialog, eher sentimental als komisch. Es bringt die Gefühlswelt des Kleinbürgertums zum Ausdruck und neigt stark zum Fantastischen.
Welche Bedeutung hatte Gluck für die Opernreform?
Christoph Willibald Gluck brachte die entscheidende Wendung und den Bruch mit den Opernkonventionen. Er schuf eine flexiblere, besser ineinandergreifende musikalische Struktur, ließ alle dem Ausdruck zuwiderlaufende Gewohnheiten fallen und orientierte sich sehr stark am Libretto.
Was sind die Ursprünge der Sinfonie?
Der neue Orchesterstil entwickelte sich zuerst im Opernhaus. Die Sinfonie hat vorwiegend italienischen Ursprung, aber ihre Verbreitung verlagerte sich bald nach Berlin und Mannheim, wo ein kraftvoller Orchesterstil entstand.
Was zeichnete die Mannheimer Schule aus?
Die Mannheimer Schule war bekannt für ihre Präzision, feurige Brillanz und neue Effekte wie die "Rakete" und das "Mannheimer Crescendo". Die Dynamik der Musik bekam formbildende Bedeutung. Die Mannheimer Sinfonie war dazu ausersehen, ein breiteres Publikum anzusprechen.
Was ist die Sonatenform?
Die Sonatenform ist ein gewöhnlich drei- oder viersätziges Kammermusikstück für ein bis zwei Instrumente. Sie besteht aus drei Teilen: Exposition, Durchführung und Reprise. Sie ist durch thematische Kontraste und dynamische Tonartwechsel gekennzeichnet.
Wer waren die Wiener Klassiker und welche Rolle spielten sie?
Die Wiener Klassiker waren Joseph Haydn und Wolfgang Amadeus Mozart. Haydn entwickelte die Sinfonie und das Streichquartett maßgeblich weiter. Mozart zeichnete sich besonders als Opernkomponist aus.
Was sind die Merkmale des Streichquartetts?
Das Streichquartett ist ein kammermusikalisches Ensemble aus zwei Violinen, einer Viola und einem Violoncello. Es gilt als anspruchvollste Form der klassischen Instrumentalmusik, die auf Vierstimmigkeit und Streicherklang basiert.
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- Constanze Groenke (Author), 1999, Die neuen Formen der Musik in der Klassik, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/102157
